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Elie During, Faux Raccords, la coexistence des images

Jeudi, octobre 6th, 2011
  1. P11: Ces motifs, et ceux qui leur sont subordonnées (ruban de Moebius, écrans divisés, compressions et dilatations, effets de ralenti, etc.), reconduisent toujours aux deux mêmes questions, qui correspondent au fond à deux manières d’entendre la coexistence: selon le temps et selon l’espace.
  2. P12, §2: D’un côté, un présent qui ne passe pas, qui reflue sur lui-même, se dédouble et projette une espèce de mirage > “souvenir du présent” (…) et, du même coup, un passé qui adhère au présent, qui lui est contemporain.
    (…) paradoxe du jumeau > plus jeune que son frère jumeau resté sur Terre, doit d’une certaine manière être contemporain de ceux qu’il a quittés, et ce tout au long de sa course.
    §3, Les flux peuvent se désaccorder, comme les horloges d’Einstein, mais il faut bien qu’ils fluent ensemble.
  3. P13: §1, flux d’images animées qui composent une temporalité multicouche, littéralement spatialisée: des images-volumes.
    (…) Comme art de la découpe, c’est-à-dire de la prise, du cadrage et du montage, le cinéma compose des blocs de durées, c’est-à-dire des espaces-temps.
    §3: Citation Alain Badiou: Les unités de découpe, comme les plans ou les séquences, sont finalement composées, non dans la mesure d’un temps, mais dans un principe de voisinage, de rappel, d’insistance ou de rupture, dont la pensée véritable est une topologie bien plutôt qu’un mouvement. (…)
    §4, et p. suivante, Ainsi le cinéma peut être intégralement pensé sous la notion de “faux mouvement”. Ce faux mouvement n’est pas celui du cinématographe, qui dénature le mouvement, qui le débite en vingt-quatre images par seconde (…) C’est celui du montage, dont l’affaire consiste à créer “un effet temporel de parcours”, une trajectoire globale (…)
    Montage lui-même ne fait que soustraire quelque chose à l’image en joignant un plan à un autre, un lieu à un autre, par une série de raccords qui sont autant de coupes.
    (…) Bazin y voyait la force du cinéma, capable de produire un moulage ou une modulation de la durée même. note, Badio, chez Murnau “l’avancée d’un tramway qui organise la topologie segmentaire d’un faubourg ombragé”
    §2, Ne pas affimer, avec Badiou: que le cinéma est d’essence topologique, et secondairement temporelle.
  4. P15: §1, La question de la coexistence, en effet, se présente fondamentalement comme un problème de connexion, connexion entre d’une part des données locales de temps et d’espace et d’autre part des représentations à prétention globale, comme le sont par exemple les cartes ou les diagrammes qui prétendent ressaisir, dans un même espace de représentation la compossibilité d’une multiplicité de points de vue. Or, connexion, local/global sont typiquement des catégories topologiques. (…)
    4 D, Duchamp, il faut bien tirer au clair le principe de l’articulation d’un dimension à l’autre; c’est pourquoi figure au milieu de ce livre un long interlude consacré à la découverte, (…) d’une voie topologique vers la quatrième dimension.
    note: La position de surplomb ou de “survol”, qui s’imagine pouvoir occuper un “géométral” (…) de fait, une carte obtenue par projection adopte un point de vue; par ailleurs, il est tout à fait possible de cartographier un espace des perspectives ou des relations en y circulant de proche en proche, par connexion locales.
  5. P16: note, cite Birnbaum / polyphonie temporelle, cristal de temps, Husserl Bergson, Deleuze.
  6. P17, §2: Dan Graham, machine à laminer le présent.
  7. P18: Performance Valérie Export, 2 caméras. Voir le descriptif.
  8. P20: §2, à propos de Adjungierte Dislokationen (1973) Valérie Export, (…) est entravée à chaque instant, de sorte que la forme de l’espace lui-même, et finalement le sens d’un mouvement continu, finit par se brouiller au profit d’une succession rhapsodique de plans de plus en plus abstraits (…)
  9. P22: §1, Dan Graham (voir réf note de page), deux projecteurs à peu près synchrones, mais non exempts d’”irrégularités mécaniques” (…)
  10. P25: Cite William James / à revoir.
  11. P31: §2, 1) C’est le motif qui fixe l’intuition, le tortillon d’idée, (…) Inversement, c’est l’intuition qui donne sa nécessité au travail mené sur le motif (…) Revenir là dessus.
  12. P32: §2, il faut revendiquer un maniérisme du motif, et même quelque peu obtus. Il faut accepter de travailler en aveugle, oublier un moment le répertoire des figures obligées et s’attacher au motif pour remonter le film à partir de lui (…)
  13. P40: note, Sur l’inquiétante étrangeté de Freud, c’est la répétition, autrement dit la revenance, qui produit cet effet d’étrangeté dans le quotidien: le retour du même comme différent (puisqu’il revient) (…)
  14. P42: §1, intuition (…) se cristallise autour d’un étrange motif (…) avec cette curieuse condition topologique, celle d’un double qui ne double que lui-même, qui n’est qu’une torsion sur soi.
  15. P43: §1, Mais notez bien, au cas où le terme “forme” paraîtrait encore trop chargé, que “motif” conviendrait aussi bien.
  16. P45: §2, Il va être question de motifs, et plus particulièrement d’un certain motif géométrique, dont l’hélice ou la spirale fournit une première approximation. Mais un motif n’est pas un chiffre (…)
  17. P46: §2, On dira donc, pour résumer, que le motif participe d’une forme (ou d’un motif exemplaire, prototypique) qui donne le principe de distribution d’une série, mais que cette forme elle-même se confond en pratique avec les transformations qui font passer d’un motif à l’autre.
  18. P47: §2, Tout motif, tout chaîne de motifs est irrémédiablement entraînée, emportée par une ligne folle, une ligne gothique ou septentrional (…) Alors comment traquer le motif, comment l’arrêter, ou du moins en isoler les contours, le schème, le prototype? voir suite sur Vertigo.
  19. P48: §2, Mais le motif n’appelle aucune archéologie, aucune exploration des profondeurs. C’est un embrayeur. (…) Le motif est prospectif, c’est à nous de le mettre à jour (…)
  20. P51: §2, À propos de Vertigo, on n’est jamais tenu de voir un motif, il suffit de sentir sa présence diffuse.
    Motif, surfaces > il faut donc penser en deux dimensions, et même en trois, puisque ces surfaces, capables de se replier sur elles-mêmes comme des coquilles, dessinent progressivement des volumes.
  21. P52: §2, Observez-les bien, et vous verrez bientôt apparaître, au milieu des courbes serpentines, une figure familière: la boucle ou le ruban de Mœbius. C’est la forme génératrice, le motif maître qui enveloppe et résume tous les autres (…)
  22. P59: §1, il “tend à devenir métaphore (du contenu) de ce film particulier”. Mais, du même coup, le film devient “métaphore du cinéma en général”. Regnault rappelle que c’est en ce sens que Jakobson parlait d’”autonymie”: lorsque le message renvoie au code”.
    §2, Ainsi, l’exemple qui vient à l’appui de la notion d’autonymie est que “le film se déroule comme un ruban; il s’enroule comme une bonne bobine” (…) Mais le ruban et la bobine donnent une bien pauvre idée du cinéma et de ses puissances.
  23. P67, §2: Vertigo, spirale. Topologique, car ce qui compte alors est moins la figure géométrique (spirale ou hélice) considérée en elle-même que le type d’espace qu’elle est capable de suggérer.
  24. P68: §1, Cette topologie abberante qui permet de redoubler un objet en le faisant revenir moyennant une altération imperceptible, constitue ce qu’on pourrait appeler un espace de désorientation. > ruban de Mœbuis.
  25. P75: 2§, L’image cristal, au sens où l’entend Deleuze, serait cette image biface résultant de la coalescence d’une image actuelle et de son image virtuelle (…)
    §3, citation Bergson, “[L]‘instant présent, toujours en marche, limite fuyante entre le passé immédiat qui n’est déjà plus et l’avenir immédiat qui n’est pas encore, se réduirait à une simple abstraction s’il n’était pas précisément le miroir mobile qui réfléchit sans cesse la perception en souvenir”.
  26. P76: §1, Citation Deleuze liée à Bergson (…) le présent en deux directions hétérogènes, dont l’une s’élance vers l’avenir et l’autre tombe dans le passé.
  27. P78: §1, Deleuze. Ce point, le voici: si l’image-cristal désigne une dimension que toute l’image actualise plus ou moins, il ne faut pas la chercher dans une image particulière, ni en général dans une unité déterminée (plan, plan-séquence, etc.) (…)
  28. P82: §2, Dan Graham, Les Time Delay numérotés de 1 à 7. Phénomène du déjà-vu.
  29. P83: §1, suite p82. L’intervalle de huit secondes (cinq dans d’autres versions) est juste assez court, et juste assez épais (“présent spécieux”, disent les psychologues), pour produire une effet de diploplie temporelle. Rejoué presque aussitôt que joué, le présent y perd son évidence. (…)
    Citation Bersgon [L]a formation du souvenir n’est jamais postérieure à celle de la perception; elle en est contemporaine. (…)
  30. P85, §1: À propos PCP de Dan Graham: (…) Le spectateur, pris au piège du circuit fermé, devient l’opérateur erratique de sa propre expérience subjective, réduite à événement minimal: la répétition légèrement différée de n’importe qui, pourvu que cela vienne juste d’arriver. (Voir aussi Body Press de Dan Graham)
  31. P87: Description de Present Continous Past
  32. P88, §1: Dan Graham a donc construit un espace-temps qu’on aimerait dire “fractal”, parce qu’il est fait d’une multitude de “continuums temporels” repliés les uns dans les autres. Le présent y apparaît à l’horizon d’une perspective temporelle laminée, ou stratifiée. Il n’est que la dernière couche d’un bloc de durées qui coexistent virtuellement sans se mêler, comme autant de coupes décalées dans l’élément du pur passé, chacune rejouant toutes celles qui le précèdent en récapitulant l’intégralité du passé à un degré de profondeur déterminé. C’est sur ces passés concaténés que s’étaie le présent; il leur doit tout. Car la question n’est pas de saisir le “pur présent” de l’acte ou de la performance mais de se rendre attentif au présent qui se fait, et qui souvent aussi se défait. Il ne s’agit pas de chercher la présence dans le processus mais de rendre tangible le processus même du présent: le présent se faisant, pour parler à nouveau comme Bergson; le présent s’exfoliant à mesure qu’il passe.
  33. P89: §1, (…) Sans le passé, sans les passés, rien ne passerait, pas même le présent. Le passé, quant à lui, ne passe jamais: il ne fait que se transformer, s’envelopper ou se développer, comme une immense Mémoire virtuelle. (…) Pas à se demander où se conserve le passé…
    §2, (…) Bergson montre que tous les degrés de contraction et de détente, toutes les coupes, coexistent virtuellement dans le cône du passé dont la pointe s’insère dans l’instant d’une perception ou d’une action actuelles. Il serait absurde de dire que Dan Graham nous le fait voir, littéralement: ce serait supposer, entre l’œuvre et la construction philosophique, un rapport d’analogie qui risque toujours de tourner à la défaveur de l’art (…)
  34. P90: DG, PCP, Son travail sur le film et la vidéo s’attaque d’abord à la question du point de vue, ou de la perspective, pour en dégager un nouveau circuit, une topologie aberrante où se brouillent les lignes de partage entre le sujet et l’objet, l’intérieur et l’extérieur. > renvoie au souvenir du présent
  35. P91: DG donne un équivalent formel et spatialité – un diagramme – de la conception non chronologique du temps présentée par Bergson, puis prolongée par Deleuze (…) on imagine un time delay (…) qui renverrait au spectateur sa propre image réfléchie cette fois-ci dans le futur, huit secondes plus tard…
  36. P95: 2 citations image mouvement
  37. P97: §1, Bullet time, Matrix le temps de la balle.
    §2, Histoire du ralenti, François Albera, Arrêt sur image, fragmentation du temps: aux sources de la culture visuelle moderne , éditions Payot, Lausanne, 2002.
  38. P98: §2, Fonction du ralenti. Paul Valéry ” Le ralenti de cinéma est ce qu’il y a de plus irréel. Il consiste à donner par apparence le mouvement d’un mécanisme à n’importe quel mouvement vrai”(…) “Donc le temps n’est pas homogène. Le mouvement ne peut se ralentir ou s’accélérer sans changer de possible. Le mouvement in abstracto est inexistant.” + proche de Bergson.
    (…) Car la durée est précisément ce qui ne peut se diviser, se contracter ou s’étendre, sans changer de nature ou de qualité: c’est le propre des multiplicités qualitatives.
  39. P99: §3, Ralenti, lien à la chronophotographie. Celui d’effectuer la décomposition du mouvement tout en conservant quelque chose de ses articulations naturelles, et même de sa continuité.
    note 2: Rudolf Arheim, début du cinéma, ralentir la manivelle pour souligner un geste.
  40. P100: §2, L’Homme qui valait trois milliards matérialisation d’un sophisme: les choses qui se déplacent très vite ne peuvent être clairement perçues qu’à la condition d’être ralenties (…)
  41. P101: §1, (…) le ralenti ouvre à un nouveau régime de l’image, aux limites de l’“image-action“, entre l’“image-perception“ et l’“image affection“.
    Voir Antonioni, Zabriskie Point
  42. P102: §1, Morphing, ralenti > rendre possible toutes sortes d’étirements ou de dilatations temporels par le biais de l’interpolation ou de l’interposition d’images. Bullet time ultra ralenti (1000 à 2000 images seconde): il s’agit alors moins de geler l’image que d’immobiliser le sujet tout en conservant la libre mobilité d’un œil de caméra lancé à grande vitesse.
    Détail bullet-time
    système de repérage laser permet de produire un “patron” numérique des mouvements de caméra virtuelles (voir détails).
  43. P103: §2, l’image volume – bullet time dans un même plan, deux dimensions qu’on n’avait jamais vues fonctionner ensemble: les mouvements virtuels d’une caméra libre et la restitution ralentie d’une mouvement réel (…) sorte de diagramme, Mitry “image totale”.
  44. P104: §2, bullet-time ralenti au seconde degré. une image du ralenti.
  45. P105: §2: Gaeta “Flo-Mo” (Flow Motion) ne permettait de dilater ou de contracter à volonté la trame temporelle en suggérant contradictoirement le flux continu de l’action (…) L’interpolation est tout un art de l’interstice: entre deux images, entre deux degrés de vitesse (…)
  46. P106: §2, bullet time durée limite de l’instantané, de la pure répétition mécanique. Ralenti (…) une durée infiniment détendue.
  47. P107: §1, Néo, durée de plus en plus éparpillée (…)
    Stanley Cavell: “Rien ne constitue la “possibilité d’un moyen d’expression” à moins que son utilisation ne lui donne signification et importance” (…)
  48. P108: §2, Bazin, l’enregistrement automatique du réel est capable de libérer et de rendre sensibles des virtualités objectives dans la trame même du réel (…)
  49. P110: Bazin, distinguer le temps du montage et celui de la prise de vue – chaque fragment de la mosaïque conserve la structure temporelle réaliste des vingt-quatre images-seconde.
  50. P111: (…) perception masque les 24 images seconde. Le ralenti perturbe l’ancrage “naturel” du temps du montage dans le temps de la prise
    Bazin, à savoir que la caméra-œil serait le substitut mécanique d’un œil humain, autrement dit d’un œil naturellement accordée à des durées homogènes à celle de la conscience du spectateur ordinaire. (…)
  51. P112: Vertov, usage du ralenti. différence de vitesse entre deux types de plan.
    (…) il rend visible la variation comme telle, qui est une modulation de la durée.
  52. P114: §1, Ce que cherche Vertov dans les ralentis et les accélérés, c’est la “différentielle du mouvement physique”, “le point où le mouvement s’arrête, et s’arrêtant, va pouvoir s’inverser, s’accélérer, se ralentir…”
    §2, l’effet bullet-time organise comme on l’a dit, la disjonction entre la durée du sujet ralenti et la rapidité de mouvements de caméra qui semblent échapper à l’épaississement général de la durée des corps (…)
  53. P116: §1, Eptein, Deleuze, James. Monisme. Aussi, ce que dévoile le ralenti ontologique, c’est que le temps “n’a pas de valeur absolue, qu’il est une échelle de dimensions variables”. Le ralenti produit “des variations du durée dans la durée même” (…) moteur principal de la nouvelle “photogénie”.
    Voir Chute de la Maison Usher
  54. P117: note 2, Epstein, Un tel pouvoir de séparation du sur-œil mécanique et optique fait apparaître clairement la relativité du temps. Il est donc vrai que des secondes durent des heures!
  55. P118: §2, le projectile de métal qui se déplace d’instant en instant suivant les lois de la mécanique n’est que pure répétition dans l’homogène: l’esprit (…) sera toujours plus rapide qui lui
  56. P122: §2, Duchamp G. Pawlowski, Le Voyage au pays de la quatrième dimension.
  57. P123: Les Stoppages étalons
  58. P125: Nu descendant un escalier Duchamp, organisation de l’espace et du temps au travers de l’expression abstraite du mouvement (…) Duchamp cherche à saisir une durée réellement “plastique”, c’est-à-dire un “temps en espace”.
  59. P127: Virtualité pellicule inframince.
    §2, Duchamp, Gauss. Mais il touche simultanément à une caractérisation topologique de la dimension qui nous renvoie directement à Poincaré.
  60. P128: §2, la quatrième dimension est bien entendu le grand lieu commun de la fiction topologique.
    §3, la science-fiction fictionne les mathématiques parce que les mathématiques le font déjà elles-mêmes à travers les protocoles par lesquels elles cherchent à se faire entendre
  61. P129: Des êtres plats, dilater des durées contracter des longueurs.
  62. P130: §2, Escher, principe d’organisation n’est compréhensible qu’à la condition d’être rapporté à un espace de dimension supérieure.
  63. P132: §1, Greg Bear, insiste sur le difficile apprentissage de l’analogie, en donnant une place particulière à la notion de “direction” ouverte par la quatrième dimension (…)
  64. P134: §1, C’est la route Jura-Paris qui fournit à Duchamp le type d’une ligne géométrique pure, semblable à la ligne à l’inifini de la géométrie projective.
    Fin, la peinture n’a cessé de réinventer au cours de son histoire, à savoir la représentation bidimensionnelle des figures de l’espace à trois dimensions.
  65. P136: Duchamp §2, analogie prépare l’esprit à un changement de régime opératoire, (…) ex; “par exemple que dans le continu quadrimensionnel ” le plan est toujours vu comme une ligne”, et par conséquent le volume comme une surface. (…)
  66. P137: §1, dimmensionnalité d’un objet, faisceau de possibilités projectives.
  67. P138: §2, fictionner la quatrième dimension.
  68. P140: Citation Duchamp “Donc un continu fini à 3 dim. est engendré par un continu fini à 2 dim. tournant (au sens général) autour d’une charnière finie à 1 dim. (…)
  69. P141: §1, la méthode du parallélisme suppose toujours un milieu où se font les mouvements
    cite Wittgenstein “quelque chose comme ça”
  70. P142: (…) perspective élargie ou généralisée (“N’importe quelle forme est la perspective d’une autre forme selon certain point de fuite et certaine distance”): continuer en somme à faire de la perspective mais en entretenant la fiction (elle-même purement imaginaire, et peut-être pas assez façonnée, justement) (…)
  71. P143: §2, Duchamp, sortir des impasses de l’analogisme (…) inventant un procédé qui soit à la fois soustractif et positif. Et c’est Poincaré qui lui fournit la solution, en substituant à la définition analytique de la dimension une définition strictement topologique.
    (…) Quelle que soit la solution retenue, l’”analogisme” agit ici comme un véritable “obstacle épistémologique”, pour parler comme Bachelard. Pour en sortir, il faut revenir à l’idée même de dimension.
  72. P144: §1, Citation Poincaré sur le continu à n dimensions (…) C’est une définition par récurrence.
  73. P145: §1, (…) la dimension n s’y trouve engendrée par récurrence, et plus du tout par analogie. Le procédé est celui, purement  soustractif, de la “coupure“, qu’il ne fait pas confondre avec la coupe projective (…)
    §2, Le concept topologique de la dimension est lié à la possibilité de séparer un espace de lui-même, ou de le rendre non connexe. Un espace est connexe s’il est, pour faire bref, “d’un seul tenant”. (…) Aspect plus intuitif sur la dimension, revenir sur ce texte (!!)
  74. P146: Un plan sépare un volume de lui-même.
  75. P148: §2, la coupure tranche dans le virtuel comme le miroir sans épaisseur interrompt le plan ou le volume (…) Par elle, le continuum à n dimensions prend paradoxalement consistance (…)
  76. P149: §1, Le Grand Verre comme œuvre-laboratoire, ou œuvre prototype. “L’écart est une opération”.
    (…) Duchamp a mis concrètement en œuvre l’idée de la coupure, dont il était pourtant parvenu à isoler le procédé général dans la caractérisation topologique de Poincaré.
  77. P151: Rêver à un Duchamp adepte de l’art vidéo et des locative media
  78. P157: §2, à propos de 24, S’il fallait préciser un peu ce qui singularise cette forme, ou cette structure, on évoquerait volontiers l’image d’un bloc d’espace-temps constitué par un territoire à géométrie variable (…)
  79. P158: §1, 24, il faut encore distinguer deux autres aspects: l’instantané (coïncidence de la production et de la réception, ou temps du “direct”), et le simultané (contemporanéité des flux distribués dans l’espace).
  80. P160: §1, Figure du just in time. La temporalité aléatoire d’un tel processus est ordonnée à la figure d’un Aléa absolu – les attentats du 11 septembre (…)
  81. P161: §1, définition du protocole.
  82. P166: §1, Ainsi le protocole, qui est le mode opératoire du contrôle, en vient à définir la forme même de la construction filmique.
  83. P167: §1, Passé au tamis des protocoles, le flux digital se distribue, s’épaissit, trouve à s’articuler; les images dépliées et installées tout alentour finissent par constituer collectivement un milieu enveloppant, une espèce d’image-volume déployée suivant toutes les dimensions de l’espace, jusqu’à saturation.
    §2, 24, 40 minutes pour une heure, temps des pubs. espèce de compression de l’horizon temporel. Usage du split screen.
  84. P168: Split Screen prend en écharpe une multitude de points de vue simultanés pour laisser affleurer, pendant quelques secondes, cette dimension non chronologique, proprement spatiale, qui redouble à chaque instant le cours linéaire de l’action.
  85. P170: §1, 24 effets symétriques d’anticipation – régime kaléidoscopique ou cellulaire de l’image.
    §2, Montage interdit, Bazin voir note 1 et 2.
  86. P171: §1, Mais il suffit de changer de topologie pour admettre, à l’encontre des interdits baziniens, que des aspects simultanés de l’action peuvent toujours être remontés et “truqués” en dépit de leur coexistence locale.
  87. P172: §1, 24, “Ubiquité” convient à un point de vue absolu, mais parfaitement imaginaire, qui tiendrait sous un seul regard une multiplicité de lignes d’action simultanées, en les faisant virtuellement communiquer dans l’instantané.
    Note 1: Médium vidéo, coïncidence enregistrement et projection (direct), et puis replay, diffusion différée
  88. P174: §1, Mais il arrive tout aussi bien à l’écran divisé de figurer l’inverse: la disjonction et la déconnexion, qui constituent l’autre face de la simultanéité.
    Note 2: totalisation dispersée, Henri Lefebvre
  89. P175: §1, L’illusion de simultanéité globale a pour contre-partie un jeu discret de désynchronisations, de contractions et de dilatations relatives des durées.
  90. P176: §1, 24, c’est une trame > étirements compressions
    §2, glissement du présent, et son dédoublement
  91. P177: §1, 24 montage alterné et parallèle.
  92. P178: §1, expressions stéréotypées > récurrence de motifs participe d’un montage de correspondances (…)
  93. P179: §1, dilatations des durées dans 24
  94. P182: §1, 24, Couplé aux réenchaînements irrationnels du split-screen et à la multiplicité kaléidoscopique des points de vue, ce principe confère à l’espace-temps de la série une topologie singulière où se mêlent l’intuition aristotélicienne (ou pragmatiste) de l’action  par contact et le point de vue moderne, monadologique, d’un espace global des perspectives.
    Note 1: Jean-Sébastien Chauvin, l’idée d’un feuilleton-réseau fait de cellules fortes qui prolifèrent.
  95. P185: David Jarvey, Virilio, monde village global, etc. Paul Valery Conquête de l’ubiquité
  96. P186: Temps et espace morts hier > manifeste futuriste
    Tenté de calculer (en gain de minutes par année) la vitesse à laquelle deux lieux se rapprochaient l’un de l’autre en vertu de l’accélération des moyens de transport et de communication (…) Marinetti penseur de la simultanéité. franchi le seuil de la vitesse. Sous le règne de “l’arrivée généralisée où tout arrive sans qu’il soit nécessaire de partir”
  97. P187: §1, Virilio parle de la représentation “hypercinématique” d’un monde désormais privé de dimensions.
    Blast Theory, Institute for Applied Autonomy, The Ludic Society
  98. P188: Paul Virilio, “L’espace-temps de la représentation opto-électronique du monde n’est donc plus celui des dimensions physiques de la géométrie, la profondeur n’est plus celle de l’horizon visuel, ni celle du point de fuite de la perspective, mais uniquement celle de la grandeur primitive de la vitesse”
    §2, Virilio n’a manifestement pas compris grand-chose aux leçons de la physique relativiste à laquelle il fait souvent référence.
    L’espace-temps relativiste est né de ce geste: associer à l’espace des vitesses un principe de limitation. Cela revenait à adjoindre à l’espace-temps de la physique classique une structure d’horizon, une structure projective et même une topologie nouvelle – celle que détermine le “cône de lumière”, cisaillant l’espace-temps en chacun de ses points.
  99. P189: §2, Toute transmission de signal, toute connexion prend du temps dès lors que les choses à connecter n’entretiennent pas une relation de contiguïté spatiale. (…)
    La coexistence redevient un problème. Elle n’est même plus représentable (…)
    Le principe de localité dit que toute connexion prend du temps.
  100. P190: Les transformations de Lorentz – (…) une espèce de kaléidoscope qui modifie de loin en loin l’image du monde, et de manière discontinue.
    Bergson > le monde n’a plus de figure objective
    Note1, Galilée, relativité, pierre lâchée du haut d’un mat tombe verticalement pour les observateurs du pont mais en courbe pour les autres.
    En termes de perspective: la réalité physique admet un nombre indéfini de descriptions spatiotemporelles équivalentes, correspondants à autant d’angles de coupe.
  101. P191: Contre Virilio, toute technologie de communication, aussi sophistiquée soit-elle, marque un écart temporel, aussi infime soit-il, entre l’émission et la réception, dès lors qu’elle implique transmission.
    Note: Bergson La relativité. force est bien de restituer au monde une figure.
  102. P192: §1, Le discours de l’instantanéité n’est donc pas absurde (…)
    §2, Cette coexistence dans l’instant est implicitement à l’œuvre dans l’idée de l’espace comme plenum, totalité intégralement connectée, baignée dans l’éther des connexions électroniques (…)
    §3, Einstein, renonce à la simultanéité absolu donc effet de perspective cinétique qui se traduisent par de curieuses contractions et dilatations spatiotemporelles (…)
  103. P193: §2, Two Correlated Rotations (1970-1972) Dan GrahamL’art et la forme urbaine
  104. P195: Ville, réfléchit dans son processus même une question de nature cosmologique, qui est justement celle de la coexistence, en une même totalité a priori ouverte (…)
  105. Leibniz, ville, métaphore perspectiviste pour formuler la problématique de la connexion et de la communication des substances (ou points de vue) au sein de l’univers.
    §2, Henri Lefebvre, la forme urbaine, unité spatiotemporelle. Le principe formel de cette unité, la forme de cette forme si l’on veut, a pour nom “simultanéité”.
  106. P196: §1, dispersions et simultanéités vont ensemble dans l’espace urbain.
  107. P197: La vérité est qu’il n’y a pas plus d’espace absolu, mais un ensemble en droit infini de système de repérage mouvants. La pensée de la ville pareil que la physique il y a 100 ans. Einstein propose de passer d’un système de repère à un aute.
    Note 2: L’espace social n’a rien d’un espace euclidien. Plusieurs espaces sociaux.
  108. P198: Artistes doivent travailler sur les flux ou les trajets urbains. Ce qui ne signifie pas nécessairement qu’elle soit vouée à composer des trajets inouïs ou à repoétiser la ville.
  109. P119: ED doute sur les expériences actuelles. Et pourquoi connecter des lieux en général?
  110. §2, Bruno Latour, l’a bien montré en se penchant sur “Paris, ville invisible” – n’a jamais été une question d’échelle ou de dimension.Un art de la coexistence: Les locative media
  111. P201: §1, abandonner l’image encore classique d’un espace-temps qui se développerait par accumulation de “coupes” pratiquées d’instant en instant dans le flux universel. (…) il n’y a pas moyen d’unifier d’un coup l’espace en enjambant les distances par la magie d’une connexion instantanée. (…)
    Les artistes (…) inventent quelque chose comme une pragmatique des connexions à distance, un art de la coexistence.
  112. P202: §2, “Locative Media” désigne n’importe quel système d’information numérique, pourvu qu’il fasse l’objet d’une inscription locale au sein d’un espace physique (…)
  113. P203: “Real Time Rome” projet du MIT, combine multiplicité des informations reçues dans la ville
    “iSee” Applied Autonomy, localiser à Manhattan un ensemble de caméras de surveillance

_________________________________________________________________________________________

Elie During, Faux Raccords, la coexistence des images, Actes Sud, Villa Arson, Nice, 2010

Peter Kubelka, conçu et réalisé par Christian Lebrat

Vendredi, mai 20th, 2011
  1. P13, §2: Genèse d’Adebar, exposition en 1958 rangée de piquets en plein champ. Contact brut et physique du matériau, appréhension “haptique“ de la lumière.
    Adebar, de l’ordre du toucher, “frapper l’écran“.
    The Flicker de Conrad, de l’ordre de l’optique, «cinéma de la méditation»
  2. P14, §1: Rapprochement avec l’expressionnisme abstrait et Barnett Newman. “haptique hypostasié“.
  3. P15, §1: le film est le résultat d’un long travail dans lequel Kubelka “mesure“ intuitivement les rapports images et sons en les “goûtant“.
    Kubelka conseille de mettre le son d’Arnulf Rainer très fort et le projette parfois en faisant le flou sur l’image pour supprimer les limites du cadre, “remplir“ la salle et désorienter le regard et l’ouïe.
  4. P16, §1: Construction d’ne salle de cinéma spéciale appelée “Invisible Cinema“ pour montrer les films de l’Anthology Films Archives.
    §3, le film Unsere Afrikareise, film “hypermonté”.
    Kubelka parle de ce film comme “le premier film sonore” > rapports entre les sons et les images se font au 24éme de seconde
    Kubelka a restauré Enthousiasme de Vertov.
    §4, Adebar, Schwechater, et Arnulf Rainer Adam Sitney regroupera en 1969 sous le terme de “cinéma structurel”.
  5. P19: Description de l’accrochage d’Adebar.
  6. P26, §2: l’appareil de cinéma inventé pratiquement dans quatre pays simultanément
    §4, Je pense qu’Arnulf Rainer est le film le plus proche de l’essence du cinéma qui existe parce qu’il emploie les éléments qui constituent le cinéma dans leur forme la plus radicale et la plus pure. C’est la lumière et l’absence de lumière, c’est le so et l’absence de son et leur événement dans le temps.
  7. P29: L’Amérique et le “Cinéma invisible”.
    La conclusion logique est que la salle de projection est une machine à l’intérieur du cinéma – la caméra, le laboratoire et la table de montage en sont d’autres – qui a pour but de transmettre l’œuvre de l’auteur au spectateur avec le moindre dérangement. La forme en dérive: tout doit être noir et c’est pour ça que je l’ai appelé “invisible” parce que la salle – on ne doit pas la voir.
  8. PP 32-33: La salle de cinéma invisible, voir photos.
    L’ARCHITECTURE EST UNE MACHINE SOCIALE.
  9. P34, §3-4: Question CL: pas de coupure entre la préparation du film, sa pensée en tant que structure et sa réalisation. Ça forme un tout. Il n’y a pas de structure à priori (…)
    Réponse PK: (…) tous mes films métriques je les ai faits sans table de montage à la main. (…) Mon cinéma métrique se rapproche de la musique et aussi de l’architecture et est composé mais pas une application froide d’un processus.
  10. P35: le blanc et le noir sont des couleurs en peinture et au cinéma c’est la présence ou l’absence constituant de la lumière…
  11. P39: Historique de L’Anthology Film Archives
  12. P47, §1: à propos de Bach: il a formulé la notation en sorte que Frédéric II ne pouvait pas la résoudre.
  13. P52, §2: Et nous arrivons au troisième sens du mot espace: l’espace historique et la possibilité grâce à la musique d’avoir une COMPREHENSION SENSORIELLE de l’ESPACE HISTORIQUE. En langage populaire on dit Time machine. Un Rembrant est une espèce de time machine qui nous emporte dans une autre époque. Naturellement, il faut apprendre à lire la peinture.
  14. P53: LA VIRTUOSITE.
    CL: Comment se déroule vos concerts?
    PK: Parfois, on ne trouve pas le tempo correspondant à l’architecture (…)
    Le Printemps, film du frère de Vertov: On voit un type sur une bycyclette qui va en arrière et qui joue en même temps de l’accordéon (…)
    Lien à la virtuosité.
  15. P57, §1: Entraînement de Ilona Gusenbauer en regardant les mouvements des autres athlètes. Sans l’utilisation du cinéma pas de résultat. Cinéma devenu indispensable pour le développement humain.
  16. P61: La Théorie du cinéma métrique.
    Hit the screen, frapper l’écran
    Un projecteur tourne à vide, on entend le rythme.
    Adebar, Schwechater, et Arnulf Rainer, films métriques.
    La musique classique (…) possède des notes entières, des demi-notes, et des quarts de notes. Non pas les images comme notes, mais les sections de temps qui sont dans mes films. Je veux dire, je n’ai pas de dix-septième ou de treizième, mais j’ai seize images, et huit images et quatre images (…) c’est un rythme métrique. (…) Et ceci parce que l’harmonie se déploie à partir de l’unité d’image du 1/24ème de seconde (…)
    Le cinéma n’est pas mouvement. Le cinéma est projection d’images fixes – ce qui veut dire des images qui ne bougent pas – à un rythme très rapide.
    Illusion du mouvement = cas particulier
  17. P62, §2: Ce peut-être une collision, ou une succession très douce. Il y a beaucoup de possibilités. C’est précisément cette collision qu’Eisenstein voulait produire (…) CE N’EST PAS ENTRE LES PLANS MAIS ENTRE LES PHOTOGRAMMES (…) vous pouvez travailler avec chaque photogramme.
  18. P64, §2-3: Un moyen d’expression qui reproduit la nature ne peut être manipuler.
    La chose réelle est sans intérêt et sans valeur.
    Tout ceci pour aller à l’encontre de la croyance en la photographie et sa valeur de copie du monde réel. (…) vous ne devez pas utiliser les caractéristiques de l’appareil cinématographique pour refléter le monde réel (…)
  19. P65, fin §1: il y a d’autres êtres humains qui ont chacun leur propre réalité et pensent que cette réalité est le monde.
  20. P67, §1: Quand vous observez la durée dans laquelle le film s’inscrit (un film normal, avec une histoire, bon ou mauvais), c’est une durée sans forme; c’est totalement amorphe. (!!)
    L’homme fasciné par les structure de la nature. En musique, divisions les plus simples d’un battement simple, il peut être divisé en deux. (…) J’essaye ici de décrire le passage du rendu amorphe des éléments naturels à Adebar.
    > créer quelque chose qui serait une harmonie physique pour les yeux
  21. P68: Voir image, schéma de l’harmonie de la lumière dans Adebar.
  22. P69: Description Adebar. musique pigmée avec un seul motif, long exactement de 26 photogrammes. (…) je choisis les éléments visuels qui devaient avoir une longueur de 26 ou 52 photogrammes.
    Description découpage du rythme.
    Je l’avais toujours envisagé comme une architecture. L’édifice a la même hauteur partout.
  23. P70, §2: Découpage des éléments dans Adebar.
    Un positif ne peut jamais rencontrer un positif, un négatif ne peut jamais rencontrer un négatif.
    perso: lien au Game of life
    §3, comparaison entre lois en musique et au cinéma. En musique, vous déterminez votre structure rythmique d’ensemble (…) Nous avons les intervalles aussi (…) Ce 1/2 ton est quelque chose de très fort et très spécifique à la musique.
    §4, Ce que je veux apporter au cinéma est une sensibilité sensuelle aussi raffinée qu’en musique.
  24. P71, §4: UNE PROJECTION RAPIDE D’IMAGES, D’IMAGES SANS MOUVEMENT. Uniquement si vous programmez le projecteur de telle manière que les images projetées soient très semblables, le mouvement apparaîtra.
    Moi en train de marcher (…) La reproduction grossière ressemble seulement un peu à moi en train de marcher. Qu’avez-vous GAGNE par rapport à la réalité?
  25. P72, §1: C’est un vieux combat: le moyen d’expression contre la réalité.
  26. P77, §4-5: un film dont les formes simples seraient composées. Je voulais faire quelque chose qui ressemble à un feu, ou des nuages en mouvement (…) Une minute, 1440 photogrammes (…)
    La règle qui domine les autres est l’alternance image et non-image; une image noire, une image de film, deux images noires, deux images de film; (…) avec trente deux noires vous arrivez à un seuil.
  27. P79, §3: En musique, les intervalles procurent de l’harmonie. Architecture et musique suivent l’harmonie pythagoricienne. Quand vous prenez une corde et la tendez en deux points, vous obtenez un son. Quand vous divisez cette corde en deux – qu’obtenez-vous? Vous obtenez un son qui est exactement un octace au dessus de la première note. (…) etc.
    Comparaison avec l’édifice de Palladio, quand vous regardez un mur, vous avez un rapport de 2 à 3 – très musical et très harmonique.
  28. P80, §2: Je peux déterminer exactement la plce de ces événements 24 fois par seconde. (…) Comparaison avec tonnerre et éclair.
    Possible séparation du son et de la lumière.
    §3, lien image et son.
  29. P81, §1: le danseur doit marcher, courir ou sauter, mais il y a un entre-deux que je ne peux jamais élimner. Au cinéma il peut être ici, et au 24ème de seconde suivant, là.
  30. P83, §3-4; avec le cinéma c’est constuire des rythmes entre la lumière et le son. (…) Pour cela, on doit avoir des mesures exactes.
    Arnulf Rainer
    se compose de quatre bandes (…) son blanc même chose que lumière blanche. Pas de caméra, pas de table de montage, juste droit au but.
  31. P84: règle de la nature présente dans le film. Lien aux règles de l’harmonie musicale. Différentes régles.
    Avec ce film j’ai produit quelque chose qui survivra à toute l’histoire du cinéma parce que n’importe qui peut le refaire. C’est écrit dans un script, c’est impérissable. (…) Mais Arnulf Rainer durera à tout jamais.
  32. P85, légende: Expression “ich Zeite” = “je temps”
  33. P99, §3: L’instance métrique naît de la volonté d’exploiter l’extrème précision du dispositif cinématographique. (…) le rythme du cinéma est régulier, précis, invariable. (…) je compte 739 photogrammes et je mets un photogramme rouge. (…) Voici qu’apparaît à nouveau ici l’importance fondamentale et centrale du concept de “temps”. (…) Partager l’éternité en vingt-quatrième de seconde et TRAVAILLER le temps
    Cinéma métrique: C’est un cinéma qui arrive à structurer métriquement la succession des images, sans tenir compte du mécanisme ni des automatismes qui découlent des règles “imposées” (…) c’est un cinéma fondé sur la volonté de “compter” le nombre de photogrammes pour atteindre à des formes parfaitement mesurées: c’est un cinéma qui rêve au rêve musical de l’harmonie mathématique entre les éléments du cosmos; c’est un cinéma (…) “orphique” et pythagoricien (…) relie certaines aspirations religieuses et le concept d’extace (…) (!!)
  34. P102: le projet “métrique” de Kubelka est celle d’un cinéma lié à une religiosité primitive (…)
    Mosaik im Vertrauen on note la répétition d’un élément fixe équivalent à trois photogrammes alternant avec un élément variable selon le schéma suivant:
    ABCBDBEBFBGBHB
    (…)
    Analyse du texte filmique.
    Film autour de la catastrophe du Mans
  35. P103: Kubelka vise un MONTAGE SENSUEL vs Eisenstein MONTAGE INTELLECTUEL
    §3, il veut produire des objets-films devant lesquels chaque spectateur peut réagir suivant son propre état d’âme
  36. P104: Chapitre sur l’instance métrique. Descriptif Adebar, la phrase musicale mesure 26 photogrammes.
    Une partitiion n’est rien d’autre que le “scénario” du film métrique, c’est quelque chose qui se situe à mi-chemin entre un scénario cinématographique et une partition musicale.
    “lois de régularité”
  37. P105: la réalisation pratique de la partition, par la suite, n’est qu’une exécution.
    Il organise les “lois” auxquelles ces formes seront assujetties pendant leur existence (écranique).
    Description Adebar
  38. P107-113: Description de la partition d’Adebar.
    Sur l’ensemble des pages description détaillée de la partition d’Adebar.
  39. P115, §2: La partition de Schewechater, 1440 photogrammes unités autonomes.
  40. P116, §2-3: Schewechater, 1440 photogrammes, vingt-sept  mètres et demi de pellicule 35 mm. Kubelka parle de “rubans de pellicule”.
    Loi de régularité.
    En réalisant la partition de Schewechater, Kubelka imagina encore une fois de créer un événement audio-visuel qui aurait la force et la richesse polymorphe d’un événement naturel.
  41. P116, §2-3: Kubelka intérêt pour la forme du feu, ces formes qui changent en permanence sans jamais se répéter
    perso: lien à la plasmaticité chez Eisenstien dans l’article de Jean-Pierre Esquenazi
    §3, les “causes” les plus proches (par exemple, les branches de l’arbre) sont capables d’induire des formes qui se superposent à celles induites par les “causes” les plus éloignées.
    Partition de Schewechater, modèle de nature. Utiliser une série de “causes”.
  42. PP 119-127: Partition Schewechater détails
  43. P128, §2-3: le projet d’un cinéma “mesuré” et métrique se rapproche des éléments essentiels du cinéma. Arnulf Rainer, film de lumière et de non-lumière. Description.
    avec Schewechater, Kubelka renonce à l’illusion du mouvement des images et, enfin, avec Arnulf Rainer il renonce complètement à l’image c’est-à-dire renonce à la possibilité de “modeler” la lumière du projecteur qui atteint l’écran.
  44. P129, §4: Arnulf Rainer, structure de lumière et de son, modelée selon une partition prédéterminée.
    organiser “symboliquement” un cosmos, (…) le doter d’une existence “naturelle”.
    §5, le film est construit comme un jeu de poupée russes: les microstructures de base se combinent en structures de degré supérieur (…)
    jusqu’à donner vie à un organisme.
    §6, long travail de fabrication et classification des éléments sur la base d’un système binaire fondé sur l’opposition lumière/non lumière (ou bien son/silence)
    établit des catalogues répartis en fonction de la durée.
  45. P130: Description de la partition d’Arnulf Rainer.
    Pour des durées qui augmentent progressivement le nombre de séquence croît dans une progression géométrique.
    perso: Lien à Supermarket
  46. P133: 576 photogrammes = le carré d’une seconde.
    durée en photogrammes de chacun des thèmes sont des sous-multiples de 576.
    Arnulf Rainer, thème de 144 photogrammes, voir pour le rythme.
    Utilisation d’amorce vierge, etc.
    ceci était l’élément déterminant du moyen d’expression cinématographique et dans Arnulf Rainer il avait appris à l’isoler.
    Sens de lecture de la partition qui ressemble à un pentagramme.
  47. P135: Le passage de la partition au film se fit en deux phases.
    Phase 1: Arnulf Rainer, Kubelka réalisa un copie avec de simples photogrammes collés bout à bout: un vrai “travail de couturier”
    perso: Cinéma métrique à rapprocher avec le mètre ruban et donc 3 Stoppages Étalon.
    Phase 2: monte une deuxième copie dans la caméra.
    “N’importe qui pourrait réaliser ce film en se servant de la partition”
    Ce film et le hic et le  nunc du cinéma, son “être-là”.
    Il a voulu créer une système qui lui permette de changer la nuit en jour et le jour en nuit vingt-quatre fois par seconde.
  48. P137, §2: Expérience de Kubelka en Afrique, la tribu regarde la chute du soleil: ils pouvaient réaliser le miracle du synchronisme une seule fois par jour… moi, vingt-quatre fois par seconde!
    §3, (…) la source du langage cinématographique: l’union d’un effet visuel (le soleil touche l’horizon) avec un effet sonore (le coup des tambours).
    “le miracle du synchronisme”
  49. P138, §1: Ses films métriques (…) limitaient à créer des mondes symboliques (…) parlaient une langue interne au système,
    §4, Kubelka se sert de la nature comme modèle linguistique.
    §5, Le signifié se base sur l’utilisation de signes conventionnels
  50. P139: §1, tous ces éléments se dispersent dans une harmonie qui est le sens final de la structure.
    Unsere Afrikareise trangresser le projet filmique. Renonce à exprimer le continuum présent dans Swechater.
    Le dictionnaire de Kubelka.
  51. P141: Voir image. il avait “son dictionnaire”. Près de 1300 plans extraits du matériel visuel. Ces plans étaient classés par catégories: regarder, courir, crépuscule etc.
    “En organisant les catalogues, je faisais une partie du montage”
    Comparaison entre le poète et le cinéaste. Une suite de mots qui augment change l’image qu’on en a.
    Vache nuit courir pleuvoir /
    Vache cotelette nuit / ici l’image de la vache a complétement disparu.
    Parce que le contenu de l’image poétique n’est pas dans les mots mais entre les mots. (!!)
    Composer, articuler au cinéma, cela signifie unir un son à une image qui dans la nature sont séparés, créer un nouveau rapport audio-visuel.
  52. P145, §4: “Regarder” est aussi un jeu d’optique qui crée des faux rapports de grandeur.
    Les mots sont de bien pauvres choses à côté des articulations!
  53. P146, §1: Pause! mais sa structure n’est pas fondée sur le calcul des photogrammes: elle est faite de rythmes émotifs.
  54. P148, §3: Pause! Rainer répète un certain nombre de fois le même geste et cette répétition crée un rythme de base.
  55. P149: §2, Pause! son enregistré synchronisme avec l’image
    §3, Pause!, le cinéma n’est pas fait pour reproduire la nature.
    §4, travail sur le son, il se sert du concept de “champ sonore”, en modulant la distance entre le micro et la source sonore.
    §4, Le gros plan en son est il comme le gros plan visuel? Lien reproduction des images à la reproduction du son.
    §7, Kubelka parle aussi du rapport entre le son et le mouvement: il considère le son comme “un symbole en mouvement”, car pour produire un son il faut un déplacement d’air.
  56. P151: §1, sur un motocyclette qui roule à cinquante kilomètres sensation de vitesse ≠ avion pas de sensation à mille km/h.
    §2, Travail de l’ouïe et de la vue dans un avion, l’ouïe calme les informations de la vue.
    Pause! est un morceau de musique cinématographique.
    Lien image et son dans Pause!
  57. P152: importance de la poèsie dans le monde. Le monde n’est jamais le mèeme après qu’une bonne poésie ait été écrite.
  58. P159: le terme “concentré” lié au travail de Kubelka. il travaille un film de dix minutes pendant des années.
  59. P160: Le film Arnulf Rainer est au cinéma ce que le Carré blanc de Malevitch est à la peinture. Kubelka purifie le cinéma de l’inessentiel, de la “story”.

_________________________________________________________________Peter Kubelka, conçu et réalisé par Christian Lebrat, publié avec le concours du Centre national du cinéma, “Classiques de l’avant-garde” Paris Expérimental Editions, Paris, 1990

Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact

Mercredi, septembre 9th, 2009

Introduction

  1. L’auteur revisite Walter Benjamin et l’ère de la reproductibilité technique. Lien à A. Warburg et à la notion d’anachronisme.
  2. P30: Ernst Cassirer, lien au geste et à La forme de l’agir.
  3. P32: Faire une empreinte, tissu de relations matérielles.
  4. P36: Pas de technique sans mémoire.
  5. P38: Notion de chaine opératoire.
  6. P45: Empreinte de main, connivence aisée de son index (contact) et de son icône (ressemblance).
  7. P65: La notion d’originaire / Fin dans l’histoire de l’art.
  8. P72: L’élément du contact est une garantie d’unicité.
  9. P90 et pages précédentes: formes auratiques, objets visuels à la fois apparaissant et disparaissant.
    Réversibilité de l’empreinte -> Unicité et pouvoir de dissémination, fantasme de la présence disséminée.
    Lien aux images achir0poïète, images non faites de la main de l’homme. Elles semblent à la fois exclure et nécessiter le contact.
  10. P93 et suivantes: Renaissance Vasari, idea au disegno. Il n’est plus question d’imprimer une matière par une forme sceau, mais d’exprimer une idée par une forme dessin: un disegno
    Chez Léonard de Vinci, c’est la peinture et non la sculpture qui a le statut de cosa mentale -> Lien personnel avec La Condition urbaine d’Olivier Mongin, la ville comme cosa mentale.
  11. P98: Empreinte du visage avec un moulage sur le vif. Masque mortuaire entre la vie et la mort.
  12. P100-101 et pages précédentes: Une sculpture ou buste réalisé à partir d’empreinte sans une intervention stylistique ne trouve pas sa place dans l’histoire de l’art. Il y a un rejet des théoriciens de la “contre-partie”, de la “contre histoire de l’art”.
    Par exemple, aucun intérêt d’attribuer un moule à Donatello, et il n’y a aucune forme de théorisation autour de ce métier infâme (fabrication des moules)
    -> Personnellement, on constate que les polèmiques sur le lien entre art et technique précèdent l’ère de la reproduction mécanique.
  13. P101: Paradigme de l’empreinte -> Matrice de la notion d’image
  14. p102: L’empreinte comme hypothèse technique sans crainte de produire des objets, sans craindre l’anachronisme
    -> Personnellement, revenir sur la notion d’anachronisme.
  15. P104: L’empreinte n’est pas considérée comme de l’art.
  16. P105: L’empreinte est associée à l’emprunt.
  17. P119: Forme issue d’une empreinte disqualifiée par son adhérence excessive.
  18. P121: La forme empreintée s’obtient à l’aveugle dans l’intériorité innaccessible du contact entre la matière substrat et sa copie en formation.
  19. P122: Quelle est la temporalité d’un objet produit par empreine?
  20. P123: L’empreinte est en dehors de l’histoire du style. Une main est pareille d’une époque à une autre.
  21. P128: David Danger a une approche monumentale de la sculpture, et déteste l’aspect réaliste de l’empreinte (imitation texture de la peau, etc.).
    -> Personnellement: Considération de la modélisation 3D. Existe t-il des masques mortuaires modélisés?
  22. P134-135: David Danger voit des hommes empaillés dans les masques mortuaires. Trop de plis et de texture -> Mort tégumentaire, contraire à la notion d’immortalité.
  23. P137: Tout le chapitre fait le lien avec la conversation avec LN. G. pendant l’exposition de Rodin. Prétexte allégorique, mythologique pour évoquer l’érotisme. Sculptures d’après moulages, texture de la peau.
  24. P145 et suivant: Cas de Casono (?? vérif.) qui copie les originaux et finalement les améliorer. Les copies rivales des originales. Les copies créent un répertoire de forme qui permettent un auto-engendrement.
  25. P157: Rodin, la photographie ment comme le moulage car sans mouvement.
  26. P159: Rodin utilise des séries de moulage comme autant d’éléments interchangeables, et crée une sorte de syntaxe.
  27. P167: Moulage chez Rodin: Mouvement substituant -> permettant de créer de nouvelles hypothèses organiques impensables du point de séculaire de la figure humaine.
  28. P174: Marcel Duchamp: Définition de l’inframince, il vaudrait mieux chercher à passer l’intervalle à “deux identiques” qu’accepter commodément la généralisation verbale qui fait reseembler deux jumelles à deux gouttes d’eau. (??)
  29. P176: Jean Baudrillard, “La fin des hierarchies”, -> personnellement, lien au journal du motocycliste
  30. P187 et avant: Marcel Duchamp, mort de la technique et de la fabrication. Lien aussi à l’invention de la photographie. Jean Clair, abécédaire et chronophotographie.
  31. P188-189: Lien entre l’œuvre de Marcel Duchamp et le photographique.
  32. P192: GDH prend justement cette position à revers: trop simpliste
  33. Voit dans le readymade, les mêmes enjeux que l’empreinte, il récuse la perte du métier. Rapprochement avec Donatello.
  34. P194: Hypothèse que l’empreinte est une procédure artistique.
  35. P203: Marcel Duchamp “idée de la fabrication”, Le Grand Verre, vocabulaire moulin, matrice, tamis -> Un monde de dispositifs techniques imaginés pour que des matières ou des corps soient livrés à l’action contraignante des “contres formes”.
  36. P204: Neufs moules malices emplis par du vide, “Mouleur du gaz”
    Créer du natif avec du négatif
  37. P205: Procédure La Forme par contact / inscription mouvante -> l’image par excellence de ce qui ne laisse pas capturer dans une forme.
  38. P206: “Empreinte mouvement” -> tous à la fois native et négative. L’erratum musical, motif de l’empreinte dans le temps déroulé et polyphonique d’une partition musicale. (!!)
    “Empreinte mouvement” commence avec la photographie (distance lumineuse), lien à l’imprimerie (contact, encre) (!!)
  39. P219: Marcel Duchamp, si un fil droit horizontal d’un mètre de longueur tombe d’un mètre de hauteur sur un plan horizontal en se déformant à son grè et donne une figure d’une nouvelle unité de longueur.
    Voir l’œuvre Trois stoppages-étalon. Hypothèse “abandon au hasard”
  40. Marcel Duchamp fait du cinéma à la main car impossibilité technique avec le rythme de la machine. Voir Anemic Cinema
  41. P221: Marcel Duchamp invente le concept inframince.
  42. P223: La chaîne opératoire, ici, consiste à passer d’une forme accidentelle (les feuilles déchirées et dissemblables) à une forme de l’accident productrice de sérialité et de ressemblance. Cette dernière “forme” n’a rien de métaphysique: Il faut y avoir un pur protocole technique de contre-forme ou de matrice qui retourne le sens philosophique du mot “forme” en faisant retour sur sa réalité artisanale.
  43. P230 et suivante: L’empreinte dédouble la Planche de Rorschach avec empreintes symétriques. Empreinte et symétrie par principe de charnière.
  44. P271: Le semblable tient au différent, et le différent au semblable.
  45. P274: Trois Stoppages Etalon, avec la notion d’écart. Ressemblances négatives
    -> le même comme négativité
    -> renversées réversibles irreconnaissables
  46. P280 et suivantes: Définition de l’inframince comme écart dans la vraissemblance / comme écart dans le temps /
  47. P282: Notion d’affleurement
  48. P302: Empreinte comme écart dans le temps / comme retard chez Marcel Duchamp (!!)
  49. P303: Marcel Duchamp, «pendule de profil», «Profil déchiré du temps».
    « (…) à chaque fraction de la durée (?) se reproduisent toutes les fractions futures et antérieures –
    Toutes ces fractions passées et futures coexistent donc dans un présent qui n’est déjà plus ce qu’on appelle ordinairement l’instant présent, mais une sorte de présent à étendues multiples –
    Voir Retour éternel de Nietzsche, forme neurasthénique d’une répétition en succession à l’infini.
    La Pendule de profil, avec la pendule de face permettent d’obtenir toute une perspective de durée allant du temps enregistré et découpé par les moyens astronomiques jusqu’à un état où le profil est une coupe et fait intervenir d’autres dimensions de la durée.
    Revoir»
    Marcel Duchamp, 1980, n°135. Cf. W. Drechsler, 1984, p. 187-193.
  50. P312: Liste des historiens de l’art avec un lien au vocabulaire de l’empreinte. Retour sur Aby Warburg.
  51. P314: La trace comme “devenir-espace du temps”. GDH renvoit à la notion de khôra chez Derrida.
  52. P321: Il différencie la démarche des préhistoriens à celui de l’historien. Un préhistorien ne peut pas, comme un historien plein de théories, refouler l’empreinte. Il imagine un préhistorien analyser un Donatello, un Rodin… En fonction image formée, du substrat, de la nature du pigment.
    -> point de vue ichnologique
  53. P324: Les formes sont des temps à X (??)
  54. Vocabulaire:
    Forclose: exclu, rejeté
    Ductilité: propriété de se laisser étirer, battre sans se rompre
    Axiome: Énoncé répondant aux trois critères
    - Évident
    - Non démontrable
    - Universel
    Énoncé admis (??)
    Heuristique: Hypothèse adoptée comme idée directrice indépendant de sa vérité absolue.
    Mettre en parangonne: Mettre en comparaison
    Téguments: Ensemble, tissu organique du revêtement externe: peau, poils…

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Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact, archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte

Les Éditions de Minuit, col. Paradoxe, Paris 2008

Rémy Lestienne, Les Fils du temps : Causalité, Entropie, Devenir

Jeudi, septembre 3rd, 2009
  1. P7 : livre extraordinaire, réservoir de durée.
    Artisans du temps : L’homme.
  2. P8 : Géométrie du temps, comme un point à la ligne, de l’instant à la durée
    L’homme : grande faculté d’anticipation.
  3. P9 : Alice ne doit pas s’étonner d’un lapin à montre, les animaux ont des horloges !
    L’escargot a une horloge (neurones) dans son œil « pacemaker » circadien – compte les jours.
    Existe plusieurs horloges dans corps.
  4. P10 : « 1 gène à faire du temps ».
  5. P12 : Sensation fuite du temps, sensation temps lié à nos sens .
    Connaissances monde médiatisés par nos perceptions.
  6. P13 : Nos deux hémisphères perçoivent impressions sensorielles différentes qui sont intégrées dans une perception unique.
    Causalité / Entropie deux concepts inventées pour interroger deux facettes du temps.
  7. P14 : définition du temps « degré de liberté par l’usage duquel les objets gardent leur identité tout en se déplaçant d’une certaine manière appelée « avenir ».
    « En science physique, on appelle degré de liberté d’un système, toute grandeur permettant de caractériser son état et susceptible de prendre des valeurs variables ».
    Le temps est orienté – flèche du temps.
    Lorsqu’on veut parler de temps inversé ou à rebours, mieux vaut ne pas parler de temps, mais élargir  notion de causalité.
  8. P15 : Temps – permanence & changement
    -> dialectique
  9. Causalité ( ? des choses), entropie (lié vieillissement…)
  10. P16 : Sur objet + simple (particule atomes), flèche du temps n’apparaît pas ≠ système macroscopique.
    Théorie physique n’explique pas irréversibilité du temps.

    Chapitre 1 :

  11. P21 : Historique perception du temps – temps divinisé.
  12. P22 : Rôle social des cycles & des rites  (expression sociale du rythme & du cycle)
    Haut Moyen Ages, invention du temps civil, lié aux impératifs religieux.
    Philosophes : ouvre cycle du temps (circulaire) au profit d’un temps ouvert, linéaire
    -> Éternel retour chez les Grecs.
  13. P23- 24 ?: Platon, mouvement des étoiles : image : temps.
    Aristote – Mouvement circulaire uniforme des étoiles qui engendre cycles, n’appartient pas au temps mais à l’éternité – grâce à leur éternel retour, nous pouvons voir les étoiles sorties dans l’éternité. A partir de l’expérience du mouvement on peut construire un concept de temps qui soit une grandeur mesurable.
    Le temps (invariable) est quelque chose du mouvement (variable).
  14. P24-25 : mouvement comme temps continu et successifs.
    Continuité découle de celle de l’espace de sa divisibilité à l’infini.
    Aristote lien entre continuité espace/temps/mouvement.
    Temps : « nombre du mouvement selon l’antérieur et le postérieur ».
    Lorsqu’un cycle s’est écoulé, le temps a quand même changé.
  15. P27 : historique des philosophes / temps.
    Locke le conçoit comme linéaire.
    Christianisme a besoin d’un temps linéaire.

    Chapitre 2

  16. P29 : Genèse de la notion de vitesse.
    Admettre rapport entre temps (durée) et distance.
    Il fallait inventer la notion d’instant.
  17. P35 : Galilée tente d’imaginer la découpe du temps, la notion d’intervalles, mesure du temps.
  18. P36 : Introduction des concepts minutes et secondes au XIV. Chapitre 3
  19. P37 : Philosophie du Moyen-Age, difficulté de concevoir l’instant.
  20. P40 : Galilée n’a pas acquis la religion des faits « cela doit être divisé » prime sur le « cela est ». Erreur de Galilée (corrigée plus tard), vitesse pas proportionnelle à la distance parcourue mais au temps écoulé (p41) corrige néanmoins les pensées d’Aristote à causes constantes : effets constants. Va vers la loi d’inertie (dans 1 mobile isolé des influences extérieures, tout degré de mouvement acquis l’est pour toujours).
  21. P42 : Temps vrai ressort de la physique et non de l’espace
    Galilée inverse Aristote, le temps est premier, pas le mouvement.
  22. P44 : Newton liera primauté du temps ( Galilée) à notion de causalité.
  23. P50 : Newton : espace et temps absolus.
    Sépare les mouvements vrais causés par des force des déplacements relatifs (impression visuelle).
    Indépendant de la perception.
  24. P52 : Newton écrit lois de la dynamique & notion de forces.
    Vers une interprétation causale du temps.
    Étatfutur d’un système peut être déterminé à partir de son état présent : équations différentielles. Newton a modifié notre état d’esprit avec la notion d’espace et temps absolu pouvant sembler arbitraires. Mais cela manifeste un dialogue entre l’esprit et les choses.
  25. P54 : Biologie, agrandissement des échelles du temps grâce a Darwin.
    Remplaça la géographie comme principe de classification par le temps.
    Lyell pareillement sur histoire de terre.
  26. P57 : Lyell, géologue de terre  s’explique le beaucoup de temps.
  27. P60 : Succès de Darwin car théories sur des bases non finaliste.
  28. P61 : Darwin, Lyell se distinguent par 3 aspects : importance du temps comme paramètre, pas de recours aux causes finales, expliquent par exemples précis.
  29. P63 : trop cru (au sens de croyance) que l’espace et le temps devraient être mesurés indépendamment,
  30. P64 : Perception d’abord des temps plutôt que de l’espace chez les nouveaux-nés. Temps : intervalle entre besoins & satisfactions.
    Piaget : l’enfant comprend bien plus tard le temps dans sa directionalité. Vers 8-9 moins, l’enfant sait ou retrouver l’objet caché sous ses yeux : notion d’objet spatial (d’espace) // notion du temps.
  31. P66 : Chez les marins, grandeur recherchée est l’espace, la grandeur connue est le temps.
  32. P67 : Historique à la navigation marine.
  33. P68 : note 8, GPS. La technique actuelle réaffirme le primat du temps.
    Temps plus concret qu’espace, horloge + précise que règles graduées.
    Déterminer les distances par le temps de retour d’ondes (radar, sonar…).
  34. P69 : Fixer les unités de temps (universelle) et de distance.
    Les étalons deviennent les mêmes pour temps et distance.
  35. P70 : ?Difficulté que cela engendre… Deuxième partie : la théorie relativiste du temps causal.
  36. P73 : Avant penser que lumière était instantanée. Dans Rome 1er à parler de vitesse de lumière. Grande influence sur les sciences : le temps devenait une manière de relier les événements à l’observateur par l’intermédiaire de la vue.
  37. P74 : Observation des satellites de Jupiter pour meilleur calcul des distances.
  38. P77 : Einstein mis en question temps absolu de Newton.
  39. P78 : Anecdote Einstein qui s’imagine dans un vaisseau spatial à vitesse supérieure de la lumière. !!! Se regardant dans un miroir fixe. Le reflet deviendrait un instant du passé.
    Hypothèse d’Einstein : « le temps n’est pas défini de façon absolue mais en inséparable connexion avec la vitesse de propagation des signaux ».
  40. P78 : Expérience des éclairs dans train : rend douteuse la notion de simultanéité, et de temps absolu.
  41. P81 : Deux postulats de la relativité d’Einstein :
    - Notion newtonienne au repos absolu infondée.
    - Notion d’Ether (matière dans laquelle passe la lumière) infondée.
    - Vitesse constante de la lumière indépendante des mouvements de sa source.
  42. P82 : Si temps n’est plus absolu, alors mesure d’une intervalle dépend du système de repère.
    Dilatation du temps, contraction des longueurs.
  43. P83 : E= MC2.
    Un corps matériel ne peut dépasser la vitesse de la lumière.
  44. P84 : Théorie de la relativité est donc une théorie causale du temps.
    Théorie de Minkowski, on ne peut influencer que le futur, pas d’action dans l’ailleurs. Distingue passé, futur, ailleurs.
    Pense 4 dimensions, la 4ième étant un temps converts en espace.
    « L’emploi de signaux lumineux, en tant que porteurs possibles d’influences causales, determine-t’il la structure de l’univers».
    Perso : Revoir les notions de trois dimensions et demi
  45. P85 : Correspondante Einstein « quoiqu’il puisse arriver dans le monde, on ne peut jamais prouver que la loi de causalité ait été violée ».
  46. P86 : Hans Reichenbach, philosophe des sciences précise « qu’il est tout à fait improbable que le caractère de vitesse limite de la vitesse de la lumière soit faux » : entrainerait des conséquences relativement impensables comme remonter dans le temps. Chapitre IX : Le temps & la danse des galaxies.
  47. P89 : Lois de Newton ou Einstein s’appliquent que si le système de coordonnées.
  48. P90: La personne en chute libre ne ressent pas son propre poids.
  49. P92: Dans la théorie de la relativité générale de la relativité restreinte: Le temps est un paramètre de causalité lié à la propagation de la lumière.
    Remise en question du temps absolu de Newton, mais aussi de l’espace absolu euclidien.
    Courbure des rayons de lumière d’un objet derrière le soleil
    -> Perte de congruence (superposabilité des déplacements que l’on retrouve en géométrie euclienne.
  50. P93: Interprétation relationnelle du temps et de l’espace: Selon laquelle ces deux entités n’ont ni réalité, ni sens en elles mêmes, mais expriment seulement des relations entre les objets.
  51. P94: Einstein parle de Constante cosmologique. Effet de répulsion entre les corps qui contrecarrent l’attraction universelle (potentiellement vrai du début du Big Bang). L’univers est ainsi stabilisé.
    Il y a d’autres positions dans le monde scientifique: expansion, contraction
  52. P95: Historique Hubble, loi de Hubble: proportionnalité entre vitesse de fuite et distances des galaxies.
  53. P96: Au vue des découvertes en cosmologie, l’auteur se rallier à la théorie du Big Bang et la fuite des galaxies.
  54. P97: Néguentropie: possibilité d’organisation
    Dictionnaire Robert: Entropie négative, augmentation du potentiel énergétique
  55. P98: Théorie du Big Bang prouvé par trois indices: Lois de Hubble, rayonnement du fond du ciel, abondance relative des éléments légers.
  56. P99: Question de Saint Augustin: Qu’y avait-il avant que le temps ne fût? Rien si on s’en tient à la conception du temps.
  57. P100: Dans la relativité générale, la structure spatio-temporelle est déterminé par le tenseur énergie-impulsion.
  58. P101: L’univers est en expansion.
  59. P103: La marche des horloges dépend de leur environnement physique.
  60. Phénomène de dilatation des durées, horloges atomiques
    Difficile pour le compréhension, car nous pensons que le temps des objets est indifférent aux manipulations dans l’espace. L’horloge voyageuse retarde.
  61. P104: Paradoxe des jumeaux: Un jumeau fait un voyage intersidérale à très grande vitesse pendant de deux ans, il revient sur terre deux-cent ans plus tard. Pas de possibilité de retour puisque toutes tentatives du même genre le transporterait encore plus en avant.
  62. P105: Paradoxe des jumeaux, il serait amusant de maintenir le contact, il y aurait une dissymétrie entre les deux mesures de la durée de séparation. On verrait le jumeau dans l’espace vivre deux-cent fois plus lentement. Pour l’explorateur, l’aller et le retour prendrait une année chacun. Pour les personnes restées sur la Terre, l’aller prendrait deux cent ans et le retour deux jours. Les accélération subies par le voyageur ne sont pas relatives.
    Personnellement: Renvoie au travail sur Grande Roue
  63. P107: Les particules en mouvement vivent plus longtemps que les particules au repos.
  64. P108: En 1971, Joseph Hafele prouve par un tour du monde en avion le décalage des horloges.
  65. P109: Temps propre des choses, rapprochement avec les théories de Leibniz (idée de monade)Chapitre 11: Les Limites du temps causal
  66. P112: La théorie du temps causal a tendance à oublier la flèche du temps. Le temps devenu un concept géométrique permettant de fiyer quantitativement de concert avec l’espace, la position des événements sur la scène du monde déployée dans ses quatre dimensions (…)
    Le concept de l’énergie et le paradigme de la causalité sont deux notions étroitement liés au temps.
    L’énergie est conservée que l’on fasse l’expérience aujourd’hui ou demain.
    Le temps n’est pas la chose la mieux partagée. Notion de temps propre et d’univers clés.
  67. P113: Tous les univers clés sont soumis à la causalité propagée. Tous les cones de lumières aux mailles serrées donnent une structure et un sens au monde -> temps causal
    Interprétation causale du temps le dépouille de son orientation et de sa flèche.
    Deux points-événements de l’univers à quatre dimensions sont ou ne sont pas reliés causalement, selon que l’un se situe à l’intérieur ou à l’extérieur du cône de lumière tracé à partir de l’autre.
  68. P114: La flèche du temps existe car pour principe les causes sont antérieures aux effets.
  69. P123 et pages précédentes: séparer la causalité et le temps.
  70. P134: Notion de temps renversé.
  71. P138: Epreuves directes de la symétrie temporelle.
  72. P140: Peut être la nature est-elle réellement indifférente au sens de l’écoulement du temps (polémique dans ce chapitre sur la possibilité d’un temps symètrique et inversé)
    Théorie de la relativité prévoit la possibilité symétrique de l’expansion (Big Crunch)
  73. P143: Résumé des théories du temps
  74. P144: L’entropie annule la notion d’irreversibilité.
  75. P145: Invention de l’entropie
  76. P146: Ce qui change réellement quand tout redevient pareil
  77. P151: Entropie: probabilité, désordre, perte d’information -> notions successivement associées
    Perte de l’ordre pour une homogénéisation. Le chaud devient tiède. Cela va à l’encontre de l’idée religieuse de finalité.
    Désordre, notion intensive – Entropie, notion extensive
  78. P152: Entropie, comme une perte d’information, associée à la néguentropie qui elle est porteuse d’information. La néguentropie retarde l’entropie sans l’inverser.
  79. P155: Il est impossible pour nous de différencier les deux matières d’un goutte de lait dans le café, mais pas à l’échelle microscopique. Comment situer le changement d’échelle?
  80. P156: L’univers est comme la surface d’un ballon, elle est fini mais illimité dans son parcours.
  81. P157: Revoir la notion de durée et de flèche du temps lié à l’entropie (!!)
  82. P159: Notion de système non linéaire.
  83. P162: Dans ce chapitre, des réactions chimiques qui créent des cycles. Cœur de Bredig, réaction chimique non linéaire.
  84. P172: A mesure que l’on gravit l’échelle de la complexité du monde vivant, on assiste à l’élaboration de réseaux de plus en plus interdépendants, et dans lesquels l’énergie est transportée dans un état de plus en plus de bas “organisée”. À ce stade, on préférera parler de transports d’”information”.
    La structure chimique au niveau de code, ex. ADN
  85. P173: Un peu cmme si dans l’ordinateur, le logiciel influencait la machine -> niveau de complexité de l’être vivant.
  86. P78: Lien aux projets de la vie, cite Jacques Monod
  87. P179: Y’a t-il une cause finale dans le projet génétique de la vie?
  88. P180: Loies causales en science, loies finales en religion
  89. P185 et suivantes: Progrès de l’évolution, un illusion d’optique. Prédominance des êtres petits comme par exemple les bactéries.
  90. P188: L’information génétique contient en mémoire l’histoire des variations successives du génome. Les corps inanimés ne dépendent pas du temps contrairement aux corps vivants (mémoire des mutations)
    Personnellement: Cette idée renvoie à la notion d’empreinte chez Georges Didi-Huberman, l’empreinte du main est affranchie du temps.
    -> Fausse impression que la vie escalade à rebours le sens de la pente de l’entropie comme le croyait Bergson. L’augmentation plus petite de l’espace phase occupé comparé à l’augmentation plus grande de l’espace phase totale donne cette illusion.
    La notion de progrès n’est pas lié à un accroissement en taille, mais en complexité.
  91. P189: Ne pas confondre hasard et absurde
  92. P191: Apoptose: suicide des cellules
  93. P199: Nos rythmes circadiens sont synchronisés avec les rythmes astronomiques mais ils ne sont pour autant pas gouvernés par eux.
  94. P221: Capacité de mémoire énorme du cerveau
  95. P222: Le cerveau ne possède pas de mémoire adressables mais associatives. Mémoire localisée ou distribuée? En tout cas la mémoire n’est pas strictement localisée. Une information peut être plusieurs fois copiées.
  96. P226: Dans un neurone, codage de l’information de type temporel, succession d’intervalles (!)
  97. P228: Le cerveau géré par le temps est plus complexe que le pas à pas des ordinateurs.
    Les cartes dans le cerveau
  98. P231: Paul Fraisse, Psychologie du temps deux durées critiques de la perception chez l’Homme.
    10Hz persistence rétinienne, les impressions successives se fondent. Deux images à 100 ms se fondent en une image composite.
    600ms, temps d’une réponse pour nommer un objet = lien au temps des partitions musicales
    100ms, fréquence maximum pour pianoter une touche.
    L’idée d’une segmentation – ou, pour parler comme les physiciens, d’une quantification – du temps psychologique n’est pas nouvelle. Elle figure déjà dans les écrits de William James, qui fut semble t-il le premier en Occident à discuter cette discrétisation des mécanismes mentaux de perception, dont les moments doivent se suivre comme les images fixes se succèdent dans un film. «Nos actes de reconnaissance ou d’aperception de ce qui est doivent être discrets », écrivait-il. Notre sentiment de la continuité dans la succession, que nous appelons la durée, doit donc être une fonction cognitive élaborée, étant entendu qu’«une succession d’impressions, en elle-même et par elle-même, n’est pas une impression de successions.»
    William James, Psychology, The Briefer Course, Gordon Allport, 1961, pp. 349-361
  99. P233: Einstein. Illusion tenace du passé, présent, avenir. – Le monde n’est pas déployé dans toute sa dimension temporelle. Husserl et Peirce distinguent le temps épais, de l’instant sans épaisseur (!)
  100. P234: Par rapport aux animaux, les hommes voient loin dans l’horizon temporel.
  101. P235: Heidegger. question de l’anticipation. L’Homme est physiologiquement neuronal, et psychologiquement temporel.
  102. P237: Kant, Hegel, Bergson
  103. P238: Théories des bifurcations en thermodynamique.
  104. P239: Le devenir est l’ensemble des modifications que la réalité subit dans le présent.
    H. Barreau, Temps et devenir, revue psychologique du Louvain, 1988, 86: 5-36, p.17
  105. P240: Vers une entropie objective. Entropie liée à la notion de projet, et si pas de projet?
  106. Revient sur le juste et le faux de Bergson «Durée et simultanéité»Vocabulaire:
    Isotrope: Dont les propriétés ne dépendent pas de la direction. L’espace est isotrope.

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Rémy Lestienne, Les Fils du temps : Causalité, Entropie, Devenir, CNRS éditions, Mars 2007