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Peter Kubelka, conçu et réalisé par Christian Lebrat

Vendredi, mai 20th, 2011
  1. P13, §2: Genèse d’Adebar, exposition en 1958 rangée de piquets en plein champ. Contact brut et physique du matériau, appréhension “haptique“ de la lumière.
    Adebar, de l’ordre du toucher, “frapper l’écran“.
    The Flicker de Conrad, de l’ordre de l’optique, «cinéma de la méditation»
  2. P14, §1: Rapprochement avec l’expressionnisme abstrait et Barnett Newman. “haptique hypostasié“.
  3. P15, §1: le film est le résultat d’un long travail dans lequel Kubelka “mesure“ intuitivement les rapports images et sons en les “goûtant“.
    Kubelka conseille de mettre le son d’Arnulf Rainer très fort et le projette parfois en faisant le flou sur l’image pour supprimer les limites du cadre, “remplir“ la salle et désorienter le regard et l’ouïe.
  4. P16, §1: Construction d’ne salle de cinéma spéciale appelée “Invisible Cinema“ pour montrer les films de l’Anthology Films Archives.
    §3, le film Unsere Afrikareise, film “hypermonté”.
    Kubelka parle de ce film comme “le premier film sonore” > rapports entre les sons et les images se font au 24éme de seconde
    Kubelka a restauré Enthousiasme de Vertov.
    §4, Adebar, Schwechater, et Arnulf Rainer Adam Sitney regroupera en 1969 sous le terme de “cinéma structurel”.
  5. P19: Description de l’accrochage d’Adebar.
  6. P26, §2: l’appareil de cinéma inventé pratiquement dans quatre pays simultanément
    §4, Je pense qu’Arnulf Rainer est le film le plus proche de l’essence du cinéma qui existe parce qu’il emploie les éléments qui constituent le cinéma dans leur forme la plus radicale et la plus pure. C’est la lumière et l’absence de lumière, c’est le so et l’absence de son et leur événement dans le temps.
  7. P29: L’Amérique et le “Cinéma invisible”.
    La conclusion logique est que la salle de projection est une machine à l’intérieur du cinéma – la caméra, le laboratoire et la table de montage en sont d’autres – qui a pour but de transmettre l’œuvre de l’auteur au spectateur avec le moindre dérangement. La forme en dérive: tout doit être noir et c’est pour ça que je l’ai appelé “invisible” parce que la salle – on ne doit pas la voir.
  8. PP 32-33: La salle de cinéma invisible, voir photos.
    L’ARCHITECTURE EST UNE MACHINE SOCIALE.
  9. P34, §3-4: Question CL: pas de coupure entre la préparation du film, sa pensée en tant que structure et sa réalisation. Ça forme un tout. Il n’y a pas de structure à priori (…)
    Réponse PK: (…) tous mes films métriques je les ai faits sans table de montage à la main. (…) Mon cinéma métrique se rapproche de la musique et aussi de l’architecture et est composé mais pas une application froide d’un processus.
  10. P35: le blanc et le noir sont des couleurs en peinture et au cinéma c’est la présence ou l’absence constituant de la lumière…
  11. P39: Historique de L’Anthology Film Archives
  12. P47, §1: à propos de Bach: il a formulé la notation en sorte que Frédéric II ne pouvait pas la résoudre.
  13. P52, §2: Et nous arrivons au troisième sens du mot espace: l’espace historique et la possibilité grâce à la musique d’avoir une COMPREHENSION SENSORIELLE de l’ESPACE HISTORIQUE. En langage populaire on dit Time machine. Un Rembrant est une espèce de time machine qui nous emporte dans une autre époque. Naturellement, il faut apprendre à lire la peinture.
  14. P53: LA VIRTUOSITE.
    CL: Comment se déroule vos concerts?
    PK: Parfois, on ne trouve pas le tempo correspondant à l’architecture (…)
    Le Printemps, film du frère de Vertov: On voit un type sur une bycyclette qui va en arrière et qui joue en même temps de l’accordéon (…)
    Lien à la virtuosité.
  15. P57, §1: Entraînement de Ilona Gusenbauer en regardant les mouvements des autres athlètes. Sans l’utilisation du cinéma pas de résultat. Cinéma devenu indispensable pour le développement humain.
  16. P61: La Théorie du cinéma métrique.
    Hit the screen, frapper l’écran
    Un projecteur tourne à vide, on entend le rythme.
    Adebar, Schwechater, et Arnulf Rainer, films métriques.
    La musique classique (…) possède des notes entières, des demi-notes, et des quarts de notes. Non pas les images comme notes, mais les sections de temps qui sont dans mes films. Je veux dire, je n’ai pas de dix-septième ou de treizième, mais j’ai seize images, et huit images et quatre images (…) c’est un rythme métrique. (…) Et ceci parce que l’harmonie se déploie à partir de l’unité d’image du 1/24ème de seconde (…)
    Le cinéma n’est pas mouvement. Le cinéma est projection d’images fixes – ce qui veut dire des images qui ne bougent pas – à un rythme très rapide.
    Illusion du mouvement = cas particulier
  17. P62, §2: Ce peut-être une collision, ou une succession très douce. Il y a beaucoup de possibilités. C’est précisément cette collision qu’Eisenstein voulait produire (…) CE N’EST PAS ENTRE LES PLANS MAIS ENTRE LES PHOTOGRAMMES (…) vous pouvez travailler avec chaque photogramme.
  18. P64, §2-3: Un moyen d’expression qui reproduit la nature ne peut être manipuler.
    La chose réelle est sans intérêt et sans valeur.
    Tout ceci pour aller à l’encontre de la croyance en la photographie et sa valeur de copie du monde réel. (…) vous ne devez pas utiliser les caractéristiques de l’appareil cinématographique pour refléter le monde réel (…)
  19. P65, fin §1: il y a d’autres êtres humains qui ont chacun leur propre réalité et pensent que cette réalité est le monde.
  20. P67, §1: Quand vous observez la durée dans laquelle le film s’inscrit (un film normal, avec une histoire, bon ou mauvais), c’est une durée sans forme; c’est totalement amorphe. (!!)
    L’homme fasciné par les structure de la nature. En musique, divisions les plus simples d’un battement simple, il peut être divisé en deux. (…) J’essaye ici de décrire le passage du rendu amorphe des éléments naturels à Adebar.
    > créer quelque chose qui serait une harmonie physique pour les yeux
  21. P68: Voir image, schéma de l’harmonie de la lumière dans Adebar.
  22. P69: Description Adebar. musique pigmée avec un seul motif, long exactement de 26 photogrammes. (…) je choisis les éléments visuels qui devaient avoir une longueur de 26 ou 52 photogrammes.
    Description découpage du rythme.
    Je l’avais toujours envisagé comme une architecture. L’édifice a la même hauteur partout.
  23. P70, §2: Découpage des éléments dans Adebar.
    Un positif ne peut jamais rencontrer un positif, un négatif ne peut jamais rencontrer un négatif.
    perso: lien au Game of life
    §3, comparaison entre lois en musique et au cinéma. En musique, vous déterminez votre structure rythmique d’ensemble (…) Nous avons les intervalles aussi (…) Ce 1/2 ton est quelque chose de très fort et très spécifique à la musique.
    §4, Ce que je veux apporter au cinéma est une sensibilité sensuelle aussi raffinée qu’en musique.
  24. P71, §4: UNE PROJECTION RAPIDE D’IMAGES, D’IMAGES SANS MOUVEMENT. Uniquement si vous programmez le projecteur de telle manière que les images projetées soient très semblables, le mouvement apparaîtra.
    Moi en train de marcher (…) La reproduction grossière ressemble seulement un peu à moi en train de marcher. Qu’avez-vous GAGNE par rapport à la réalité?
  25. P72, §1: C’est un vieux combat: le moyen d’expression contre la réalité.
  26. P77, §4-5: un film dont les formes simples seraient composées. Je voulais faire quelque chose qui ressemble à un feu, ou des nuages en mouvement (…) Une minute, 1440 photogrammes (…)
    La règle qui domine les autres est l’alternance image et non-image; une image noire, une image de film, deux images noires, deux images de film; (…) avec trente deux noires vous arrivez à un seuil.
  27. P79, §3: En musique, les intervalles procurent de l’harmonie. Architecture et musique suivent l’harmonie pythagoricienne. Quand vous prenez une corde et la tendez en deux points, vous obtenez un son. Quand vous divisez cette corde en deux – qu’obtenez-vous? Vous obtenez un son qui est exactement un octace au dessus de la première note. (…) etc.
    Comparaison avec l’édifice de Palladio, quand vous regardez un mur, vous avez un rapport de 2 à 3 – très musical et très harmonique.
  28. P80, §2: Je peux déterminer exactement la plce de ces événements 24 fois par seconde. (…) Comparaison avec tonnerre et éclair.
    Possible séparation du son et de la lumière.
    §3, lien image et son.
  29. P81, §1: le danseur doit marcher, courir ou sauter, mais il y a un entre-deux que je ne peux jamais élimner. Au cinéma il peut être ici, et au 24ème de seconde suivant, là.
  30. P83, §3-4; avec le cinéma c’est constuire des rythmes entre la lumière et le son. (…) Pour cela, on doit avoir des mesures exactes.
    Arnulf Rainer
    se compose de quatre bandes (…) son blanc même chose que lumière blanche. Pas de caméra, pas de table de montage, juste droit au but.
  31. P84: règle de la nature présente dans le film. Lien aux règles de l’harmonie musicale. Différentes régles.
    Avec ce film j’ai produit quelque chose qui survivra à toute l’histoire du cinéma parce que n’importe qui peut le refaire. C’est écrit dans un script, c’est impérissable. (…) Mais Arnulf Rainer durera à tout jamais.
  32. P85, légende: Expression “ich Zeite” = “je temps”
  33. P99, §3: L’instance métrique naît de la volonté d’exploiter l’extrème précision du dispositif cinématographique. (…) le rythme du cinéma est régulier, précis, invariable. (…) je compte 739 photogrammes et je mets un photogramme rouge. (…) Voici qu’apparaît à nouveau ici l’importance fondamentale et centrale du concept de “temps”. (…) Partager l’éternité en vingt-quatrième de seconde et TRAVAILLER le temps
    Cinéma métrique: C’est un cinéma qui arrive à structurer métriquement la succession des images, sans tenir compte du mécanisme ni des automatismes qui découlent des règles “imposées” (…) c’est un cinéma fondé sur la volonté de “compter” le nombre de photogrammes pour atteindre à des formes parfaitement mesurées: c’est un cinéma qui rêve au rêve musical de l’harmonie mathématique entre les éléments du cosmos; c’est un cinéma (…) “orphique” et pythagoricien (…) relie certaines aspirations religieuses et le concept d’extace (…) (!!)
  34. P102: le projet “métrique” de Kubelka est celle d’un cinéma lié à une religiosité primitive (…)
    Mosaik im Vertrauen on note la répétition d’un élément fixe équivalent à trois photogrammes alternant avec un élément variable selon le schéma suivant:
    ABCBDBEBFBGBHB
    (…)
    Analyse du texte filmique.
    Film autour de la catastrophe du Mans
  35. P103: Kubelka vise un MONTAGE SENSUEL vs Eisenstein MONTAGE INTELLECTUEL
    §3, il veut produire des objets-films devant lesquels chaque spectateur peut réagir suivant son propre état d’âme
  36. P104: Chapitre sur l’instance métrique. Descriptif Adebar, la phrase musicale mesure 26 photogrammes.
    Une partitiion n’est rien d’autre que le “scénario” du film métrique, c’est quelque chose qui se situe à mi-chemin entre un scénario cinématographique et une partition musicale.
    “lois de régularité”
  37. P105: la réalisation pratique de la partition, par la suite, n’est qu’une exécution.
    Il organise les “lois” auxquelles ces formes seront assujetties pendant leur existence (écranique).
    Description Adebar
  38. P107-113: Description de la partition d’Adebar.
    Sur l’ensemble des pages description détaillée de la partition d’Adebar.
  39. P115, §2: La partition de Schewechater, 1440 photogrammes unités autonomes.
  40. P116, §2-3: Schewechater, 1440 photogrammes, vingt-sept  mètres et demi de pellicule 35 mm. Kubelka parle de “rubans de pellicule”.
    Loi de régularité.
    En réalisant la partition de Schewechater, Kubelka imagina encore une fois de créer un événement audio-visuel qui aurait la force et la richesse polymorphe d’un événement naturel.
  41. P116, §2-3: Kubelka intérêt pour la forme du feu, ces formes qui changent en permanence sans jamais se répéter
    perso: lien à la plasmaticité chez Eisenstien dans l’article de Jean-Pierre Esquenazi
    §3, les “causes” les plus proches (par exemple, les branches de l’arbre) sont capables d’induire des formes qui se superposent à celles induites par les “causes” les plus éloignées.
    Partition de Schewechater, modèle de nature. Utiliser une série de “causes”.
  42. PP 119-127: Partition Schewechater détails
  43. P128, §2-3: le projet d’un cinéma “mesuré” et métrique se rapproche des éléments essentiels du cinéma. Arnulf Rainer, film de lumière et de non-lumière. Description.
    avec Schewechater, Kubelka renonce à l’illusion du mouvement des images et, enfin, avec Arnulf Rainer il renonce complètement à l’image c’est-à-dire renonce à la possibilité de “modeler” la lumière du projecteur qui atteint l’écran.
  44. P129, §4: Arnulf Rainer, structure de lumière et de son, modelée selon une partition prédéterminée.
    organiser “symboliquement” un cosmos, (…) le doter d’une existence “naturelle”.
    §5, le film est construit comme un jeu de poupée russes: les microstructures de base se combinent en structures de degré supérieur (…)
    jusqu’à donner vie à un organisme.
    §6, long travail de fabrication et classification des éléments sur la base d’un système binaire fondé sur l’opposition lumière/non lumière (ou bien son/silence)
    établit des catalogues répartis en fonction de la durée.
  45. P130: Description de la partition d’Arnulf Rainer.
    Pour des durées qui augmentent progressivement le nombre de séquence croît dans une progression géométrique.
    perso: Lien à Supermarket
  46. P133: 576 photogrammes = le carré d’une seconde.
    durée en photogrammes de chacun des thèmes sont des sous-multiples de 576.
    Arnulf Rainer, thème de 144 photogrammes, voir pour le rythme.
    Utilisation d’amorce vierge, etc.
    ceci était l’élément déterminant du moyen d’expression cinématographique et dans Arnulf Rainer il avait appris à l’isoler.
    Sens de lecture de la partition qui ressemble à un pentagramme.
  47. P135: Le passage de la partition au film se fit en deux phases.
    Phase 1: Arnulf Rainer, Kubelka réalisa un copie avec de simples photogrammes collés bout à bout: un vrai “travail de couturier”
    perso: Cinéma métrique à rapprocher avec le mètre ruban et donc 3 Stoppages Étalon.
    Phase 2: monte une deuxième copie dans la caméra.
    “N’importe qui pourrait réaliser ce film en se servant de la partition”
    Ce film et le hic et le  nunc du cinéma, son “être-là”.
    Il a voulu créer une système qui lui permette de changer la nuit en jour et le jour en nuit vingt-quatre fois par seconde.
  48. P137, §2: Expérience de Kubelka en Afrique, la tribu regarde la chute du soleil: ils pouvaient réaliser le miracle du synchronisme une seule fois par jour… moi, vingt-quatre fois par seconde!
    §3, (…) la source du langage cinématographique: l’union d’un effet visuel (le soleil touche l’horizon) avec un effet sonore (le coup des tambours).
    “le miracle du synchronisme”
  49. P138, §1: Ses films métriques (…) limitaient à créer des mondes symboliques (…) parlaient une langue interne au système,
    §4, Kubelka se sert de la nature comme modèle linguistique.
    §5, Le signifié se base sur l’utilisation de signes conventionnels
  50. P139: §1, tous ces éléments se dispersent dans une harmonie qui est le sens final de la structure.
    Unsere Afrikareise trangresser le projet filmique. Renonce à exprimer le continuum présent dans Swechater.
    Le dictionnaire de Kubelka.
  51. P141: Voir image. il avait “son dictionnaire”. Près de 1300 plans extraits du matériel visuel. Ces plans étaient classés par catégories: regarder, courir, crépuscule etc.
    “En organisant les catalogues, je faisais une partie du montage”
    Comparaison entre le poète et le cinéaste. Une suite de mots qui augment change l’image qu’on en a.
    Vache nuit courir pleuvoir /
    Vache cotelette nuit / ici l’image de la vache a complétement disparu.
    Parce que le contenu de l’image poétique n’est pas dans les mots mais entre les mots. (!!)
    Composer, articuler au cinéma, cela signifie unir un son à une image qui dans la nature sont séparés, créer un nouveau rapport audio-visuel.
  52. P145, §4: “Regarder” est aussi un jeu d’optique qui crée des faux rapports de grandeur.
    Les mots sont de bien pauvres choses à côté des articulations!
  53. P146, §1: Pause! mais sa structure n’est pas fondée sur le calcul des photogrammes: elle est faite de rythmes émotifs.
  54. P148, §3: Pause! Rainer répète un certain nombre de fois le même geste et cette répétition crée un rythme de base.
  55. P149: §2, Pause! son enregistré synchronisme avec l’image
    §3, Pause!, le cinéma n’est pas fait pour reproduire la nature.
    §4, travail sur le son, il se sert du concept de “champ sonore”, en modulant la distance entre le micro et la source sonore.
    §4, Le gros plan en son est il comme le gros plan visuel? Lien reproduction des images à la reproduction du son.
    §7, Kubelka parle aussi du rapport entre le son et le mouvement: il considère le son comme “un symbole en mouvement”, car pour produire un son il faut un déplacement d’air.
  56. P151: §1, sur un motocyclette qui roule à cinquante kilomètres sensation de vitesse ≠ avion pas de sensation à mille km/h.
    §2, Travail de l’ouïe et de la vue dans un avion, l’ouïe calme les informations de la vue.
    Pause! est un morceau de musique cinématographique.
    Lien image et son dans Pause!
  57. P152: importance de la poèsie dans le monde. Le monde n’est jamais le mèeme après qu’une bonne poésie ait été écrite.
  58. P159: le terme “concentré” lié au travail de Kubelka. il travaille un film de dix minutes pendant des années.
  59. P160: Le film Arnulf Rainer est au cinéma ce que le Carré blanc de Malevitch est à la peinture. Kubelka purifie le cinéma de l’inessentiel, de la “story”.

_________________________________________________________________Peter Kubelka, conçu et réalisé par Christian Lebrat, publié avec le concours du Centre national du cinéma, “Classiques de l’avant-garde” Paris Expérimental Editions, Paris, 1990

Replay, Christian Marclay

Vendredi, septembre 11th, 2009
  1. P76: note 5, Francis Baudevin Hello Spirale ((!!) Lire ce livre, lien musique et arts visuels)
    Christian Marclay, les gestes de sa musique, éviter la virtuosité.
    Note 6. un documentaire sur Youtube (!!).
  2. P78: Aby Warburg / fantômes.
  3. P79: Cite Nelson Goodman, manière de faire des mondes.
  4. P97: Video Quartet rappelle Zorn’s Lemma, Hollis Frampton.
    Polémique sur le mot médium, spécificité du médium (Greenberg) contre Fried et Lavell qui rejettent cette hypothèses
  5. P98: L’Homme à la caméra, Dziga Vertov, le spectateur a l’impression de voir la pellicule se réenrouler.
    Annette Michelson parle d’hystéron / protéron (Wikipédia. L’hystéron-protéron ou hystérologie (issu du grec : ὕστερον / hústeron « dernier » et πρότερονpróteron « premier ») est une figure de rhétorique qui consiste à présenter les termes (mots ou propositions) d’une phrase dans un ordre contraire à la chronologie ou à la logique ) Art Forum, mars 1972
  6. P100 et suivante: Christian Marclay au téléphone
  7. P103: Michel Chion et notion de téléphème, scène de conversation téléphonique au cinéma
  8. P106: Moholy-Agy grave la cire des disques
    Philosophie du téléphone Avital Ronell Telephone Book bayard, 2006 (!!)
  9. P108: Michel Chion, téléphéme = split screen
  10. P109: Entretien Christian Marclay: sur eyebeam.org
  11. P111: Marcel Duchamp, ses propos traduit en notes puis joués
    Archéologie acoustique des sons enregistrés dans les objets du passé, par exemple entendre un coup de pinceau
    Autour de la correspondance des langages
  12. P112 et suivante: The Bell and the glass, Moholy Agy, Marcel Duchamp (lien page P111)
  13. P113: Mixed Review, traduire des textes puis les traduire à partir de la traduction.
  14. P116: Texte de Philippe-Allain Michaud: Christian Marclay colle des affiches de partitions dans Berlin, et photographie la lutte contre leurs disparitions. Il fait 800 photos d’une nouvelle partition composée par les gens et le temps.
  15. P121: Christian Marclay, frustration dans les tentatives de représentation visuelle de la musique.
  16. P122: Walter Ruttman, symphonie d’une grande ville en 1927. Il cherche à donner un équivalent filmique au moyen de la variation dans la vitesse de défilement, les répétitions. Cela crée une perspective des sons comme une perspective des lignes. (!!)
  17. P124: Paul Sharits cherche à remplacer dans l’expérience cinématographique l’illusion de la profondeur tridimensionnelle, de l’image par la conscience, de la spatialité réelle de la projection.
  18. P125: Le pré-cinéma, hypothèse que l’enregistrement des images serait né d’une transposition de l’enregistrement des sons et non une expansion de du dispositif photographique.
  19. Graffiti Composition de Christian Marclay, établit la partition de ce déplacement (??) LIEN, consultation le 26 septembre de Melik Ohanian http://www.fromthevoicetothehand.com/
    Twenty one voices
    21 disques vynil 33 tours encadrés. Chaque disque est unique et contient l’archive sonore de la voix d’un philosophe, scientifique, sociologue ou autre.
    ______________________________________
    Replay
    , monographie
    JRP-Ringier /Edité par Jean-Pierre Criqui / Textes de Jean-Pierre Criqui, Rosalind Krauss, Emma Lavigne, Philippe-Alain Michaud, Michael Snow, Peter Szendy
    Publié en collaboration avec la Cité de la Musique et l’Australian Centre for Moving Image
    2007

Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact

Mercredi, septembre 9th, 2009

Introduction

  1. L’auteur revisite Walter Benjamin et l’ère de la reproductibilité technique. Lien à A. Warburg et à la notion d’anachronisme.
  2. P30: Ernst Cassirer, lien au geste et à La forme de l’agir.
  3. P32: Faire une empreinte, tissu de relations matérielles.
  4. P36: Pas de technique sans mémoire.
  5. P38: Notion de chaine opératoire.
  6. P45: Empreinte de main, connivence aisée de son index (contact) et de son icône (ressemblance).
  7. P65: La notion d’originaire / Fin dans l’histoire de l’art.
  8. P72: L’élément du contact est une garantie d’unicité.
  9. P90 et pages précédentes: formes auratiques, objets visuels à la fois apparaissant et disparaissant.
    Réversibilité de l’empreinte -> Unicité et pouvoir de dissémination, fantasme de la présence disséminée.
    Lien aux images achir0poïète, images non faites de la main de l’homme. Elles semblent à la fois exclure et nécessiter le contact.
  10. P93 et suivantes: Renaissance Vasari, idea au disegno. Il n’est plus question d’imprimer une matière par une forme sceau, mais d’exprimer une idée par une forme dessin: un disegno
    Chez Léonard de Vinci, c’est la peinture et non la sculpture qui a le statut de cosa mentale -> Lien personnel avec La Condition urbaine d’Olivier Mongin, la ville comme cosa mentale.
  11. P98: Empreinte du visage avec un moulage sur le vif. Masque mortuaire entre la vie et la mort.
  12. P100-101 et pages précédentes: Une sculpture ou buste réalisé à partir d’empreinte sans une intervention stylistique ne trouve pas sa place dans l’histoire de l’art. Il y a un rejet des théoriciens de la “contre-partie”, de la “contre histoire de l’art”.
    Par exemple, aucun intérêt d’attribuer un moule à Donatello, et il n’y a aucune forme de théorisation autour de ce métier infâme (fabrication des moules)
    -> Personnellement, on constate que les polèmiques sur le lien entre art et technique précèdent l’ère de la reproduction mécanique.
  13. P101: Paradigme de l’empreinte -> Matrice de la notion d’image
  14. p102: L’empreinte comme hypothèse technique sans crainte de produire des objets, sans craindre l’anachronisme
    -> Personnellement, revenir sur la notion d’anachronisme.
  15. P104: L’empreinte n’est pas considérée comme de l’art.
  16. P105: L’empreinte est associée à l’emprunt.
  17. P119: Forme issue d’une empreinte disqualifiée par son adhérence excessive.
  18. P121: La forme empreintée s’obtient à l’aveugle dans l’intériorité innaccessible du contact entre la matière substrat et sa copie en formation.
  19. P122: Quelle est la temporalité d’un objet produit par empreine?
  20. P123: L’empreinte est en dehors de l’histoire du style. Une main est pareille d’une époque à une autre.
  21. P128: David Danger a une approche monumentale de la sculpture, et déteste l’aspect réaliste de l’empreinte (imitation texture de la peau, etc.).
    -> Personnellement: Considération de la modélisation 3D. Existe t-il des masques mortuaires modélisés?
  22. P134-135: David Danger voit des hommes empaillés dans les masques mortuaires. Trop de plis et de texture -> Mort tégumentaire, contraire à la notion d’immortalité.
  23. P137: Tout le chapitre fait le lien avec la conversation avec LN. G. pendant l’exposition de Rodin. Prétexte allégorique, mythologique pour évoquer l’érotisme. Sculptures d’après moulages, texture de la peau.
  24. P145 et suivant: Cas de Casono (?? vérif.) qui copie les originaux et finalement les améliorer. Les copies rivales des originales. Les copies créent un répertoire de forme qui permettent un auto-engendrement.
  25. P157: Rodin, la photographie ment comme le moulage car sans mouvement.
  26. P159: Rodin utilise des séries de moulage comme autant d’éléments interchangeables, et crée une sorte de syntaxe.
  27. P167: Moulage chez Rodin: Mouvement substituant -> permettant de créer de nouvelles hypothèses organiques impensables du point de séculaire de la figure humaine.
  28. P174: Marcel Duchamp: Définition de l’inframince, il vaudrait mieux chercher à passer l’intervalle à “deux identiques” qu’accepter commodément la généralisation verbale qui fait reseembler deux jumelles à deux gouttes d’eau. (??)
  29. P176: Jean Baudrillard, “La fin des hierarchies”, -> personnellement, lien au journal du motocycliste
  30. P187 et avant: Marcel Duchamp, mort de la technique et de la fabrication. Lien aussi à l’invention de la photographie. Jean Clair, abécédaire et chronophotographie.
  31. P188-189: Lien entre l’œuvre de Marcel Duchamp et le photographique.
  32. P192: GDH prend justement cette position à revers: trop simpliste
  33. Voit dans le readymade, les mêmes enjeux que l’empreinte, il récuse la perte du métier. Rapprochement avec Donatello.
  34. P194: Hypothèse que l’empreinte est une procédure artistique.
  35. P203: Marcel Duchamp “idée de la fabrication”, Le Grand Verre, vocabulaire moulin, matrice, tamis -> Un monde de dispositifs techniques imaginés pour que des matières ou des corps soient livrés à l’action contraignante des “contres formes”.
  36. P204: Neufs moules malices emplis par du vide, “Mouleur du gaz”
    Créer du natif avec du négatif
  37. P205: Procédure La Forme par contact / inscription mouvante -> l’image par excellence de ce qui ne laisse pas capturer dans une forme.
  38. P206: “Empreinte mouvement” -> tous à la fois native et négative. L’erratum musical, motif de l’empreinte dans le temps déroulé et polyphonique d’une partition musicale. (!!)
    “Empreinte mouvement” commence avec la photographie (distance lumineuse), lien à l’imprimerie (contact, encre) (!!)
  39. P219: Marcel Duchamp, si un fil droit horizontal d’un mètre de longueur tombe d’un mètre de hauteur sur un plan horizontal en se déformant à son grè et donne une figure d’une nouvelle unité de longueur.
    Voir l’œuvre Trois stoppages-étalon. Hypothèse “abandon au hasard”
  40. Marcel Duchamp fait du cinéma à la main car impossibilité technique avec le rythme de la machine. Voir Anemic Cinema
  41. P221: Marcel Duchamp invente le concept inframince.
  42. P223: La chaîne opératoire, ici, consiste à passer d’une forme accidentelle (les feuilles déchirées et dissemblables) à une forme de l’accident productrice de sérialité et de ressemblance. Cette dernière “forme” n’a rien de métaphysique: Il faut y avoir un pur protocole technique de contre-forme ou de matrice qui retourne le sens philosophique du mot “forme” en faisant retour sur sa réalité artisanale.
  43. P230 et suivante: L’empreinte dédouble la Planche de Rorschach avec empreintes symétriques. Empreinte et symétrie par principe de charnière.
  44. P271: Le semblable tient au différent, et le différent au semblable.
  45. P274: Trois Stoppages Etalon, avec la notion d’écart. Ressemblances négatives
    -> le même comme négativité
    -> renversées réversibles irreconnaissables
  46. P280 et suivantes: Définition de l’inframince comme écart dans la vraissemblance / comme écart dans le temps /
  47. P282: Notion d’affleurement
  48. P302: Empreinte comme écart dans le temps / comme retard chez Marcel Duchamp (!!)
  49. P303: Marcel Duchamp, «pendule de profil», «Profil déchiré du temps».
    « (…) à chaque fraction de la durée (?) se reproduisent toutes les fractions futures et antérieures –
    Toutes ces fractions passées et futures coexistent donc dans un présent qui n’est déjà plus ce qu’on appelle ordinairement l’instant présent, mais une sorte de présent à étendues multiples –
    Voir Retour éternel de Nietzsche, forme neurasthénique d’une répétition en succession à l’infini.
    La Pendule de profil, avec la pendule de face permettent d’obtenir toute une perspective de durée allant du temps enregistré et découpé par les moyens astronomiques jusqu’à un état où le profil est une coupe et fait intervenir d’autres dimensions de la durée.
    Revoir»
    Marcel Duchamp, 1980, n°135. Cf. W. Drechsler, 1984, p. 187-193.
  50. P312: Liste des historiens de l’art avec un lien au vocabulaire de l’empreinte. Retour sur Aby Warburg.
  51. P314: La trace comme “devenir-espace du temps”. GDH renvoit à la notion de khôra chez Derrida.
  52. P321: Il différencie la démarche des préhistoriens à celui de l’historien. Un préhistorien ne peut pas, comme un historien plein de théories, refouler l’empreinte. Il imagine un préhistorien analyser un Donatello, un Rodin… En fonction image formée, du substrat, de la nature du pigment.
    -> point de vue ichnologique
  53. P324: Les formes sont des temps à X (??)
  54. Vocabulaire:
    Forclose: exclu, rejeté
    Ductilité: propriété de se laisser étirer, battre sans se rompre
    Axiome: Énoncé répondant aux trois critères
    - Évident
    - Non démontrable
    - Universel
    Énoncé admis (??)
    Heuristique: Hypothèse adoptée comme idée directrice indépendant de sa vérité absolue.
    Mettre en parangonne: Mettre en comparaison
    Téguments: Ensemble, tissu organique du revêtement externe: peau, poils…

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Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact, archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte

Les Éditions de Minuit, col. Paradoxe, Paris 2008