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Elie During, Faux Raccords, la coexistence des images

Jeudi, octobre 6th, 2011
  1. P11: Ces motifs, et ceux qui leur sont subordonnées (ruban de Moebius, écrans divisés, compressions et dilatations, effets de ralenti, etc.), reconduisent toujours aux deux mêmes questions, qui correspondent au fond à deux manières d’entendre la coexistence: selon le temps et selon l’espace.
  2. P12, §2: D’un côté, un présent qui ne passe pas, qui reflue sur lui-même, se dédouble et projette une espèce de mirage > “souvenir du présent” (…) et, du même coup, un passé qui adhère au présent, qui lui est contemporain.
    (…) paradoxe du jumeau > plus jeune que son frère jumeau resté sur Terre, doit d’une certaine manière être contemporain de ceux qu’il a quittés, et ce tout au long de sa course.
    §3, Les flux peuvent se désaccorder, comme les horloges d’Einstein, mais il faut bien qu’ils fluent ensemble.
  3. P13: §1, flux d’images animées qui composent une temporalité multicouche, littéralement spatialisée: des images-volumes.
    (…) Comme art de la découpe, c’est-à-dire de la prise, du cadrage et du montage, le cinéma compose des blocs de durées, c’est-à-dire des espaces-temps.
    §3: Citation Alain Badiou: Les unités de découpe, comme les plans ou les séquences, sont finalement composées, non dans la mesure d’un temps, mais dans un principe de voisinage, de rappel, d’insistance ou de rupture, dont la pensée véritable est une topologie bien plutôt qu’un mouvement. (…)
    §4, et p. suivante, Ainsi le cinéma peut être intégralement pensé sous la notion de “faux mouvement”. Ce faux mouvement n’est pas celui du cinématographe, qui dénature le mouvement, qui le débite en vingt-quatre images par seconde (…) C’est celui du montage, dont l’affaire consiste à créer “un effet temporel de parcours”, une trajectoire globale (…)
    Montage lui-même ne fait que soustraire quelque chose à l’image en joignant un plan à un autre, un lieu à un autre, par une série de raccords qui sont autant de coupes.
    (…) Bazin y voyait la force du cinéma, capable de produire un moulage ou une modulation de la durée même. note, Badio, chez Murnau “l’avancée d’un tramway qui organise la topologie segmentaire d’un faubourg ombragé”
    §2, Ne pas affimer, avec Badiou: que le cinéma est d’essence topologique, et secondairement temporelle.
  4. P15: §1, La question de la coexistence, en effet, se présente fondamentalement comme un problème de connexion, connexion entre d’une part des données locales de temps et d’espace et d’autre part des représentations à prétention globale, comme le sont par exemple les cartes ou les diagrammes qui prétendent ressaisir, dans un même espace de représentation la compossibilité d’une multiplicité de points de vue. Or, connexion, local/global sont typiquement des catégories topologiques. (…)
    4 D, Duchamp, il faut bien tirer au clair le principe de l’articulation d’un dimension à l’autre; c’est pourquoi figure au milieu de ce livre un long interlude consacré à la découverte, (…) d’une voie topologique vers la quatrième dimension.
    note: La position de surplomb ou de “survol”, qui s’imagine pouvoir occuper un “géométral” (…) de fait, une carte obtenue par projection adopte un point de vue; par ailleurs, il est tout à fait possible de cartographier un espace des perspectives ou des relations en y circulant de proche en proche, par connexion locales.
  5. P16: note, cite Birnbaum / polyphonie temporelle, cristal de temps, Husserl Bergson, Deleuze.
  6. P17, §2: Dan Graham, machine à laminer le présent.
  7. P18: Performance Valérie Export, 2 caméras. Voir le descriptif.
  8. P20: §2, à propos de Adjungierte Dislokationen (1973) Valérie Export, (…) est entravée à chaque instant, de sorte que la forme de l’espace lui-même, et finalement le sens d’un mouvement continu, finit par se brouiller au profit d’une succession rhapsodique de plans de plus en plus abstraits (…)
  9. P22: §1, Dan Graham (voir réf note de page), deux projecteurs à peu près synchrones, mais non exempts d’”irrégularités mécaniques” (…)
  10. P25: Cite William James / à revoir.
  11. P31: §2, 1) C’est le motif qui fixe l’intuition, le tortillon d’idée, (…) Inversement, c’est l’intuition qui donne sa nécessité au travail mené sur le motif (…) Revenir là dessus.
  12. P32: §2, il faut revendiquer un maniérisme du motif, et même quelque peu obtus. Il faut accepter de travailler en aveugle, oublier un moment le répertoire des figures obligées et s’attacher au motif pour remonter le film à partir de lui (…)
  13. P40: note, Sur l’inquiétante étrangeté de Freud, c’est la répétition, autrement dit la revenance, qui produit cet effet d’étrangeté dans le quotidien: le retour du même comme différent (puisqu’il revient) (…)
  14. P42: §1, intuition (…) se cristallise autour d’un étrange motif (…) avec cette curieuse condition topologique, celle d’un double qui ne double que lui-même, qui n’est qu’une torsion sur soi.
  15. P43: §1, Mais notez bien, au cas où le terme “forme” paraîtrait encore trop chargé, que “motif” conviendrait aussi bien.
  16. P45: §2, Il va être question de motifs, et plus particulièrement d’un certain motif géométrique, dont l’hélice ou la spirale fournit une première approximation. Mais un motif n’est pas un chiffre (…)
  17. P46: §2, On dira donc, pour résumer, que le motif participe d’une forme (ou d’un motif exemplaire, prototypique) qui donne le principe de distribution d’une série, mais que cette forme elle-même se confond en pratique avec les transformations qui font passer d’un motif à l’autre.
  18. P47: §2, Tout motif, tout chaîne de motifs est irrémédiablement entraînée, emportée par une ligne folle, une ligne gothique ou septentrional (…) Alors comment traquer le motif, comment l’arrêter, ou du moins en isoler les contours, le schème, le prototype? voir suite sur Vertigo.
  19. P48: §2, Mais le motif n’appelle aucune archéologie, aucune exploration des profondeurs. C’est un embrayeur. (…) Le motif est prospectif, c’est à nous de le mettre à jour (…)
  20. P51: §2, À propos de Vertigo, on n’est jamais tenu de voir un motif, il suffit de sentir sa présence diffuse.
    Motif, surfaces > il faut donc penser en deux dimensions, et même en trois, puisque ces surfaces, capables de se replier sur elles-mêmes comme des coquilles, dessinent progressivement des volumes.
  21. P52: §2, Observez-les bien, et vous verrez bientôt apparaître, au milieu des courbes serpentines, une figure familière: la boucle ou le ruban de Mœbius. C’est la forme génératrice, le motif maître qui enveloppe et résume tous les autres (…)
  22. P59: §1, il “tend à devenir métaphore (du contenu) de ce film particulier”. Mais, du même coup, le film devient “métaphore du cinéma en général”. Regnault rappelle que c’est en ce sens que Jakobson parlait d’”autonymie”: lorsque le message renvoie au code”.
    §2, Ainsi, l’exemple qui vient à l’appui de la notion d’autonymie est que “le film se déroule comme un ruban; il s’enroule comme une bonne bobine” (…) Mais le ruban et la bobine donnent une bien pauvre idée du cinéma et de ses puissances.
  23. P67, §2: Vertigo, spirale. Topologique, car ce qui compte alors est moins la figure géométrique (spirale ou hélice) considérée en elle-même que le type d’espace qu’elle est capable de suggérer.
  24. P68: §1, Cette topologie abberante qui permet de redoubler un objet en le faisant revenir moyennant une altération imperceptible, constitue ce qu’on pourrait appeler un espace de désorientation. > ruban de Mœbuis.
  25. P75: 2§, L’image cristal, au sens où l’entend Deleuze, serait cette image biface résultant de la coalescence d’une image actuelle et de son image virtuelle (…)
    §3, citation Bergson, “[L]‘instant présent, toujours en marche, limite fuyante entre le passé immédiat qui n’est déjà plus et l’avenir immédiat qui n’est pas encore, se réduirait à une simple abstraction s’il n’était pas précisément le miroir mobile qui réfléchit sans cesse la perception en souvenir”.
  26. P76: §1, Citation Deleuze liée à Bergson (…) le présent en deux directions hétérogènes, dont l’une s’élance vers l’avenir et l’autre tombe dans le passé.
  27. P78: §1, Deleuze. Ce point, le voici: si l’image-cristal désigne une dimension que toute l’image actualise plus ou moins, il ne faut pas la chercher dans une image particulière, ni en général dans une unité déterminée (plan, plan-séquence, etc.) (…)
  28. P82: §2, Dan Graham, Les Time Delay numérotés de 1 à 7. Phénomène du déjà-vu.
  29. P83: §1, suite p82. L’intervalle de huit secondes (cinq dans d’autres versions) est juste assez court, et juste assez épais (“présent spécieux”, disent les psychologues), pour produire une effet de diploplie temporelle. Rejoué presque aussitôt que joué, le présent y perd son évidence. (…)
    Citation Bersgon [L]a formation du souvenir n’est jamais postérieure à celle de la perception; elle en est contemporaine. (…)
  30. P85, §1: À propos PCP de Dan Graham: (…) Le spectateur, pris au piège du circuit fermé, devient l’opérateur erratique de sa propre expérience subjective, réduite à événement minimal: la répétition légèrement différée de n’importe qui, pourvu que cela vienne juste d’arriver. (Voir aussi Body Press de Dan Graham)
  31. P87: Description de Present Continous Past
  32. P88, §1: Dan Graham a donc construit un espace-temps qu’on aimerait dire “fractal”, parce qu’il est fait d’une multitude de “continuums temporels” repliés les uns dans les autres. Le présent y apparaît à l’horizon d’une perspective temporelle laminée, ou stratifiée. Il n’est que la dernière couche d’un bloc de durées qui coexistent virtuellement sans se mêler, comme autant de coupes décalées dans l’élément du pur passé, chacune rejouant toutes celles qui le précèdent en récapitulant l’intégralité du passé à un degré de profondeur déterminé. C’est sur ces passés concaténés que s’étaie le présent; il leur doit tout. Car la question n’est pas de saisir le “pur présent” de l’acte ou de la performance mais de se rendre attentif au présent qui se fait, et qui souvent aussi se défait. Il ne s’agit pas de chercher la présence dans le processus mais de rendre tangible le processus même du présent: le présent se faisant, pour parler à nouveau comme Bergson; le présent s’exfoliant à mesure qu’il passe.
  33. P89: §1, (…) Sans le passé, sans les passés, rien ne passerait, pas même le présent. Le passé, quant à lui, ne passe jamais: il ne fait que se transformer, s’envelopper ou se développer, comme une immense Mémoire virtuelle. (…) Pas à se demander où se conserve le passé…
    §2, (…) Bergson montre que tous les degrés de contraction et de détente, toutes les coupes, coexistent virtuellement dans le cône du passé dont la pointe s’insère dans l’instant d’une perception ou d’une action actuelles. Il serait absurde de dire que Dan Graham nous le fait voir, littéralement: ce serait supposer, entre l’œuvre et la construction philosophique, un rapport d’analogie qui risque toujours de tourner à la défaveur de l’art (…)
  34. P90: DG, PCP, Son travail sur le film et la vidéo s’attaque d’abord à la question du point de vue, ou de la perspective, pour en dégager un nouveau circuit, une topologie aberrante où se brouillent les lignes de partage entre le sujet et l’objet, l’intérieur et l’extérieur. > renvoie au souvenir du présent
  35. P91: DG donne un équivalent formel et spatialité – un diagramme – de la conception non chronologique du temps présentée par Bergson, puis prolongée par Deleuze (…) on imagine un time delay (…) qui renverrait au spectateur sa propre image réfléchie cette fois-ci dans le futur, huit secondes plus tard…
  36. P95: 2 citations image mouvement
  37. P97: §1, Bullet time, Matrix le temps de la balle.
    §2, Histoire du ralenti, François Albera, Arrêt sur image, fragmentation du temps: aux sources de la culture visuelle moderne , éditions Payot, Lausanne, 2002.
  38. P98: §2, Fonction du ralenti. Paul Valéry ” Le ralenti de cinéma est ce qu’il y a de plus irréel. Il consiste à donner par apparence le mouvement d’un mécanisme à n’importe quel mouvement vrai”(…) “Donc le temps n’est pas homogène. Le mouvement ne peut se ralentir ou s’accélérer sans changer de possible. Le mouvement in abstracto est inexistant.” + proche de Bergson.
    (…) Car la durée est précisément ce qui ne peut se diviser, se contracter ou s’étendre, sans changer de nature ou de qualité: c’est le propre des multiplicités qualitatives.
  39. P99: §3, Ralenti, lien à la chronophotographie. Celui d’effectuer la décomposition du mouvement tout en conservant quelque chose de ses articulations naturelles, et même de sa continuité.
    note 2: Rudolf Arheim, début du cinéma, ralentir la manivelle pour souligner un geste.
  40. P100: §2, L’Homme qui valait trois milliards matérialisation d’un sophisme: les choses qui se déplacent très vite ne peuvent être clairement perçues qu’à la condition d’être ralenties (…)
  41. P101: §1, (…) le ralenti ouvre à un nouveau régime de l’image, aux limites de l’“image-action“, entre l’“image-perception“ et l’“image affection“.
    Voir Antonioni, Zabriskie Point
  42. P102: §1, Morphing, ralenti > rendre possible toutes sortes d’étirements ou de dilatations temporels par le biais de l’interpolation ou de l’interposition d’images. Bullet time ultra ralenti (1000 à 2000 images seconde): il s’agit alors moins de geler l’image que d’immobiliser le sujet tout en conservant la libre mobilité d’un œil de caméra lancé à grande vitesse.
    Détail bullet-time
    système de repérage laser permet de produire un “patron” numérique des mouvements de caméra virtuelles (voir détails).
  43. P103: §2, l’image volume – bullet time dans un même plan, deux dimensions qu’on n’avait jamais vues fonctionner ensemble: les mouvements virtuels d’une caméra libre et la restitution ralentie d’une mouvement réel (…) sorte de diagramme, Mitry “image totale”.
  44. P104: §2, bullet-time ralenti au seconde degré. une image du ralenti.
  45. P105: §2: Gaeta “Flo-Mo” (Flow Motion) ne permettait de dilater ou de contracter à volonté la trame temporelle en suggérant contradictoirement le flux continu de l’action (…) L’interpolation est tout un art de l’interstice: entre deux images, entre deux degrés de vitesse (…)
  46. P106: §2, bullet time durée limite de l’instantané, de la pure répétition mécanique. Ralenti (…) une durée infiniment détendue.
  47. P107: §1, Néo, durée de plus en plus éparpillée (…)
    Stanley Cavell: “Rien ne constitue la “possibilité d’un moyen d’expression” à moins que son utilisation ne lui donne signification et importance” (…)
  48. P108: §2, Bazin, l’enregistrement automatique du réel est capable de libérer et de rendre sensibles des virtualités objectives dans la trame même du réel (…)
  49. P110: Bazin, distinguer le temps du montage et celui de la prise de vue – chaque fragment de la mosaïque conserve la structure temporelle réaliste des vingt-quatre images-seconde.
  50. P111: (…) perception masque les 24 images seconde. Le ralenti perturbe l’ancrage “naturel” du temps du montage dans le temps de la prise
    Bazin, à savoir que la caméra-œil serait le substitut mécanique d’un œil humain, autrement dit d’un œil naturellement accordée à des durées homogènes à celle de la conscience du spectateur ordinaire. (…)
  51. P112: Vertov, usage du ralenti. différence de vitesse entre deux types de plan.
    (…) il rend visible la variation comme telle, qui est une modulation de la durée.
  52. P114: §1, Ce que cherche Vertov dans les ralentis et les accélérés, c’est la “différentielle du mouvement physique”, “le point où le mouvement s’arrête, et s’arrêtant, va pouvoir s’inverser, s’accélérer, se ralentir…”
    §2, l’effet bullet-time organise comme on l’a dit, la disjonction entre la durée du sujet ralenti et la rapidité de mouvements de caméra qui semblent échapper à l’épaississement général de la durée des corps (…)
  53. P116: §1, Eptein, Deleuze, James. Monisme. Aussi, ce que dévoile le ralenti ontologique, c’est que le temps “n’a pas de valeur absolue, qu’il est une échelle de dimensions variables”. Le ralenti produit “des variations du durée dans la durée même” (…) moteur principal de la nouvelle “photogénie”.
    Voir Chute de la Maison Usher
  54. P117: note 2, Epstein, Un tel pouvoir de séparation du sur-œil mécanique et optique fait apparaître clairement la relativité du temps. Il est donc vrai que des secondes durent des heures!
  55. P118: §2, le projectile de métal qui se déplace d’instant en instant suivant les lois de la mécanique n’est que pure répétition dans l’homogène: l’esprit (…) sera toujours plus rapide qui lui
  56. P122: §2, Duchamp G. Pawlowski, Le Voyage au pays de la quatrième dimension.
  57. P123: Les Stoppages étalons
  58. P125: Nu descendant un escalier Duchamp, organisation de l’espace et du temps au travers de l’expression abstraite du mouvement (…) Duchamp cherche à saisir une durée réellement “plastique”, c’est-à-dire un “temps en espace”.
  59. P127: Virtualité pellicule inframince.
    §2, Duchamp, Gauss. Mais il touche simultanément à une caractérisation topologique de la dimension qui nous renvoie directement à Poincaré.
  60. P128: §2, la quatrième dimension est bien entendu le grand lieu commun de la fiction topologique.
    §3, la science-fiction fictionne les mathématiques parce que les mathématiques le font déjà elles-mêmes à travers les protocoles par lesquels elles cherchent à se faire entendre
  61. P129: Des êtres plats, dilater des durées contracter des longueurs.
  62. P130: §2, Escher, principe d’organisation n’est compréhensible qu’à la condition d’être rapporté à un espace de dimension supérieure.
  63. P132: §1, Greg Bear, insiste sur le difficile apprentissage de l’analogie, en donnant une place particulière à la notion de “direction” ouverte par la quatrième dimension (…)
  64. P134: §1, C’est la route Jura-Paris qui fournit à Duchamp le type d’une ligne géométrique pure, semblable à la ligne à l’inifini de la géométrie projective.
    Fin, la peinture n’a cessé de réinventer au cours de son histoire, à savoir la représentation bidimensionnelle des figures de l’espace à trois dimensions.
  65. P136: Duchamp §2, analogie prépare l’esprit à un changement de régime opératoire, (…) ex; “par exemple que dans le continu quadrimensionnel ” le plan est toujours vu comme une ligne”, et par conséquent le volume comme une surface. (…)
  66. P137: §1, dimmensionnalité d’un objet, faisceau de possibilités projectives.
  67. P138: §2, fictionner la quatrième dimension.
  68. P140: Citation Duchamp “Donc un continu fini à 3 dim. est engendré par un continu fini à 2 dim. tournant (au sens général) autour d’une charnière finie à 1 dim. (…)
  69. P141: §1, la méthode du parallélisme suppose toujours un milieu où se font les mouvements
    cite Wittgenstein “quelque chose comme ça”
  70. P142: (…) perspective élargie ou généralisée (“N’importe quelle forme est la perspective d’une autre forme selon certain point de fuite et certaine distance”): continuer en somme à faire de la perspective mais en entretenant la fiction (elle-même purement imaginaire, et peut-être pas assez façonnée, justement) (…)
  71. P143: §2, Duchamp, sortir des impasses de l’analogisme (…) inventant un procédé qui soit à la fois soustractif et positif. Et c’est Poincaré qui lui fournit la solution, en substituant à la définition analytique de la dimension une définition strictement topologique.
    (…) Quelle que soit la solution retenue, l’”analogisme” agit ici comme un véritable “obstacle épistémologique”, pour parler comme Bachelard. Pour en sortir, il faut revenir à l’idée même de dimension.
  72. P144: §1, Citation Poincaré sur le continu à n dimensions (…) C’est une définition par récurrence.
  73. P145: §1, (…) la dimension n s’y trouve engendrée par récurrence, et plus du tout par analogie. Le procédé est celui, purement  soustractif, de la “coupure“, qu’il ne fait pas confondre avec la coupe projective (…)
    §2, Le concept topologique de la dimension est lié à la possibilité de séparer un espace de lui-même, ou de le rendre non connexe. Un espace est connexe s’il est, pour faire bref, “d’un seul tenant”. (…) Aspect plus intuitif sur la dimension, revenir sur ce texte (!!)
  74. P146: Un plan sépare un volume de lui-même.
  75. P148: §2, la coupure tranche dans le virtuel comme le miroir sans épaisseur interrompt le plan ou le volume (…) Par elle, le continuum à n dimensions prend paradoxalement consistance (…)
  76. P149: §1, Le Grand Verre comme œuvre-laboratoire, ou œuvre prototype. “L’écart est une opération”.
    (…) Duchamp a mis concrètement en œuvre l’idée de la coupure, dont il était pourtant parvenu à isoler le procédé général dans la caractérisation topologique de Poincaré.
  77. P151: Rêver à un Duchamp adepte de l’art vidéo et des locative media
  78. P157: §2, à propos de 24, S’il fallait préciser un peu ce qui singularise cette forme, ou cette structure, on évoquerait volontiers l’image d’un bloc d’espace-temps constitué par un territoire à géométrie variable (…)
  79. P158: §1, 24, il faut encore distinguer deux autres aspects: l’instantané (coïncidence de la production et de la réception, ou temps du “direct”), et le simultané (contemporanéité des flux distribués dans l’espace).
  80. P160: §1, Figure du just in time. La temporalité aléatoire d’un tel processus est ordonnée à la figure d’un Aléa absolu – les attentats du 11 septembre (…)
  81. P161: §1, définition du protocole.
  82. P166: §1, Ainsi le protocole, qui est le mode opératoire du contrôle, en vient à définir la forme même de la construction filmique.
  83. P167: §1, Passé au tamis des protocoles, le flux digital se distribue, s’épaissit, trouve à s’articuler; les images dépliées et installées tout alentour finissent par constituer collectivement un milieu enveloppant, une espèce d’image-volume déployée suivant toutes les dimensions de l’espace, jusqu’à saturation.
    §2, 24, 40 minutes pour une heure, temps des pubs. espèce de compression de l’horizon temporel. Usage du split screen.
  84. P168: Split Screen prend en écharpe une multitude de points de vue simultanés pour laisser affleurer, pendant quelques secondes, cette dimension non chronologique, proprement spatiale, qui redouble à chaque instant le cours linéaire de l’action.
  85. P170: §1, 24 effets symétriques d’anticipation – régime kaléidoscopique ou cellulaire de l’image.
    §2, Montage interdit, Bazin voir note 1 et 2.
  86. P171: §1, Mais il suffit de changer de topologie pour admettre, à l’encontre des interdits baziniens, que des aspects simultanés de l’action peuvent toujours être remontés et “truqués” en dépit de leur coexistence locale.
  87. P172: §1, 24, “Ubiquité” convient à un point de vue absolu, mais parfaitement imaginaire, qui tiendrait sous un seul regard une multiplicité de lignes d’action simultanées, en les faisant virtuellement communiquer dans l’instantané.
    Note 1: Médium vidéo, coïncidence enregistrement et projection (direct), et puis replay, diffusion différée
  88. P174: §1, Mais il arrive tout aussi bien à l’écran divisé de figurer l’inverse: la disjonction et la déconnexion, qui constituent l’autre face de la simultanéité.
    Note 2: totalisation dispersée, Henri Lefebvre
  89. P175: §1, L’illusion de simultanéité globale a pour contre-partie un jeu discret de désynchronisations, de contractions et de dilatations relatives des durées.
  90. P176: §1, 24, c’est une trame > étirements compressions
    §2, glissement du présent, et son dédoublement
  91. P177: §1, 24 montage alterné et parallèle.
  92. P178: §1, expressions stéréotypées > récurrence de motifs participe d’un montage de correspondances (…)
  93. P179: §1, dilatations des durées dans 24
  94. P182: §1, 24, Couplé aux réenchaînements irrationnels du split-screen et à la multiplicité kaléidoscopique des points de vue, ce principe confère à l’espace-temps de la série une topologie singulière où se mêlent l’intuition aristotélicienne (ou pragmatiste) de l’action  par contact et le point de vue moderne, monadologique, d’un espace global des perspectives.
    Note 1: Jean-Sébastien Chauvin, l’idée d’un feuilleton-réseau fait de cellules fortes qui prolifèrent.
  95. P185: David Jarvey, Virilio, monde village global, etc. Paul Valery Conquête de l’ubiquité
  96. P186: Temps et espace morts hier > manifeste futuriste
    Tenté de calculer (en gain de minutes par année) la vitesse à laquelle deux lieux se rapprochaient l’un de l’autre en vertu de l’accélération des moyens de transport et de communication (…) Marinetti penseur de la simultanéité. franchi le seuil de la vitesse. Sous le règne de “l’arrivée généralisée où tout arrive sans qu’il soit nécessaire de partir”
  97. P187: §1, Virilio parle de la représentation “hypercinématique” d’un monde désormais privé de dimensions.
    Blast Theory, Institute for Applied Autonomy, The Ludic Society
  98. P188: Paul Virilio, “L’espace-temps de la représentation opto-électronique du monde n’est donc plus celui des dimensions physiques de la géométrie, la profondeur n’est plus celle de l’horizon visuel, ni celle du point de fuite de la perspective, mais uniquement celle de la grandeur primitive de la vitesse”
    §2, Virilio n’a manifestement pas compris grand-chose aux leçons de la physique relativiste à laquelle il fait souvent référence.
    L’espace-temps relativiste est né de ce geste: associer à l’espace des vitesses un principe de limitation. Cela revenait à adjoindre à l’espace-temps de la physique classique une structure d’horizon, une structure projective et même une topologie nouvelle – celle que détermine le “cône de lumière”, cisaillant l’espace-temps en chacun de ses points.
  99. P189: §2, Toute transmission de signal, toute connexion prend du temps dès lors que les choses à connecter n’entretiennent pas une relation de contiguïté spatiale. (…)
    La coexistence redevient un problème. Elle n’est même plus représentable (…)
    Le principe de localité dit que toute connexion prend du temps.
  100. P190: Les transformations de Lorentz – (…) une espèce de kaléidoscope qui modifie de loin en loin l’image du monde, et de manière discontinue.
    Bergson > le monde n’a plus de figure objective
    Note1, Galilée, relativité, pierre lâchée du haut d’un mat tombe verticalement pour les observateurs du pont mais en courbe pour les autres.
    En termes de perspective: la réalité physique admet un nombre indéfini de descriptions spatiotemporelles équivalentes, correspondants à autant d’angles de coupe.
  101. P191: Contre Virilio, toute technologie de communication, aussi sophistiquée soit-elle, marque un écart temporel, aussi infime soit-il, entre l’émission et la réception, dès lors qu’elle implique transmission.
    Note: Bergson La relativité. force est bien de restituer au monde une figure.
  102. P192: §1, Le discours de l’instantanéité n’est donc pas absurde (…)
    §2, Cette coexistence dans l’instant est implicitement à l’œuvre dans l’idée de l’espace comme plenum, totalité intégralement connectée, baignée dans l’éther des connexions électroniques (…)
    §3, Einstein, renonce à la simultanéité absolu donc effet de perspective cinétique qui se traduisent par de curieuses contractions et dilatations spatiotemporelles (…)
  103. P193: §2, Two Correlated Rotations (1970-1972) Dan GrahamL’art et la forme urbaine
  104. P195: Ville, réfléchit dans son processus même une question de nature cosmologique, qui est justement celle de la coexistence, en une même totalité a priori ouverte (…)
  105. Leibniz, ville, métaphore perspectiviste pour formuler la problématique de la connexion et de la communication des substances (ou points de vue) au sein de l’univers.
    §2, Henri Lefebvre, la forme urbaine, unité spatiotemporelle. Le principe formel de cette unité, la forme de cette forme si l’on veut, a pour nom “simultanéité”.
  106. P196: §1, dispersions et simultanéités vont ensemble dans l’espace urbain.
  107. P197: La vérité est qu’il n’y a pas plus d’espace absolu, mais un ensemble en droit infini de système de repérage mouvants. La pensée de la ville pareil que la physique il y a 100 ans. Einstein propose de passer d’un système de repère à un aute.
    Note 2: L’espace social n’a rien d’un espace euclidien. Plusieurs espaces sociaux.
  108. P198: Artistes doivent travailler sur les flux ou les trajets urbains. Ce qui ne signifie pas nécessairement qu’elle soit vouée à composer des trajets inouïs ou à repoétiser la ville.
  109. P119: ED doute sur les expériences actuelles. Et pourquoi connecter des lieux en général?
  110. §2, Bruno Latour, l’a bien montré en se penchant sur “Paris, ville invisible” – n’a jamais été une question d’échelle ou de dimension.Un art de la coexistence: Les locative media
  111. P201: §1, abandonner l’image encore classique d’un espace-temps qui se développerait par accumulation de “coupes” pratiquées d’instant en instant dans le flux universel. (…) il n’y a pas moyen d’unifier d’un coup l’espace en enjambant les distances par la magie d’une connexion instantanée. (…)
    Les artistes (…) inventent quelque chose comme une pragmatique des connexions à distance, un art de la coexistence.
  112. P202: §2, “Locative Media” désigne n’importe quel système d’information numérique, pourvu qu’il fasse l’objet d’une inscription locale au sein d’un espace physique (…)
  113. P203: “Real Time Rome” projet du MIT, combine multiplicité des informations reçues dans la ville
    “iSee” Applied Autonomy, localiser à Manhattan un ensemble de caméras de surveillance

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Elie During, Faux Raccords, la coexistence des images, Actes Sud, Villa Arson, Nice, 2010