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Stanley Cavell, La Projection du monde

Mercredi, mars 9th, 2011
  1. P32, §2: – qu’un film vient d’autres films. Chacun des arts est familier de cette auto-génération (…)
  2. P35, §1: Ces heures – passées à regarder Les Révoltés du Bounty (…) – étaient des heures et des journées enchantées; capitales mais de façon éphémère; impossible à ressaisir complètement, sauf dans le souvenir et dans l’évocation; disparues.
  3. P36, §2: (…) et qu’on entrait à n’importe quel moment de la projection (…) on apportait avec soi à l’intérieur de la salle ses fantasmes, ses camarades et son anonymat (…). À présent qu’il y a un public, mon domaine privé est l’objet d’une demande.
  4. P37, §3: C’est un avantage particulier, parce que l’on peut soutenir que les seuls instruments susceptibles de fournir les données d’une théorie du cinéma sont les procédures de la critique.
  5. P38, §1: (…) et en l’absence d’accord entre description technique et compte rendu phénoménologique des films, le cinéma a rejoint la condition de la musique.
  6. P42, §1: Avant S. Cavell cite Bazin et Panofsky / Ce à quoi pensent Panofsky et Bazin, c’est que la base du moyen d’expression du cinéma est photographique, et qu’une photographie est photographie de la réalité ou de la nature. Si nous ajoutons à cela que c’est un moyen d’expression où l’image photographie est projetée et recueillie sur un écran, notre question devient: Qu’arrive-t-il à la réalité quand elle est projetée et passée sur un écran?
  7. P43, §2: Ce qu’il y a de vrai dans cette idée n’est pas nié quand on parle du cinéma comme « signifiant par le seul intermédiaire du réel » : le déplacement des objets et des personnes hors de leurs séquences et de leurs emplacements naturels est en soi la reconnaissance de la physicalité de leur existence.
  8. P46: Exemple de l’enregistrement, entendre le son du cor anglais, et non pas entendre le cor anglais. Les sons peuvent être copiés parfaitement > sinon les gens n’apprendraient pas à parler. Les objets ne peuvent pas être copiés visuellement > pas le même rapport d’enregistrement qu’entre un son et sa copie.
    Perso: voir lien avec Nelson Goodman
  9. P47, §1: Et ici, ce ne sont pas les « sens-data » ou les « surfaces »  de l’épistémologue qui nous donneraient une description correcte, car nous n’allons pas dire que des photos nous offrent les « sense-data » des objets qu’elles contiennent, parce que si les « sense-data » des photos étaient identiques aux « sense-data » des objets qu’elles contiennent, nous ne pourrions pas faire la différence entre la photo d’un objet et l’objet lui-même. (…) le fait que les objets ne font pas des vues ou n’ont pas de vues. J’ai envie de dire: les objets sont trop près de leurs vues pour les livrer à la reproduction ; dans le but de reproduire les vues qu’ils font (pour ainsi dire), il faut les reproduire, eux – faire un moule ou prendre une empreinte.
  10. P48, §1: Il est trompeur, par exemple, de dire comme le fait Bazin « La photographie a libéré les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance. » (…) On pourrait même dire qu’en se retirant de la ressemblance, la peinture a libéré la possibilité de l’invention de la photographie.
  11. P50, §2: La photographie a triomphé de la subjectivité d’une manière dont la peinture n’a jamais rêvé (…) par l’automatisme, en éliminant l’agent humain de la tâche de reproduction.
  12. P51-53, Photographie et écran
  13. P52,§2: Que le monde projeté n’existe pas (maintenant) est sa seule différence avec la réalité. (…) Par qu’il est le champ d’une photographie, l’écran n’a pas de cadre; autrement dit, pas de frontière. Ses limites sont les bords d’une forme [shape] donnée que les limitations, ou la capacité, d’un contenant. L’écran est un cadre ; le cadre est le champ entien de l’écran – comme le photogramme [frame] d’un film est le champ tout entier d’une photo, comme le cadre d’un métier à tisser ou l’armature d’une maison. En ce sens, le cadre-écran est un moule, une forme [form].
  14. P53, §1: Le fait que, dans un film cinématographique, des images successives sont rentrées strictement dans le cadre immuable de l’écran résulte en un cadre phénoménologique qui est indéfiniment extensible et contactile, seulement limité, quant à la petitesse de l’objet qu’il peut saisir, par l’état de sa technologie, et quant à la grandeur, par l’envergure du monde. Faire reculer la caméra, lui faire décrire un panoramique, ce sont deux manières d’agrandir le cadre (…)
  15. P53, note: Les formes dans la peinture > des contenants / Le contour est alors omniprésent
    Le trait le plus important du format de l’écran demeure tel qu’il était déjà au début du cinéma – son échelle, sa grandeur absolue.
    Bi-dimensionnalité de l’écran: les ombres sont à deux dimensions mais elles sont projetées par des objets à trois dimensions – elles sont des traces non des gradations, d’opacité. Ce qui suggère, que phénoménologiquement, l’idée de bi-dimensionnalité est une idée de transparence versus silhouette. Les images projetées ne sont pas des ombres ; ce sont plutôt, pourrions-nous dire, des fantômes.
  16. P55: (…) S Cavell fait référence à Bazin.
    « l’écran soit absolument impuissant à nous mettre «en présence» de l’acteur » ; il nous relaie pour ainsi dire sa présence comme par des miroirs. L’idée de Bazin ici convient en fait aux réalités de la télévision en direct, où la chose que l’on nous présente se passe simultanément à sa présentation. Mais dans le direct télévisé, ce qui nous est présent pendant son déroulement, ce n’est pas le monde, mais un événement qui se détache du monde. Sa fonction n’est pas de révéler mais de couvrir (comme avec une arme), de garder quelque chose à la vue.
  17. P60, §2: Qu’est ce que « les possibilités uniques et spécifiques du nouveau moyen d’expression » ? Panofsky les définit comme la dynamisation de l’espace et la spatialisation du temps – autrement dit, dans un film, les choses bougent (…) Mais nous ne comprenons toujours pas ce qui fait de ces propriétés « les possibilités du moyen d’expression » (…)
  18. P61: Au sujet des moyens d’expression: il est véridique de dire que quelqu’un souhaitant faire un film a vu que certaines formes établies donneraient du sens à certaines propriétés du cinéma.
    (…) cela signifie, c’est que les possibilités esthétiques d’un moyen d’expression ne sont pas des données.
    Les premiers films réussis: mais la création d’un moyen d’expression par le fait que ces films donnaient de la signification et de l’importance à des possibilités spécifiques.
  19. P62: S Cavell conteste Panosky concernant les films muets étant une langue inconnue.
  20. P63, §2: (…) les types sont précisément ce qui porte les formes sur lesquelles les films se sont appuyés. Ces vecteurs [media] ont créé des types nouveaux ou des combinaisons et des retournements ironiques de types ; mais ils étaient là, et sont restés. Cela veut-il dire que le cinéma ne peut jamais créer des individus, mais seulement des types ? Ce que cela veut dire, c’est que la manière dont les films créent des individus: ils créent des individualités.
  21. P69, §2: Bazin > idée du cinéma a précédé la technologie. Des parties de la technologie ont précédé l’invention du cinéma.
    Mythe du cinéma total est depuis toujours le mythe de l’art.
  22. P71, §2: Comment le cinéma reproduit-il le monde de manière magique? Ce n’est pas en nous présentant littéralement le monde, mais en nous permettant de le contempler sans être vu.
  23. P96, §2: S Cavell fait le parallèle entre le cinéma et le chromatisme post-romantique en musique, comment employer ces nouvelles altérations chromatiques.
  24. P112: Gloria Swanson. Nous la regardons en train de regarder les films où elle jouait jeune, la juxtaposition des phases successives de son apparence inscrit en nous ce savoir, celui du vieillissement du cinéma et le nôtre, à chaque image.
    (…) fin §2: Comme les deux compartiments d’un sablier, les deux bobines d’un projecteur répètent autre chose : à mesure que le passé s’emplit, l’avenir se dévide ; et la fin, déjà là contre l’axe, lorsque vient le moment où elle défile, semble accélérer.
  25. P113, §2: Pouvoir de la récurrence: l’occurrence d’acteurs vieillissants affirme une condition naturellement inscrite dans le fait de la récurrence elle-même : que les films reposent sur l’apparition qui s’y produit d’hommes et de femmes vivants, de mortels.
  26. P118, §1: Thoreau, la marche naturelle qu’à l’homme. Lévi-Strauss voit dans la marche une question mythique.
  27. P122, §1: La violence au tennis filtrée par des tenues blanches, règles, etc.
    personnellement: Je crois que Daney fait aussi référence au tennis.
  28. P124, §1: récupération de la fraternité par la politique depuis la perte de Dieu. Fantasme et politique se dévorent l’un l’autre.
  29. P129, §1: À propos du spontané: cette indication ne vise à rien de plus qu’à distraire les deux du sujet pour éviter qu’ils ne restent fixés sur l’objectif de la caméra. Mais c’est passer à côté du problème, car la question est précisément de savoir pourquoi l’impression de naturel est donnée par une technique essentiellement théâtrale. (…)
  30. P130,§2: (Le mot de « projet » [design] est un joli concept pour ce stade de l’esprit, à cheval sur les idées de jouissance et de calcul total.)
  31. P136: S Cavell fait un rapprochement entre Godard et la distanciation chez Brecht. Il ne pense pas que Godard ait traité de la distanciation car : un metteur en scène de cinéma ne commence pas avec un moyen d’expression où acteur et personnage se sont conventionnellement ou momentanément fondus, ni avec une négation conventionnelle ou éphémère de la distance entre la scène et un public cohérent.
  32. P141, §1: J’ai dit que le cinéma satisfaisait notre désir de reproduction magique du monde, en nous permettant de le regarder sans être vus.
  33. P142, §2: Visionner un film rend cette condition automatique, nous en ôte des mains la responsabilité. (…) les films nous convainquent de la réalité du monde (…) : en prenant des vues.
  34. P144, §3: Ces mécanismes produisent la base physique ou matérielle du moyen d’expression du cinéma, que j’articule comme des successions de projections automatiques du monde. Ce qui donne aux traits de cette base physique leur signification et leur importance, ce sont les découvertes artistiques de forme, de genre, de type et de technique, que j’ai commencé à appeler des automatismes.
  35. P146, §2: (…) nous disons que le moyen d’expression d’un art est la base physique de cet art (…) nous pouvons être en train soit de refouler, soit de postuler, la connaissance de l’histoire des formes dans lesquelles ces prétendus moyens d’expression ont été utilisés pour créer des objets d’art (…) Dans le Laocoön de Lessing, la quête des limites de chacun des arts se fonde sur le postulat selon lequel les différents arts sont, pour ainsi dire, des genres différents d’une totalité qui s’appelle les Arts.
  36. P146-147, note: Relire la note. Dans la science normale, les paradigmes ne conservent pas son identité mais ils la manifestent ; se conformer à la science, c’est se conformer à ses paradigmes de procédure et de compréhension. Dans une science en crise, un vieux paradigme ne conserve plus cette autorité, mais demande (ce qui en vient à sembler être) une justification, ou un force, extérieure pour sa prédominance.
    Personnellement: voir où est le changement de paradigme dans nouvelles formes de cinéma.
  37. p148: Le moyen d’expression de la musique en tant que tel est le son en tant que tel ; le moyen d’expression de la peinture en tant quel est le pigment en tant que tel, etc. Ce genre de réaction semble vouloir dire que tout son est musique, que toutes zones colorées sont des peintures. Mais cela nous dit rien de la nature de la musique ou de la peinture ; (…)
  38. P149: La notion d’automatisme encode l’expérience de l’œuvre d’art en tant que « survenant d’elle-même ».  (…) Les automatismes d’une tradition sont donnés à l’artiste traditionnel, antérieurement à tout exemple qu’il y ajoute: le maître les explore et les étend. L’artiste moderniste doit explorer le fait de l’automatisme proprement dit, comme s’il faisait des recherches sur ce qui, à un moment donné, a fourni à une œuvre d’art donnée le pouvoir de son art en tant que tel.
    > vers autonomie.
  39. P152, §1: N’importe quelle peinture pourrait vous apprendre ce qui est vrai de toutes les peintures. Un peinture moderniste vous l’apprend par la reconnaissance – ce qui veut dire que la réaction à cette peinture doit elle-même avoir forme d’une acceptation, ou d’un rejet, de cette peinture en tant que peinture.
  40. P154, §1: Le spontané a aussi un trait inverse : c’est qu’il doit  se produire indépendamment de moi ou d’un public quel qu’il soit, qu’il doit être complet sans moi, et que, dans ce sens, il soit, qu’il doit être complet sans moi, et que dans ce sens, il m’est fermé. Voilà pourquoi l’être-spontané de l’acteur jouant était obtenu par la concentration complète de l’acteur à l’intérieur du personnage, niant absolument tout contrôle que ma conscience pourrait exercer sur lui.
    (…) Le théâtre sérieux a dû nier mon contrôle ouvertement > Beckett et Brecht
  41. P155, §1: Quand ils modifient les actions par lesquelles les peintures étaient peintes, et qu’ils produisent néanmoins des peintures, ces artistes reconnaissent deux traits primitifs des peintures : premièrement, la responsabilité de les avoir produites est plus significative et importante que la manière dont elle l’ont été (…) deuxièmement, le geste de  les peindre doit se terminer une bonne fois pour toutes, arriver à une forme, être amené à découvert et à une clôture.
  42. P160, §1: Voilà des œuvres auxquelles chacune de leurs propriétés est essentielle. C’est la définition de la monade leibnizienne. Comme une monade, comme le monde existant, le seul fait concernant ces peintures qui ne s’ensuive pas analytiquement d’une idée complète de ces peintures est qu’elles existent dans le temps et dans l’espace. (…) J’ai envi de dire qu’elles sont elles-mêmes des contingences, des concrétisations.
  43. P163, §2: Mettre des images en mouvement a triomphé mécaniquement de ce que j’ai appelé plus haut la théâtralité inhérente de la photographie (fixe). (…) Mails ils sont néanmoins saisis (Les sujets) ; l’appareil tient la dernière amarre de contrôle que nous voudrions lâcher. (…) Le savoir-faire artistique doit (…) explorer la condition de la saisie même.
  44. P164, §3: Il (le cinéma) promet la monstration du monde en soi. Telle est sa promesse de spontanéité : que ce qu’il révèle est entièrement ce qui lui est révélé, que rien de ce qui est révélé par le monde en sa présence n’est perdu.
    Suis-je en train de dire que tout ce qui est révélé par le cinéma est vrai? Alors, pourquoi Steichen, par exemple, prend-il mille images différentes de la même tasse avec sa soucoupe ? Peut-être refuse-t-il de présupposer que nous savons à l’avance combien de révélations (quel nombre, petit ou grand) la vérité prendra (…)
  45. P167: Une copie d’un film en est une instance aussi entière et authentique que n’importe quelle autre copie, tant qu’elle est bonne et complète. Ce n’est pas le succédané de son original, mais sa manifestation. (…)
  46. P171, §2: Hellzapoppin’ (…) l’écran est divisé en deux horizontalement par la bande qui sépare deux photogrammes.
    Hellzapoppin’ / Sherlock Junior Detective Keaton utilise le fait qu’au cinéma tout peut suivre n’importe quoi, et tout endroit peut suivre tout autre endroit.
  47. P173, chapitre La Caméra sous-entendue: Le cinéaste documentariste ressent naturellement l’envie de faire connaître sa présence au public, comme pour justifier son intrusion dans son sujet. (…) Si l’on veut faire connaître la présence de la caméra, il faut qu’elle soit reconnue dans le travail qu’elle effectue. Telle est la dimension sérieuse de tous les soubresauts, virevoltes, zooms …
  48. P174, §2: Qu’est ce que le film doit reconnaître à son tour ? La notion d’auto-référence suggère que ce dont on a besoin, c’est que la caméra fasse un signe de la main. C’est assez raisonnable – si la caméra doit se faire reconnaître, elle devrait au moins ne pas se cacher (…)
    Berkeley et de Kant, selon laquelle un événement auquel nous participons n’est pas connaissable hors de notre connaissance de notre participation à cet événement (…)
    la caméra ne peut pas simplement se déclarer ; elle doit au moins donner l’illusion de dire quelque chose (…)
  49. P176, §2: Est-ce donc l’état dans lequel la caméra se trouve aujourd’hui – dissimulée ou effacée? Comment est-ce possible, quand il n’y a pas de preuve plus complète de sa présence que le film lui-même qui nous est montré? Est-ce parce que la caméra ne peut être présente en même temps que l’on montre le film? (…) Le sentiment de votre dissimulation, ou de celle de votre caméra, s’adresse-t-il, non pas à votre public, mais à vos sujet? Alors pourquoi ne pas attirer l’attention des sujets, pourquoi ne pas leur faire regarder brièvement l’objectif de temps en temps? personnellement: le lien à Sans Soleil, Chris Marker.
  50. P180, fin §1: À propos des affirmations de certaines techniques: Comme toujours, rien ne constitue une « possibilité d’un moyen d’expression », à moins que son utilisation ne lui donne signification et importance. Et « la » signification d’une possibilité vaut autant la peine d’être recherchée que « le » sens d’un mot.
  51. P182 – 183: Signification des plans flash comme dans Hiroshima mon amour > la présence du passé, le caractère passé du passé. Autres exemples de plans flash p. 183
  52. P184, §2: Exemples arrêts sur images, dans Darling et Jules et Jim. SC critique ce procédé dans Jules et Jim.
  53. P191: L’une des nécessités du cinéma est que le fil de la pellicule même soit tendu devant la lumière. Est-ce là une possibilité du moyen d’expression de la pellicule?
    Films expérimentaux > Striures pour blesser les yeux
    L’Éclipse: absence de mouvement à l’intérieur de chaque plan reconnaît le flux continu de pellicule nécessaire pour maintenir encore une seule vue > SC parle de l’épilogue
    (…) l’absence de mouvement représentée fait un effet et a un air différents d’une représentation immobile. personnellement: Lien aux boucles de JL Boissier.
  54. P192, §2: La caméra doit être quelque part; elle peut être n’importe où. > champ contre-champ une solution de continuité
  55. P194, note 55: SC n’est pas exhaustif, autres figures le fondu, accéléré, le mouvement inversé ou arrêté. Il cite À propos de Nice, accélération du cortège funéraire pour évacuer la mort de la station balnéaire.
  56. P198, §1: Asservissement du cinéma à la synchronisation son et image dans un besoin de reproduction absolue du monde.
  57. P119, fin §2: Les possibilités du cinéma parlent d’une compréhensibilité du corps dans des conditions qui détruisent la compréhensibilité de la parole. C’est le film parlant lui-même qui est en train d’explorer le silence du cinéma.
    On n’a jamais fait de film muet. On en a qualifié certains de muets après que d’autres eurent acquis la parole; (…)
  58. P201, §3: Car le monde est muet pour nous ; c’est simplement que le silence est constamment rompu. (…) à la différence des représentations théâtrales, le cinéma contient toujours de longues plages sans dialogue (…)
  59. P207, §3: Le monde filmé est tout profane, tout extérieur. Eux et nous aurions pu être n’importe où. Les discontinuités dans le milieu d’un film ne sont pas des discontinuités de l’espace, mais de lieu à lieu. Vous n’allez pas d’un lieu à un autre de manière discontinue. La manière dont vous parvenez d’un lieu à un autre n’a pas à être racontée (…) Les discontinuités sont des discontinuités d’attention.
  60. P210: (…) dans lesquels, selon l’expression de Wittgenstein peuvent poindre des aspects différents qui peuvent nous frapper à leur apparition (…) SC cite expérience de Kouléchov > Pour Bazin, le pouvoir du montage ainsi démontré montre sa faiblesse, parce que l’ambiguïté ou le mystère inhérents à un visage humain sont niés quand on présente un contexte qui nous impose une interprétation unique et bien définie.(…) SV cite l’image du canard lapin.

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Stanley Cavell, La Projection du monde, réflexions sur l’ontologie du cinéma, éditions Belin pour la traduction française, Paris, 1999

Vincent Amiel, Esthétique du montage

Mercredi, février 10th, 2010
  1. P2: Différence entre cutting et  editing.
  2. P3: Autour du documentaire, dont le montage ne peut être vraiment préparé au préalable. L’auteur cite Urgences (1987) de Raymond Depardon, et Hôtel Terminus de Marcel Ophuls (1977).
  3. p6 et p7: Autour de la notion de découpage.
  4. P8,§2: L’idée de la continuité est donc indispensable à ce principe du découpage: continuité chronologique entre les plans qui se succèdent, mais aussi continuité logique, entre les gros plans, et les plans d’ensemble (…) Le cinéma classique hollywoodien, qui, de la fin des années 1920 à la fin des années 1950, constitue un système de représentation prépondérant, repose sur ce modèle. Une unité idéelle préalable y est fragmentée de telle façon que, à partir des morceaux épars et spectaculaires, le spectateur puisse recomposer une totalité similaire.
  5. P9, §1: À propos du Cuirassé Potemkine, C’est la “structure de l’événement qui est montré, plutôt que l’événement lui-même.
    Utilisation répétée d’un geste dans L’Homme d’Aran, de Robert Flaherty (1934).
    Chez Godard ou chez Welles, (…) le montage associe dans ces moments-là (et dans tant d’autres de leurs œuvres) des plans dont la cohérence temporelle ou la logique d’action ne sont pas manifestes.
    Personnage présentés comme sous un effet stromboscopique qui ne relève pas de la continuité.
  6. P10, §1: Makavejev venait en projection de rushes et gardait uniquement ce qui lui plaisait, indépendamment de toute considération de récit, de logique: ça pouvait être cinq fois le même geste dans cinq prises différentes! Cinématographes, n°108, mars 1985, “Les monteurs”.
  7. P11:  Mais, pour n’estre pas du même ordre, le montage-découpage et le montage-collage servent le même art, ou le même champ d’expression. (…) Ainsi, ils contribuent à raconter des histoires (montage narratif), à établir des relations de sens (montage discursif), à faire naître des émotions ponctuelles (montage de correspondances)
  8. P13, §2: Citation André Gaudreault,  Du littéraire au filmique, système du récit, Méridiens-Klincksieck, 1988:
    ” Or un film, au début du cinéma, c’était un plan ou, si l’on veut, un plan-tableau.[…]
    3 périodes:
    a) la période du film à un seul plan: tournage seulement; (jusqu’en 1902)
  9. b) la période du film à plusieurs plans non-continus: tournage et montage, mais sans que le premier ne soit effectué de manière vraiment organique effectué en fonction du deuxième; (vers 1903)
    c) la période du film à plusieurs plans continus: tournage en fonction du montage. (vers 1910)
  10. p15, §1: (…) attendre que les plans successifs racontent une histoire, ou fassent partie, simplement d’une séquence narrative, a d’abord dû s’imposer, précisément, à un public qui n’y était pas préparé. > un précurseur D. W. Griffith.
  11. P16, §1: Revenir en arrière, proposer des simultanéités, éliminer des périodes entières de l’action ne devient possible qu’à partir du moment où le cut est utilisé dans la perspective d’une construction temporelle dépassant le déroulement de l’action sur scène. Et l’on ne peut saisir ces variations temporelles qu’à condition de les comparer à la permanence d’autres situations, portées, elles, par un mouvement continu. C’est ainsi que le découpage assure à la fois la continuité, et la discontinuité de l’action.
  12. P16, §2: À propos de D. W. Griffith, The Lily and the Tenements, Griffith. Les entrées et sorties des acteurs se font en fonction de la continuité spatiale, de gauche à droite ou de droite à gauche si le lieu est continu, et de droite à droite (etc) si le personnage a changé de lieu.
    -> personnellement, la question du tore, selon Tania Ruiz.
  13. P17: Difficulté à exprimer la simultanéité, premières expérience de Griffith par alternance rapide des plans.
  14. P18, §2: On peut considérer la simultanéité exprimée par le montage alterné n’est en fait qu’une excroissance, une utilisation marginale de la linéaritéde l’action suggérée par le montage cut. C’est parce que chacune des actions “avance” d’un plan à l’autre que l’on peut ressentir leur entrecroisement comme symptomatique d’une simultanéité. Là encore, c’est sur un fond de nécessaire unité, de linéarité temporelle, que le montage peut jouer, parfois, de variations plus subtiles.
    > difficulté au début à exprimer les retours en arrières. Il a fallu valider un certain nombre de conventions au préalable.
  15. p22, §2: Lien à Godard, À bout de souffle, et Nouvelle Vague, À la continuité sonore est associée une discontinuité marquée du flux visuel. Et cette distorsion relativise la prétention réaliste du cinéma en mettant en évidence les conventions qui la structurent.
  16. p22, §3: Le montage sonore permet de décoller de l’action.
  17. p23, §3: L’analogie “temps du film” / “temps de l’action”, sans être parfaite en termes de durée, s’est imposée en revanche en ce qui concerne  le principe de succession. C’est sans doute une des conventions les plus fortement ancrées du cinéma.
  18. P23, §4: Récit cinématographique > variation des durées, télescopage des époques, l’élasticité du cadre temporel.
  19. P24 et p25: Autour du flash-back, plusieurs films cités.
    P24, §4: Comme si l’histoire existait “en réserve”, ou “en puissance”. Par définition, sa présence permet de désolidariser le temps du récit et celui de l’histoire…
  20. P26, §2: Citation Alain Masson, “le récit est un choix: la valeur figurative du cinéma dépend des soins qu’il met à gouverner ce choix (…)”
  21. p28, §3: Citation Gilles Deleuze, L’Image-temps, Éditions de Minuit, 1985. “(…) Les natures mortes d’Ozu durent, ont une durée, les dix secondes de vase: cette durée du vase est précisément la représentation des états changeants (…). La bicyclette, le vase, les natures mortes sont les images pures et directes du temps.
  22. P30, §1: Autour de Flaherty, Nanouk l’esquimau (1922), L’Homme d’Aran (1934). Ce sont des exmples de séquences narratives immiscées dans des tableaux plus descriptifs.
  23. p31, §2: Le plan séquence, risque de dissimination de l’action, mais pour autant il sert le récit.
    Comme si la réalité, dans l’innocence de son entropie, venait malgré tout corroborer la ligne narrative du montage.
  24. P36, §1: Lien à Citizen Kane de Welles, vue sur une photographie qui projette dans le futur. Raccord paradoxal (personnellement anachronique)
  25. P37, §3: Lien à Citizen Kane de Welles, maintenir la continuité tout en respectant le minimum de linéarité que demande la narration.
  26. p38, §1: suite p37, Welles ajoute à la puissance du flux l’expression de son obstacle.
  27. P40, §1: André Bazin, op. cit: “Je cherche un rythme exact entre un cadrage et le suivant. C’est une question d’oreille: le montage est le moment où le film a affaire avec le sens de l’ouïe. (…) Une forme, comme le chez d’orchestre interprétant un morceau de musique avec rubato ou non. C’est une question de rythme et, pour moi, l’essentiel c’est cela: le battement”.
  28. P43, §1: Selon Christian Metz, “le cinéma a pour matériau premier un ensemble de fragments du monde réel, médiatisés par leur duplication mécanique, qu’autorise la photographie. C’est principalement par la façon de les agencer, de les rapprocher, que le cinéma, s’arrachant au monde, devient discours sur le monde.”
    Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck 1972.
  29. P44, §1: Bresson, dans Notes sur le cinématographe: “il faut qu’un image se transforme au contact avec d’autres images comme une couleur au contact d’autres couleurs. Un bleu n’est pas le même bleu à côté d’un vert, d’un jaune, d’un rouge. Pas d’art sans transformation.”
    Lien à la théorie du “contraste simultané” de Delauney.
  30. p44, §3: Si, dans le découpage narratif, “tout ce qui est noté est notable”
  31. P45, §2: Esthétique du fragment chez Eiseinstein, Resnais, Kubrick, Kieslowski. Il leur arrive de sertir une image, de la détacher du flux, de telle manière que les correspondances qu’elle suggère entrent en résonnance avec son environnement filmique.
  32. P46, §3: Godard emploie de plus en plus de citations (…) elles sont des emblèmes de fragments. Non seulement fragment de “réalité”, d’espace ou de corps, elles sont fragments de représentations, d’artifices déjà composés. (…) Les citations questionnent ainsi le principe même de l’unité.
  33. p47, §3: Utilisation du gros plan, se détache du flux. À l’époque du muet aux États-Unis, les gros plans tournés séparémment . Ils n’étaient pas “raccord”. Les visages, en particulier, apparraissent dans cette sorte de “dégagement” essentiel.
  34. P49, §3: À propos du cinéma soviétique: on pourrait parler de montage analytique, comme on a parlé de Braque et Picasso de cubisme analytique.
    Chez Einsenstein, le montage sert à montrer les conflits et les antagonismes: (…) des conflits pris en charge par le montage d’Einseinstein, c’est qu’ils se trouvent, une fois situés dans la continuité filmique, constituer une unité.
    Jacques Aumont, Montage Einseinstein, Paris, Albatros, 1979: “Plus exactement, Eisenstein joue, de plus en plus, les deux cartes à la fois: celle de la contradiction (entendue comme conflit, aliment vivant de tout phénomène, et en particulier principe même du montage filmique) et celle de l’unité comme résorption de la contradiction (…). > lien à l’unité socialiste.
  35. P50, §2: Poursuite page 39, citation Jacques Aumont: “Ainsi en arrive-t-il à considérer, par exemple, que, dès le niveau le plus élèmentaire, celui du passage d’un photogramme au suivant, il y a quelque chose de l’ordre du “montage, puisque, à partir de deux images immobiles, on arrive à donner l’image d’un mouvement (…) du micro montage au macro montage (…).”
    Le montage assure le conflit.
  36. P52 et p54: À propos de Dziga Vertov, L’Homme à la caméra, “montage intellectuel”. Des associations qui ne peuvent être saisies qu’à condition de comprendre, et parfois même de nommer le contenu des images.
    “L’assemblage des documents les uns avec les autres est calculé de sorte que (…) seuls restent les enchaînements sémantiques de morceaux qui coïncident avec les enchaînements visuels” déclare Vertov (…) Entre un œil dont bat la paupière et un diaphragme qui s’ouvre, ce n’est pas la forme ou le mouvement qui sont similaires, c’est le phénomène, son principe.
  37. p53, §1: Citation Vertov (1923): “Moi, ciné-œil, je crée un homme beaucoup plus parfait que celui qu’a créé Adam, je crée des milliers d’hommes différents d’après différents dessins et schémas préalables”
  38. P55, §1: Juste une juxtaposition d’images: le B.A. BA du montage. Mais une juxtaposition qui, par son principe même, efface le mimétisme de l’image, sa transparence première, son réalisme pour tout dire, et lui confère un statut de signe, de quasi-symbole, élément qui échappe à son milieu d’origine pour devenir, nous l’avons vu auparavant, fragment autonome, détaché, suffisamment désarticulé pour pouvoir s’associer autrement.
    Revenir sur ces pages, et le lien aux figures de rhétorique.
  39. P61, §1: À propos de Guernica, de Resnais. La particularité du montage en est précisément que Resnais associe dans un même mouvement (parfois un même regard, un cri, une attitude) des corps ou des visages qui ont été peints séparément, à des années de distance. (…) c’est un montage de documents qui est de l’ordre du discours, impossible à assimiler à un acte de simple enregistrement, ou de “captation”.
  40. P62: Lien au film Veillées d’armes, de Marcel Ophuls. avec trois sources totalement hétérogènes, mais une continuité sonore et des articulations internes, Ophüls construit une discours.
  41. P64, § 2: Citation de Youssef Ishaghpour à propos d’Hiroshima, mon amour: C’est pour la première fois dans l’histoire du cinéma, un flux de pensée et d’émotion comme le voulait Eisenstein: “la structure du dialogue reconstruit selon la base spécifique des moyens d’expression du cinéma sonore sera celle du monologue intérieur (… disait-il), qui réchauffe l’abstraion glaciale et ascétique du seul processus intellectuel, en le transposant sur un plan plus proche du sujet et de ses émotions. C’est Resnais qui a réalisé , enfin, “la quatrième dimension du cinéma” … (…).
    Youssef Ishaghpour, D’une image à l’autre, Denoël, coll. “Médiations”, 1982.
  42. P64, §2: C’est à partir d’éléments sensibles qu’il (Resnais) construit une unité intellectuelle. Mais cette unité n’a ni l’évidence du mimétisme (nécessité narrative), ni celle de l’aléatoire (poésie des correspondances): Il faut l’impose, il faut convaincre le spectateur de sa validité.
    > Chez Resnais, il faut faire cohabiter des mondes très différents
  43. P65, § 1: À propos de La vie est un roman (1983), trois épisodes de l’histoire du château, le passage d’une époque à l’autre se fait dans la coulure.
    voir citation d’Albert Jurgenson, cinématographe, n°88, avril 1983, “Spécial Alain Resnais”.
  44. P66, §1: Citation Alain Resnais, continuité de la p64, “Sur le papier, on croyait voir des ruptures; et une fois le film tourné, il s’agit de soudures, de glissements. (…).”
  45. p66, §2: À propos montage en gruyère de Mon Oncle d’amérique.
  46. p67, §3: Citation Alain Resnais: “Les spectateurs se sont offusqués parce que Manet avait mus sur une même toile des éléments que l’on avait l’habitude de montrer séparémment, il y avait là un mélange des genres habituels et sans doute choquant.”
  47. P67, §3: À propos d’Alain Resnais, et de Guernica. Les traces qui défilent devant la caméra de Guernica sont toutes des artifices, des représentations: photographies mélangées, tableaux recadrés, images superposées. Elles font du film, comme ce sera la cas pour Nuit et Brouillard (1955), un film sur la transmission de l’événement aussi bien que sur l’événement lui-même. (…) Le montage se permet le désordre parce que le souvenir et la conscience sont eux-mêmes conditionnés par ce désordre.
  48. p68-69: Description autour de Guernica, et la relation entre les tableaux. La liberté de Resnais dans leur utilisation.
  49. p69: Chris Marker, présenation de son CD-Rom Immemory, Centre Georges-Pompidou, 1998:
    Mon hypothèse de travail était que toute mémoire un peu longue est plus structurée qu’il ne semble. Que des photos prises apparemment par hasard, des cartes postales choisies selon l’humeur du moment, à partir d’une certaine quantité commencent à dessiner un  intinéraire, à cartographier le pays imaginaire qui s’étend au-dedans de nous. En le parcourant systématiquement j’étais sûr de découvrir que l’apparent désordre de mon imagerie cachait un plan, comme dans les histoires de pirates.
  50. P71: “Monteur, Resnais, comme Eisenstein, considère l’image comme un imaginaire, élément de discours, se référant à des subjectivités, et non pour elle-même comme analogon du réel”. Y. Ishagpour.
  51. P73, §2: Des cinéastes qui, plus ou moins sporadiquement, ont refusé que leurs histoires “sucent le sang des images”, pour reprendre l’expression de Wenders.
  52. P74, §2: Lien à Michaël Snow, Au revoir (1990), ralentissement extrême du travelling, renvoyant le mouvement et la contemplation à un équilibre qu’ils n’ont pas habituellement.
  53. p76, §1: Citation de M.-CI Ropars-Wuilleumier, L’Écran de la mémoire, sur Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson (1956).
    “Elliptique, et par là même allusif, un tel montage rompt la continuité dramatique pour créer une continuité invisible, reflet d’une vision tout intérieure. La promenade des prisonniers dans la cour du Condamné à mort…, le jeu des mains du Pickpocket (1959) perdent, par leur répétition musicale, leur signification visuelle, pour ne plus suggérer que le cheminement d’une âme dans le cheminement d’un rythme”
  54. P77, §1: Kieslowski avait même envisagé de faire dix-sept montages différents d’un film, une version pour chaque salle à Paris pour la Double vie de Véronique. Un champ/contrechamp séparé par une heure de projection.
  55. P78, §1: le montage des correspondances, parce qu’il permet d’envisager d’autres liens que ceux de la succession ou de la consécution, et parce qu’il desserre les mécanismes intellectuels pour laisser la sensibilité occuper les intervalles, offre aux spectateurs une autre dimension de la représentation. Une véritable poétique, élaborée dans la matière même du film: son flux temporel.
  56. P80, §1: À propos du montage des correspondances: D’une certaine manière, c’est le paradoxe même de la poésie, dont le principe est aussi bien musical que pictural, reposant sur un flux temporel autant que sur une disposition spatiale.
  57. P80, §2: Ainsi, les effets du montage sur la temporalité ne sont pas uniquement de l’ordre de la durée (scansion, ruptures, longueur), mais concernent aussi la perception de l’instant.
    Articulations de l’image > altérité chronologique
    les correspondances > perception achronologique
    intérêt des films “modernes”, dans ces deux formes de montage: celle qui organise le flux, et celle qui lui résiste.
    Comme la perception subjective du monde peut être écartelée entre un ordonnancement repéré de la temporalité, et une sensation qui contredit ce même ordre.
  58. p81, §1: Andrei Tarkovski, Le temps scellé, Cahiers du cinéma, 1989: “Cette consistance du temps qui s’écoule dans un plan, son intensité ou au contraire sa dilution, peut être appelée la pression du temps. Le montage est alors une forme d’assemblage de petits morceaux faite en fonction de la pression du temps que chacun renferme. (…) Les raccords de plans organisent la structure du film mais ne créent pas, contrairement à ce qu’on croit d’habitude, le rythme du film. Le rythme est fonction du caractère du temps qui passe à l’intérieur des plans. Autrement dit le rythme du film n’est pas déterminé par le longueur des morceaux montés, mais par le degré d’intensité du temps qui s’écoule en eux.”
    > Après son commentaire sur le film Miroir
  59. p82, §2: Continuité P81: “(…) Ce qui est particulier au montage de cinéma est qu’il articule du temps imprimé sur des morceaux de pellicule exposée. Le montage devient un collage de morceaux, grands ou petits, qui portent chacun en eux-mêmes un temps particulier. Cet assemblage donne naissacnce à une nouvelle perception de l’existence de ce temps, résultat des rejets et des coupes opérés au cours du processus. “Le montage pertube le cours du temps, l’interrompt et, simultanément, lui rend un qualité nouvelle. Sa distorsion peut être un moyen de son expression rythmique. “Sculpter le temps”.
  60. P83, §2: Lien entre vocabulaire musical et cinéma. Le cinéma y devient expression du flux visuel comme la musique est organisation du flux sonore.
    > Lien à Gance, Epstein…
  61. P85, §3: À propos du Gance… : Les superpositions (…) constituent un “véritable montage des surfaces”. Davantage qu’”un montage dans le plan”. (…) Souvenons nous de la comparaison de Gance avec un orchestre: si chaque image est comme un instrument, le montage de surfaces est bien “une symphonie visuelle”.
  62. P86, §1: Le montage n’est plus un outil alors, un artifice de présentation: il devient le principe même de révélation, la seule figure possible d’une vérité dont la stabilité de l’image unique ne sait pas rendre compte.
  63. P98, §2: (…) c’est tout le principe de ce montage par correspondance qui force la ligne du film au lieu de s’y plier. La “captation” du réel et de l’imprévu peut prendre tout son sens (…) C’est le rôle du montage, ici, de ne pas réduire cette part de réel à un fragment fonctionnel (…)
    Personnellement: Lien à Chris Marker, et Sans Soleil, pourquoi on ne doit pas regarder la caméra?
  64. P110: Historique des techniques de montage: Sans que l’on puisse évidemment démontrer un lien précis entre l’évolution des techniques et celles des conceptions épistémologiques du montage (…) le montage est un fait culturel étroitement imbriqué dans l’évolution générale de nos mentalités (…)
  65. P112, §3: À propos du montage virtuel: Le monteur peut intervenir en termes non seulement de successions, mais aussi de simultanéité: c’est une combinaison d’images, autant qu’une continuité (…).
  66. P113, §1: Citation Laurent Jullier sur les images de synthèses, et l’aspect hybride du cinéma actuel.
  67. P114, §1: Philippe Grandieux, citation: “Mes raisons d’utiliser la DV ne sont pas économiques, surtout pas narratives, mais érotiques (…) Et puis une autre raison, la durée du plan. Très long, trop long. L’acteur s’y trouve pris, sans maîtrise, sans savoir, emporté au delà du plan, dans un hors-champs temporel, obscpne. Le montage de la matipre filmée en DV est un prélèvement. Quelque chose était là. venu par la durée, mais que l’on ne pouvait pas reconnaître, que le film ne nous avait pas encore dévoilé, et maintenant surgit soudain.”
  68. P115, §4: Passage au virtuel, perte du sentiment de la durée.
  69. P116, §1: évolutions techniques accompagnent les évolutions conceptuelles.
  70. P117, §2: Avoir des images dans l’image, des écrans, des ordinateurs, lien à Gance. Le principe de ces fenêtres est frappant: la réalité est là, “en stock”.

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Vincent Amiel, Esthétique du montage, Armand Colin Cinéma, 2005

Dziga Vertov, Articles, journaux, projets

Jeudi, septembre 17th, 2009
  1. P27: La lenteur ou la rapidité de la manivelle est normalement considérée comme une erreur.
  2. P28: La caméra (ciné-œil), direction opposée de la copie. (??)
  3. P30: Par le montage, je crée un homme nouveau, un homme parfait. Je prends le bras fort de l’un, la tête de l’autre, etc.
    Le ciné-œil est libéré de l’immobilité humaine, il fixe le mouvement à partir du mouvement.
  4. P34: Les événements visuels sont déchiffrés par la caméra (morceaux d’énergie authentique) et réunis dans les intervalles en une somme accumulatrice.
    1. Le Ciné-oeil conteste la représentation visuelle du monde donné par un œil.
    2. Le kinok-monteur organise les minutes de la structure de la vie pour la première fois de cette manière.
  5. P49: Dans l’article sur l’importance des Actualités. Remplacer les joutes oratoires par les joutes cinématographiques.
  6. P50: “Ciné-journal” doit devenir un panorama du monde toutes les quelques heures (art kinopravda)
  7. p51: “Film ciné-œil”, la caméra convint l’ouvrier que c’est lui qui produit (??).
  8. p52: Mettre en lumière le lien entre les phénomènes sociaux par l’intermédiaire de la caméra.
    Le scénario en tant que produit de cuisine disparaîtra. Film le “ciné-œil”, liste d’acteurs et d’ateliers (??).
  9. P56: La caméra expérimente l’espace et le temps. Le champ visuel c’est la vie.
  10. P59: Le scénario doit disparaître. Du matériau à la ciné-œuvre. Naissance du “ciné-œil”, lien à des romans tels que La Main de fer, ou (??) au Mexique.
  11. P60: La caméra n’est ni un microscope, ni un télescope. Naissance du “ciné-œil”.
  12. P61: Définition du mot “Ciné-œil”, montrer la vérité.
  13. p63: doute sur la nécessité du trait d’union littéraire entre morceaux (??).
  14. p70: Pas art, étude des phénomènes vivants.
  15. p71: Vérification de la réalité par la caméra.
  16. P76: Cinéma de “poupées”, représentation des faits. Caractère scientifique des kinoks.
  17. P80: “Ciné-œil” et vie quotidienne.
  18. P83: Le domaine du film non joué.
  19. P84: Une “ciné-fabrique” des faits
  20. P102: Les kinoks et le montage.
    Le montage est ininterrompu depuis la première observation jusqu’au film définitif.
  21. P113: Film 11eme année (??): langage des faits fixés sur la pellicule.
  22. P118: L’Homme à la caméra. La somme des faits fixés.
  23. P119: Caméra-œil moins parfait, opposé à l’œil humain (??).
  24. P125: “Ciné-oeil” = ciné enregistrement des faits.
  25. P126: Le “Ciné-œil”, c’est le ciné-déchiffrage du monde visible aussi bien qu’invisible par l’œil nu de l’Homme. -> ordre temporel et vitesse des faits inaccessible à l’œil humain (!!).
  26. P128: Écrire le film avec des images tournées et non faire des scènes. Le film est en montage continu y compris avant le tournage.
  27. P131: “Ciné-œil”, bâti sur l’intervalle et le mouvement entre les images.
  28. P132: Lire sur les intervalles (!!).
  29. P136: “La vie à l’improviste”, première exploration de la caméra dans la vie réelle.
  30. P137: Matériel de récupération pour L’Homme à la caméra (??).
  31. P142: Formule (??) d’un film.
  32. P154: Enthousiasme, premier documentaire sonore.
  33. P179: Accélérer la manivelle pour percevoir les sentiments du personnage.
  34. P185: Laboratoire de création.
  35. P186: Les conditions pour un tournage.
  36. P196: “Ciné-écriture”, l’art d’écrire avec une caméra
  37. P209-210: Pas d’analyse sans synthèse. Positionnement vis à vis du scénario. Mon travail, révéler les pensées de l’Homme vivant.
  38. P215: Conditions, combat des kinoks, lien au tournage.
  39. P221 (??): Tourner sans se faire voir
  40. P223 (??): Lettre de Charlie Chaplin au sujet du film Enthousiasme, «Vertov est un musicien».
  41. P229: Organiser les bouts (??) pour montrer la vérité. Ecrivain Dos Passos
  42. P239: Sur Maiakovski
  43. P247: Ne pas séparer la forme du contenu -> Notion d’unité (!!)
  44. P250: Lénine, un écrivain populaire
  45. P277-278: Les conditions pour créer un laboratoire.
  46. P313: Ne pas opposer l’éducatif au poétique, ou le divertissant au didactique.
    (??) Garantir les conditions du succès. 1. le ton T à la place de la partie (…) 3. des êtres vivants, pas de mannequins (??)
  47. P338: Son film est le plus standard des escabeaux (!!) voir quel est le film dont il parle.
  48. P351: Il n’est pas d’évolution sans violation des règles.
  49. P362: Tous les projets avortés et les bandes pillées.
  50. P379: L’Homme à la caméra constitue un essai de ciné-relation de faits visuels sans le concours des intertitres.
  51. P380-381: Scénario de L’Homme à la caméra

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Dziga Vertov, 1926, Articles, journaux, projets, translation and notes by Sylviane Mossé and Andrée Robel, Paris, Union générale d’éditions, 1972

Replay, Christian Marclay

Vendredi, septembre 11th, 2009
  1. P76: note 5, Francis Baudevin Hello Spirale ((!!) Lire ce livre, lien musique et arts visuels)
    Christian Marclay, les gestes de sa musique, éviter la virtuosité.
    Note 6. un documentaire sur Youtube (!!).
  2. P78: Aby Warburg / fantômes.
  3. P79: Cite Nelson Goodman, manière de faire des mondes.
  4. P97: Video Quartet rappelle Zorn’s Lemma, Hollis Frampton.
    Polémique sur le mot médium, spécificité du médium (Greenberg) contre Fried et Lavell qui rejettent cette hypothèses
  5. P98: L’Homme à la caméra, Dziga Vertov, le spectateur a l’impression de voir la pellicule se réenrouler.
    Annette Michelson parle d’hystéron / protéron (Wikipédia. L’hystéron-protéron ou hystérologie (issu du grec : ὕστερον / hústeron « dernier » et πρότερονpróteron « premier ») est une figure de rhétorique qui consiste à présenter les termes (mots ou propositions) d’une phrase dans un ordre contraire à la chronologie ou à la logique ) Art Forum, mars 1972
  6. P100 et suivante: Christian Marclay au téléphone
  7. P103: Michel Chion et notion de téléphème, scène de conversation téléphonique au cinéma
  8. P106: Moholy-Agy grave la cire des disques
    Philosophie du téléphone Avital Ronell Telephone Book bayard, 2006 (!!)
  9. P108: Michel Chion, téléphéme = split screen
  10. P109: Entretien Christian Marclay: sur eyebeam.org
  11. P111: Marcel Duchamp, ses propos traduit en notes puis joués
    Archéologie acoustique des sons enregistrés dans les objets du passé, par exemple entendre un coup de pinceau
    Autour de la correspondance des langages
  12. P112 et suivante: The Bell and the glass, Moholy Agy, Marcel Duchamp (lien page P111)
  13. P113: Mixed Review, traduire des textes puis les traduire à partir de la traduction.
  14. P116: Texte de Philippe-Allain Michaud: Christian Marclay colle des affiches de partitions dans Berlin, et photographie la lutte contre leurs disparitions. Il fait 800 photos d’une nouvelle partition composée par les gens et le temps.
  15. P121: Christian Marclay, frustration dans les tentatives de représentation visuelle de la musique.
  16. P122: Walter Ruttman, symphonie d’une grande ville en 1927. Il cherche à donner un équivalent filmique au moyen de la variation dans la vitesse de défilement, les répétitions. Cela crée une perspective des sons comme une perspective des lignes. (!!)
  17. P124: Paul Sharits cherche à remplacer dans l’expérience cinématographique l’illusion de la profondeur tridimensionnelle, de l’image par la conscience, de la spatialité réelle de la projection.
  18. P125: Le pré-cinéma, hypothèse que l’enregistrement des images serait né d’une transposition de l’enregistrement des sons et non une expansion de du dispositif photographique.
  19. Graffiti Composition de Christian Marclay, établit la partition de ce déplacement (??) LIEN, consultation le 26 septembre de Melik Ohanian http://www.fromthevoicetothehand.com/
    Twenty one voices
    21 disques vynil 33 tours encadrés. Chaque disque est unique et contient l’archive sonore de la voix d’un philosophe, scientifique, sociologue ou autre.
    ______________________________________
    Replay
    , monographie
    JRP-Ringier /Edité par Jean-Pierre Criqui / Textes de Jean-Pierre Criqui, Rosalind Krauss, Emma Lavigne, Philippe-Alain Michaud, Michael Snow, Peter Szendy
    Publié en collaboration avec la Cité de la Musique et l’Australian Centre for Moving Image
    2007