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Peter Kubelka, conçu et réalisé par Christian Lebrat

Vendredi, mai 20th, 2011
  1. P13, §2: Genèse d’Adebar, exposition en 1958 rangée de piquets en plein champ. Contact brut et physique du matériau, appréhension “haptique“ de la lumière.
    Adebar, de l’ordre du toucher, “frapper l’écran“.
    The Flicker de Conrad, de l’ordre de l’optique, «cinéma de la méditation»
  2. P14, §1: Rapprochement avec l’expressionnisme abstrait et Barnett Newman. “haptique hypostasié“.
  3. P15, §1: le film est le résultat d’un long travail dans lequel Kubelka “mesure“ intuitivement les rapports images et sons en les “goûtant“.
    Kubelka conseille de mettre le son d’Arnulf Rainer très fort et le projette parfois en faisant le flou sur l’image pour supprimer les limites du cadre, “remplir“ la salle et désorienter le regard et l’ouïe.
  4. P16, §1: Construction d’ne salle de cinéma spéciale appelée “Invisible Cinema“ pour montrer les films de l’Anthology Films Archives.
    §3, le film Unsere Afrikareise, film “hypermonté”.
    Kubelka parle de ce film comme “le premier film sonore” > rapports entre les sons et les images se font au 24éme de seconde
    Kubelka a restauré Enthousiasme de Vertov.
    §4, Adebar, Schwechater, et Arnulf Rainer Adam Sitney regroupera en 1969 sous le terme de “cinéma structurel”.
  5. P19: Description de l’accrochage d’Adebar.
  6. P26, §2: l’appareil de cinéma inventé pratiquement dans quatre pays simultanément
    §4, Je pense qu’Arnulf Rainer est le film le plus proche de l’essence du cinéma qui existe parce qu’il emploie les éléments qui constituent le cinéma dans leur forme la plus radicale et la plus pure. C’est la lumière et l’absence de lumière, c’est le so et l’absence de son et leur événement dans le temps.
  7. P29: L’Amérique et le “Cinéma invisible”.
    La conclusion logique est que la salle de projection est une machine à l’intérieur du cinéma – la caméra, le laboratoire et la table de montage en sont d’autres – qui a pour but de transmettre l’œuvre de l’auteur au spectateur avec le moindre dérangement. La forme en dérive: tout doit être noir et c’est pour ça que je l’ai appelé “invisible” parce que la salle – on ne doit pas la voir.
  8. PP 32-33: La salle de cinéma invisible, voir photos.
    L’ARCHITECTURE EST UNE MACHINE SOCIALE.
  9. P34, §3-4: Question CL: pas de coupure entre la préparation du film, sa pensée en tant que structure et sa réalisation. Ça forme un tout. Il n’y a pas de structure à priori (…)
    Réponse PK: (…) tous mes films métriques je les ai faits sans table de montage à la main. (…) Mon cinéma métrique se rapproche de la musique et aussi de l’architecture et est composé mais pas une application froide d’un processus.
  10. P35: le blanc et le noir sont des couleurs en peinture et au cinéma c’est la présence ou l’absence constituant de la lumière…
  11. P39: Historique de L’Anthology Film Archives
  12. P47, §1: à propos de Bach: il a formulé la notation en sorte que Frédéric II ne pouvait pas la résoudre.
  13. P52, §2: Et nous arrivons au troisième sens du mot espace: l’espace historique et la possibilité grâce à la musique d’avoir une COMPREHENSION SENSORIELLE de l’ESPACE HISTORIQUE. En langage populaire on dit Time machine. Un Rembrant est une espèce de time machine qui nous emporte dans une autre époque. Naturellement, il faut apprendre à lire la peinture.
  14. P53: LA VIRTUOSITE.
    CL: Comment se déroule vos concerts?
    PK: Parfois, on ne trouve pas le tempo correspondant à l’architecture (…)
    Le Printemps, film du frère de Vertov: On voit un type sur une bycyclette qui va en arrière et qui joue en même temps de l’accordéon (…)
    Lien à la virtuosité.
  15. P57, §1: Entraînement de Ilona Gusenbauer en regardant les mouvements des autres athlètes. Sans l’utilisation du cinéma pas de résultat. Cinéma devenu indispensable pour le développement humain.
  16. P61: La Théorie du cinéma métrique.
    Hit the screen, frapper l’écran
    Un projecteur tourne à vide, on entend le rythme.
    Adebar, Schwechater, et Arnulf Rainer, films métriques.
    La musique classique (…) possède des notes entières, des demi-notes, et des quarts de notes. Non pas les images comme notes, mais les sections de temps qui sont dans mes films. Je veux dire, je n’ai pas de dix-septième ou de treizième, mais j’ai seize images, et huit images et quatre images (…) c’est un rythme métrique. (…) Et ceci parce que l’harmonie se déploie à partir de l’unité d’image du 1/24ème de seconde (…)
    Le cinéma n’est pas mouvement. Le cinéma est projection d’images fixes – ce qui veut dire des images qui ne bougent pas – à un rythme très rapide.
    Illusion du mouvement = cas particulier
  17. P62, §2: Ce peut-être une collision, ou une succession très douce. Il y a beaucoup de possibilités. C’est précisément cette collision qu’Eisenstein voulait produire (…) CE N’EST PAS ENTRE LES PLANS MAIS ENTRE LES PHOTOGRAMMES (…) vous pouvez travailler avec chaque photogramme.
  18. P64, §2-3: Un moyen d’expression qui reproduit la nature ne peut être manipuler.
    La chose réelle est sans intérêt et sans valeur.
    Tout ceci pour aller à l’encontre de la croyance en la photographie et sa valeur de copie du monde réel. (…) vous ne devez pas utiliser les caractéristiques de l’appareil cinématographique pour refléter le monde réel (…)
  19. P65, fin §1: il y a d’autres êtres humains qui ont chacun leur propre réalité et pensent que cette réalité est le monde.
  20. P67, §1: Quand vous observez la durée dans laquelle le film s’inscrit (un film normal, avec une histoire, bon ou mauvais), c’est une durée sans forme; c’est totalement amorphe. (!!)
    L’homme fasciné par les structure de la nature. En musique, divisions les plus simples d’un battement simple, il peut être divisé en deux. (…) J’essaye ici de décrire le passage du rendu amorphe des éléments naturels à Adebar.
    > créer quelque chose qui serait une harmonie physique pour les yeux
  21. P68: Voir image, schéma de l’harmonie de la lumière dans Adebar.
  22. P69: Description Adebar. musique pigmée avec un seul motif, long exactement de 26 photogrammes. (…) je choisis les éléments visuels qui devaient avoir une longueur de 26 ou 52 photogrammes.
    Description découpage du rythme.
    Je l’avais toujours envisagé comme une architecture. L’édifice a la même hauteur partout.
  23. P70, §2: Découpage des éléments dans Adebar.
    Un positif ne peut jamais rencontrer un positif, un négatif ne peut jamais rencontrer un négatif.
    perso: lien au Game of life
    §3, comparaison entre lois en musique et au cinéma. En musique, vous déterminez votre structure rythmique d’ensemble (…) Nous avons les intervalles aussi (…) Ce 1/2 ton est quelque chose de très fort et très spécifique à la musique.
    §4, Ce que je veux apporter au cinéma est une sensibilité sensuelle aussi raffinée qu’en musique.
  24. P71, §4: UNE PROJECTION RAPIDE D’IMAGES, D’IMAGES SANS MOUVEMENT. Uniquement si vous programmez le projecteur de telle manière que les images projetées soient très semblables, le mouvement apparaîtra.
    Moi en train de marcher (…) La reproduction grossière ressemble seulement un peu à moi en train de marcher. Qu’avez-vous GAGNE par rapport à la réalité?
  25. P72, §1: C’est un vieux combat: le moyen d’expression contre la réalité.
  26. P77, §4-5: un film dont les formes simples seraient composées. Je voulais faire quelque chose qui ressemble à un feu, ou des nuages en mouvement (…) Une minute, 1440 photogrammes (…)
    La règle qui domine les autres est l’alternance image et non-image; une image noire, une image de film, deux images noires, deux images de film; (…) avec trente deux noires vous arrivez à un seuil.
  27. P79, §3: En musique, les intervalles procurent de l’harmonie. Architecture et musique suivent l’harmonie pythagoricienne. Quand vous prenez une corde et la tendez en deux points, vous obtenez un son. Quand vous divisez cette corde en deux – qu’obtenez-vous? Vous obtenez un son qui est exactement un octace au dessus de la première note. (…) etc.
    Comparaison avec l’édifice de Palladio, quand vous regardez un mur, vous avez un rapport de 2 à 3 – très musical et très harmonique.
  28. P80, §2: Je peux déterminer exactement la plce de ces événements 24 fois par seconde. (…) Comparaison avec tonnerre et éclair.
    Possible séparation du son et de la lumière.
    §3, lien image et son.
  29. P81, §1: le danseur doit marcher, courir ou sauter, mais il y a un entre-deux que je ne peux jamais élimner. Au cinéma il peut être ici, et au 24ème de seconde suivant, là.
  30. P83, §3-4; avec le cinéma c’est constuire des rythmes entre la lumière et le son. (…) Pour cela, on doit avoir des mesures exactes.
    Arnulf Rainer
    se compose de quatre bandes (…) son blanc même chose que lumière blanche. Pas de caméra, pas de table de montage, juste droit au but.
  31. P84: règle de la nature présente dans le film. Lien aux règles de l’harmonie musicale. Différentes régles.
    Avec ce film j’ai produit quelque chose qui survivra à toute l’histoire du cinéma parce que n’importe qui peut le refaire. C’est écrit dans un script, c’est impérissable. (…) Mais Arnulf Rainer durera à tout jamais.
  32. P85, légende: Expression “ich Zeite” = “je temps”
  33. P99, §3: L’instance métrique naît de la volonté d’exploiter l’extrème précision du dispositif cinématographique. (…) le rythme du cinéma est régulier, précis, invariable. (…) je compte 739 photogrammes et je mets un photogramme rouge. (…) Voici qu’apparaît à nouveau ici l’importance fondamentale et centrale du concept de “temps”. (…) Partager l’éternité en vingt-quatrième de seconde et TRAVAILLER le temps
    Cinéma métrique: C’est un cinéma qui arrive à structurer métriquement la succession des images, sans tenir compte du mécanisme ni des automatismes qui découlent des règles “imposées” (…) c’est un cinéma fondé sur la volonté de “compter” le nombre de photogrammes pour atteindre à des formes parfaitement mesurées: c’est un cinéma qui rêve au rêve musical de l’harmonie mathématique entre les éléments du cosmos; c’est un cinéma (…) “orphique” et pythagoricien (…) relie certaines aspirations religieuses et le concept d’extace (…) (!!)
  34. P102: le projet “métrique” de Kubelka est celle d’un cinéma lié à une religiosité primitive (…)
    Mosaik im Vertrauen on note la répétition d’un élément fixe équivalent à trois photogrammes alternant avec un élément variable selon le schéma suivant:
    ABCBDBEBFBGBHB
    (…)
    Analyse du texte filmique.
    Film autour de la catastrophe du Mans
  35. P103: Kubelka vise un MONTAGE SENSUEL vs Eisenstein MONTAGE INTELLECTUEL
    §3, il veut produire des objets-films devant lesquels chaque spectateur peut réagir suivant son propre état d’âme
  36. P104: Chapitre sur l’instance métrique. Descriptif Adebar, la phrase musicale mesure 26 photogrammes.
    Une partitiion n’est rien d’autre que le “scénario” du film métrique, c’est quelque chose qui se situe à mi-chemin entre un scénario cinématographique et une partition musicale.
    “lois de régularité”
  37. P105: la réalisation pratique de la partition, par la suite, n’est qu’une exécution.
    Il organise les “lois” auxquelles ces formes seront assujetties pendant leur existence (écranique).
    Description Adebar
  38. P107-113: Description de la partition d’Adebar.
    Sur l’ensemble des pages description détaillée de la partition d’Adebar.
  39. P115, §2: La partition de Schewechater, 1440 photogrammes unités autonomes.
  40. P116, §2-3: Schewechater, 1440 photogrammes, vingt-sept  mètres et demi de pellicule 35 mm. Kubelka parle de “rubans de pellicule”.
    Loi de régularité.
    En réalisant la partition de Schewechater, Kubelka imagina encore une fois de créer un événement audio-visuel qui aurait la force et la richesse polymorphe d’un événement naturel.
  41. P116, §2-3: Kubelka intérêt pour la forme du feu, ces formes qui changent en permanence sans jamais se répéter
    perso: lien à la plasmaticité chez Eisenstien dans l’article de Jean-Pierre Esquenazi
    §3, les “causes” les plus proches (par exemple, les branches de l’arbre) sont capables d’induire des formes qui se superposent à celles induites par les “causes” les plus éloignées.
    Partition de Schewechater, modèle de nature. Utiliser une série de “causes”.
  42. PP 119-127: Partition Schewechater détails
  43. P128, §2-3: le projet d’un cinéma “mesuré” et métrique se rapproche des éléments essentiels du cinéma. Arnulf Rainer, film de lumière et de non-lumière. Description.
    avec Schewechater, Kubelka renonce à l’illusion du mouvement des images et, enfin, avec Arnulf Rainer il renonce complètement à l’image c’est-à-dire renonce à la possibilité de “modeler” la lumière du projecteur qui atteint l’écran.
  44. P129, §4: Arnulf Rainer, structure de lumière et de son, modelée selon une partition prédéterminée.
    organiser “symboliquement” un cosmos, (…) le doter d’une existence “naturelle”.
    §5, le film est construit comme un jeu de poupée russes: les microstructures de base se combinent en structures de degré supérieur (…)
    jusqu’à donner vie à un organisme.
    §6, long travail de fabrication et classification des éléments sur la base d’un système binaire fondé sur l’opposition lumière/non lumière (ou bien son/silence)
    établit des catalogues répartis en fonction de la durée.
  45. P130: Description de la partition d’Arnulf Rainer.
    Pour des durées qui augmentent progressivement le nombre de séquence croît dans une progression géométrique.
    perso: Lien à Supermarket
  46. P133: 576 photogrammes = le carré d’une seconde.
    durée en photogrammes de chacun des thèmes sont des sous-multiples de 576.
    Arnulf Rainer, thème de 144 photogrammes, voir pour le rythme.
    Utilisation d’amorce vierge, etc.
    ceci était l’élément déterminant du moyen d’expression cinématographique et dans Arnulf Rainer il avait appris à l’isoler.
    Sens de lecture de la partition qui ressemble à un pentagramme.
  47. P135: Le passage de la partition au film se fit en deux phases.
    Phase 1: Arnulf Rainer, Kubelka réalisa un copie avec de simples photogrammes collés bout à bout: un vrai “travail de couturier”
    perso: Cinéma métrique à rapprocher avec le mètre ruban et donc 3 Stoppages Étalon.
    Phase 2: monte une deuxième copie dans la caméra.
    “N’importe qui pourrait réaliser ce film en se servant de la partition”
    Ce film et le hic et le  nunc du cinéma, son “être-là”.
    Il a voulu créer une système qui lui permette de changer la nuit en jour et le jour en nuit vingt-quatre fois par seconde.
  48. P137, §2: Expérience de Kubelka en Afrique, la tribu regarde la chute du soleil: ils pouvaient réaliser le miracle du synchronisme une seule fois par jour… moi, vingt-quatre fois par seconde!
    §3, (…) la source du langage cinématographique: l’union d’un effet visuel (le soleil touche l’horizon) avec un effet sonore (le coup des tambours).
    “le miracle du synchronisme”
  49. P138, §1: Ses films métriques (…) limitaient à créer des mondes symboliques (…) parlaient une langue interne au système,
    §4, Kubelka se sert de la nature comme modèle linguistique.
    §5, Le signifié se base sur l’utilisation de signes conventionnels
  50. P139: §1, tous ces éléments se dispersent dans une harmonie qui est le sens final de la structure.
    Unsere Afrikareise trangresser le projet filmique. Renonce à exprimer le continuum présent dans Swechater.
    Le dictionnaire de Kubelka.
  51. P141: Voir image. il avait “son dictionnaire”. Près de 1300 plans extraits du matériel visuel. Ces plans étaient classés par catégories: regarder, courir, crépuscule etc.
    “En organisant les catalogues, je faisais une partie du montage”
    Comparaison entre le poète et le cinéaste. Une suite de mots qui augment change l’image qu’on en a.
    Vache nuit courir pleuvoir /
    Vache cotelette nuit / ici l’image de la vache a complétement disparu.
    Parce que le contenu de l’image poétique n’est pas dans les mots mais entre les mots. (!!)
    Composer, articuler au cinéma, cela signifie unir un son à une image qui dans la nature sont séparés, créer un nouveau rapport audio-visuel.
  52. P145, §4: “Regarder” est aussi un jeu d’optique qui crée des faux rapports de grandeur.
    Les mots sont de bien pauvres choses à côté des articulations!
  53. P146, §1: Pause! mais sa structure n’est pas fondée sur le calcul des photogrammes: elle est faite de rythmes émotifs.
  54. P148, §3: Pause! Rainer répète un certain nombre de fois le même geste et cette répétition crée un rythme de base.
  55. P149: §2, Pause! son enregistré synchronisme avec l’image
    §3, Pause!, le cinéma n’est pas fait pour reproduire la nature.
    §4, travail sur le son, il se sert du concept de “champ sonore”, en modulant la distance entre le micro et la source sonore.
    §4, Le gros plan en son est il comme le gros plan visuel? Lien reproduction des images à la reproduction du son.
    §7, Kubelka parle aussi du rapport entre le son et le mouvement: il considère le son comme “un symbole en mouvement”, car pour produire un son il faut un déplacement d’air.
  56. P151: §1, sur un motocyclette qui roule à cinquante kilomètres sensation de vitesse ≠ avion pas de sensation à mille km/h.
    §2, Travail de l’ouïe et de la vue dans un avion, l’ouïe calme les informations de la vue.
    Pause! est un morceau de musique cinématographique.
    Lien image et son dans Pause!
  57. P152: importance de la poèsie dans le monde. Le monde n’est jamais le mèeme après qu’une bonne poésie ait été écrite.
  58. P159: le terme “concentré” lié au travail de Kubelka. il travaille un film de dix minutes pendant des années.
  59. P160: Le film Arnulf Rainer est au cinéma ce que le Carré blanc de Malevitch est à la peinture. Kubelka purifie le cinéma de l’inessentiel, de la “story”.

_________________________________________________________________Peter Kubelka, conçu et réalisé par Christian Lebrat, publié avec le concours du Centre national du cinéma, “Classiques de l’avant-garde” Paris Expérimental Editions, Paris, 1990

Stanley Cavell, La Projection du monde

Mercredi, mars 9th, 2011
  1. P32, §2: – qu’un film vient d’autres films. Chacun des arts est familier de cette auto-génération (…)
  2. P35, §1: Ces heures – passées à regarder Les Révoltés du Bounty (…) – étaient des heures et des journées enchantées; capitales mais de façon éphémère; impossible à ressaisir complètement, sauf dans le souvenir et dans l’évocation; disparues.
  3. P36, §2: (…) et qu’on entrait à n’importe quel moment de la projection (…) on apportait avec soi à l’intérieur de la salle ses fantasmes, ses camarades et son anonymat (…). À présent qu’il y a un public, mon domaine privé est l’objet d’une demande.
  4. P37, §3: C’est un avantage particulier, parce que l’on peut soutenir que les seuls instruments susceptibles de fournir les données d’une théorie du cinéma sont les procédures de la critique.
  5. P38, §1: (…) et en l’absence d’accord entre description technique et compte rendu phénoménologique des films, le cinéma a rejoint la condition de la musique.
  6. P42, §1: Avant S. Cavell cite Bazin et Panofsky / Ce à quoi pensent Panofsky et Bazin, c’est que la base du moyen d’expression du cinéma est photographique, et qu’une photographie est photographie de la réalité ou de la nature. Si nous ajoutons à cela que c’est un moyen d’expression où l’image photographie est projetée et recueillie sur un écran, notre question devient: Qu’arrive-t-il à la réalité quand elle est projetée et passée sur un écran?
  7. P43, §2: Ce qu’il y a de vrai dans cette idée n’est pas nié quand on parle du cinéma comme « signifiant par le seul intermédiaire du réel » : le déplacement des objets et des personnes hors de leurs séquences et de leurs emplacements naturels est en soi la reconnaissance de la physicalité de leur existence.
  8. P46: Exemple de l’enregistrement, entendre le son du cor anglais, et non pas entendre le cor anglais. Les sons peuvent être copiés parfaitement > sinon les gens n’apprendraient pas à parler. Les objets ne peuvent pas être copiés visuellement > pas le même rapport d’enregistrement qu’entre un son et sa copie.
    Perso: voir lien avec Nelson Goodman
  9. P47, §1: Et ici, ce ne sont pas les « sens-data » ou les « surfaces »  de l’épistémologue qui nous donneraient une description correcte, car nous n’allons pas dire que des photos nous offrent les « sense-data » des objets qu’elles contiennent, parce que si les « sense-data » des photos étaient identiques aux « sense-data » des objets qu’elles contiennent, nous ne pourrions pas faire la différence entre la photo d’un objet et l’objet lui-même. (…) le fait que les objets ne font pas des vues ou n’ont pas de vues. J’ai envie de dire: les objets sont trop près de leurs vues pour les livrer à la reproduction ; dans le but de reproduire les vues qu’ils font (pour ainsi dire), il faut les reproduire, eux – faire un moule ou prendre une empreinte.
  10. P48, §1: Il est trompeur, par exemple, de dire comme le fait Bazin « La photographie a libéré les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance. » (…) On pourrait même dire qu’en se retirant de la ressemblance, la peinture a libéré la possibilité de l’invention de la photographie.
  11. P50, §2: La photographie a triomphé de la subjectivité d’une manière dont la peinture n’a jamais rêvé (…) par l’automatisme, en éliminant l’agent humain de la tâche de reproduction.
  12. P51-53, Photographie et écran
  13. P52,§2: Que le monde projeté n’existe pas (maintenant) est sa seule différence avec la réalité. (…) Par qu’il est le champ d’une photographie, l’écran n’a pas de cadre; autrement dit, pas de frontière. Ses limites sont les bords d’une forme [shape] donnée que les limitations, ou la capacité, d’un contenant. L’écran est un cadre ; le cadre est le champ entien de l’écran – comme le photogramme [frame] d’un film est le champ tout entier d’une photo, comme le cadre d’un métier à tisser ou l’armature d’une maison. En ce sens, le cadre-écran est un moule, une forme [form].
  14. P53, §1: Le fait que, dans un film cinématographique, des images successives sont rentrées strictement dans le cadre immuable de l’écran résulte en un cadre phénoménologique qui est indéfiniment extensible et contactile, seulement limité, quant à la petitesse de l’objet qu’il peut saisir, par l’état de sa technologie, et quant à la grandeur, par l’envergure du monde. Faire reculer la caméra, lui faire décrire un panoramique, ce sont deux manières d’agrandir le cadre (…)
  15. P53, note: Les formes dans la peinture > des contenants / Le contour est alors omniprésent
    Le trait le plus important du format de l’écran demeure tel qu’il était déjà au début du cinéma – son échelle, sa grandeur absolue.
    Bi-dimensionnalité de l’écran: les ombres sont à deux dimensions mais elles sont projetées par des objets à trois dimensions – elles sont des traces non des gradations, d’opacité. Ce qui suggère, que phénoménologiquement, l’idée de bi-dimensionnalité est une idée de transparence versus silhouette. Les images projetées ne sont pas des ombres ; ce sont plutôt, pourrions-nous dire, des fantômes.
  16. P55: (…) S Cavell fait référence à Bazin.
    « l’écran soit absolument impuissant à nous mettre «en présence» de l’acteur » ; il nous relaie pour ainsi dire sa présence comme par des miroirs. L’idée de Bazin ici convient en fait aux réalités de la télévision en direct, où la chose que l’on nous présente se passe simultanément à sa présentation. Mais dans le direct télévisé, ce qui nous est présent pendant son déroulement, ce n’est pas le monde, mais un événement qui se détache du monde. Sa fonction n’est pas de révéler mais de couvrir (comme avec une arme), de garder quelque chose à la vue.
  17. P60, §2: Qu’est ce que « les possibilités uniques et spécifiques du nouveau moyen d’expression » ? Panofsky les définit comme la dynamisation de l’espace et la spatialisation du temps – autrement dit, dans un film, les choses bougent (…) Mais nous ne comprenons toujours pas ce qui fait de ces propriétés « les possibilités du moyen d’expression » (…)
  18. P61: Au sujet des moyens d’expression: il est véridique de dire que quelqu’un souhaitant faire un film a vu que certaines formes établies donneraient du sens à certaines propriétés du cinéma.
    (…) cela signifie, c’est que les possibilités esthétiques d’un moyen d’expression ne sont pas des données.
    Les premiers films réussis: mais la création d’un moyen d’expression par le fait que ces films donnaient de la signification et de l’importance à des possibilités spécifiques.
  19. P62: S Cavell conteste Panosky concernant les films muets étant une langue inconnue.
  20. P63, §2: (…) les types sont précisément ce qui porte les formes sur lesquelles les films se sont appuyés. Ces vecteurs [media] ont créé des types nouveaux ou des combinaisons et des retournements ironiques de types ; mais ils étaient là, et sont restés. Cela veut-il dire que le cinéma ne peut jamais créer des individus, mais seulement des types ? Ce que cela veut dire, c’est que la manière dont les films créent des individus: ils créent des individualités.
  21. P69, §2: Bazin > idée du cinéma a précédé la technologie. Des parties de la technologie ont précédé l’invention du cinéma.
    Mythe du cinéma total est depuis toujours le mythe de l’art.
  22. P71, §2: Comment le cinéma reproduit-il le monde de manière magique? Ce n’est pas en nous présentant littéralement le monde, mais en nous permettant de le contempler sans être vu.
  23. P96, §2: S Cavell fait le parallèle entre le cinéma et le chromatisme post-romantique en musique, comment employer ces nouvelles altérations chromatiques.
  24. P112: Gloria Swanson. Nous la regardons en train de regarder les films où elle jouait jeune, la juxtaposition des phases successives de son apparence inscrit en nous ce savoir, celui du vieillissement du cinéma et le nôtre, à chaque image.
    (…) fin §2: Comme les deux compartiments d’un sablier, les deux bobines d’un projecteur répètent autre chose : à mesure que le passé s’emplit, l’avenir se dévide ; et la fin, déjà là contre l’axe, lorsque vient le moment où elle défile, semble accélérer.
  25. P113, §2: Pouvoir de la récurrence: l’occurrence d’acteurs vieillissants affirme une condition naturellement inscrite dans le fait de la récurrence elle-même : que les films reposent sur l’apparition qui s’y produit d’hommes et de femmes vivants, de mortels.
  26. P118, §1: Thoreau, la marche naturelle qu’à l’homme. Lévi-Strauss voit dans la marche une question mythique.
  27. P122, §1: La violence au tennis filtrée par des tenues blanches, règles, etc.
    personnellement: Je crois que Daney fait aussi référence au tennis.
  28. P124, §1: récupération de la fraternité par la politique depuis la perte de Dieu. Fantasme et politique se dévorent l’un l’autre.
  29. P129, §1: À propos du spontané: cette indication ne vise à rien de plus qu’à distraire les deux du sujet pour éviter qu’ils ne restent fixés sur l’objectif de la caméra. Mais c’est passer à côté du problème, car la question est précisément de savoir pourquoi l’impression de naturel est donnée par une technique essentiellement théâtrale. (…)
  30. P130,§2: (Le mot de « projet » [design] est un joli concept pour ce stade de l’esprit, à cheval sur les idées de jouissance et de calcul total.)
  31. P136: S Cavell fait un rapprochement entre Godard et la distanciation chez Brecht. Il ne pense pas que Godard ait traité de la distanciation car : un metteur en scène de cinéma ne commence pas avec un moyen d’expression où acteur et personnage se sont conventionnellement ou momentanément fondus, ni avec une négation conventionnelle ou éphémère de la distance entre la scène et un public cohérent.
  32. P141, §1: J’ai dit que le cinéma satisfaisait notre désir de reproduction magique du monde, en nous permettant de le regarder sans être vus.
  33. P142, §2: Visionner un film rend cette condition automatique, nous en ôte des mains la responsabilité. (…) les films nous convainquent de la réalité du monde (…) : en prenant des vues.
  34. P144, §3: Ces mécanismes produisent la base physique ou matérielle du moyen d’expression du cinéma, que j’articule comme des successions de projections automatiques du monde. Ce qui donne aux traits de cette base physique leur signification et leur importance, ce sont les découvertes artistiques de forme, de genre, de type et de technique, que j’ai commencé à appeler des automatismes.
  35. P146, §2: (…) nous disons que le moyen d’expression d’un art est la base physique de cet art (…) nous pouvons être en train soit de refouler, soit de postuler, la connaissance de l’histoire des formes dans lesquelles ces prétendus moyens d’expression ont été utilisés pour créer des objets d’art (…) Dans le Laocoön de Lessing, la quête des limites de chacun des arts se fonde sur le postulat selon lequel les différents arts sont, pour ainsi dire, des genres différents d’une totalité qui s’appelle les Arts.
  36. P146-147, note: Relire la note. Dans la science normale, les paradigmes ne conservent pas son identité mais ils la manifestent ; se conformer à la science, c’est se conformer à ses paradigmes de procédure et de compréhension. Dans une science en crise, un vieux paradigme ne conserve plus cette autorité, mais demande (ce qui en vient à sembler être) une justification, ou un force, extérieure pour sa prédominance.
    Personnellement: voir où est le changement de paradigme dans nouvelles formes de cinéma.
  37. p148: Le moyen d’expression de la musique en tant que tel est le son en tant que tel ; le moyen d’expression de la peinture en tant quel est le pigment en tant que tel, etc. Ce genre de réaction semble vouloir dire que tout son est musique, que toutes zones colorées sont des peintures. Mais cela nous dit rien de la nature de la musique ou de la peinture ; (…)
  38. P149: La notion d’automatisme encode l’expérience de l’œuvre d’art en tant que « survenant d’elle-même ».  (…) Les automatismes d’une tradition sont donnés à l’artiste traditionnel, antérieurement à tout exemple qu’il y ajoute: le maître les explore et les étend. L’artiste moderniste doit explorer le fait de l’automatisme proprement dit, comme s’il faisait des recherches sur ce qui, à un moment donné, a fourni à une œuvre d’art donnée le pouvoir de son art en tant que tel.
    > vers autonomie.
  39. P152, §1: N’importe quelle peinture pourrait vous apprendre ce qui est vrai de toutes les peintures. Un peinture moderniste vous l’apprend par la reconnaissance – ce qui veut dire que la réaction à cette peinture doit elle-même avoir forme d’une acceptation, ou d’un rejet, de cette peinture en tant que peinture.
  40. P154, §1: Le spontané a aussi un trait inverse : c’est qu’il doit  se produire indépendamment de moi ou d’un public quel qu’il soit, qu’il doit être complet sans moi, et que, dans ce sens, il soit, qu’il doit être complet sans moi, et que dans ce sens, il m’est fermé. Voilà pourquoi l’être-spontané de l’acteur jouant était obtenu par la concentration complète de l’acteur à l’intérieur du personnage, niant absolument tout contrôle que ma conscience pourrait exercer sur lui.
    (…) Le théâtre sérieux a dû nier mon contrôle ouvertement > Beckett et Brecht
  41. P155, §1: Quand ils modifient les actions par lesquelles les peintures étaient peintes, et qu’ils produisent néanmoins des peintures, ces artistes reconnaissent deux traits primitifs des peintures : premièrement, la responsabilité de les avoir produites est plus significative et importante que la manière dont elle l’ont été (…) deuxièmement, le geste de  les peindre doit se terminer une bonne fois pour toutes, arriver à une forme, être amené à découvert et à une clôture.
  42. P160, §1: Voilà des œuvres auxquelles chacune de leurs propriétés est essentielle. C’est la définition de la monade leibnizienne. Comme une monade, comme le monde existant, le seul fait concernant ces peintures qui ne s’ensuive pas analytiquement d’une idée complète de ces peintures est qu’elles existent dans le temps et dans l’espace. (…) J’ai envi de dire qu’elles sont elles-mêmes des contingences, des concrétisations.
  43. P163, §2: Mettre des images en mouvement a triomphé mécaniquement de ce que j’ai appelé plus haut la théâtralité inhérente de la photographie (fixe). (…) Mails ils sont néanmoins saisis (Les sujets) ; l’appareil tient la dernière amarre de contrôle que nous voudrions lâcher. (…) Le savoir-faire artistique doit (…) explorer la condition de la saisie même.
  44. P164, §3: Il (le cinéma) promet la monstration du monde en soi. Telle est sa promesse de spontanéité : que ce qu’il révèle est entièrement ce qui lui est révélé, que rien de ce qui est révélé par le monde en sa présence n’est perdu.
    Suis-je en train de dire que tout ce qui est révélé par le cinéma est vrai? Alors, pourquoi Steichen, par exemple, prend-il mille images différentes de la même tasse avec sa soucoupe ? Peut-être refuse-t-il de présupposer que nous savons à l’avance combien de révélations (quel nombre, petit ou grand) la vérité prendra (…)
  45. P167: Une copie d’un film en est une instance aussi entière et authentique que n’importe quelle autre copie, tant qu’elle est bonne et complète. Ce n’est pas le succédané de son original, mais sa manifestation. (…)
  46. P171, §2: Hellzapoppin’ (…) l’écran est divisé en deux horizontalement par la bande qui sépare deux photogrammes.
    Hellzapoppin’ / Sherlock Junior Detective Keaton utilise le fait qu’au cinéma tout peut suivre n’importe quoi, et tout endroit peut suivre tout autre endroit.
  47. P173, chapitre La Caméra sous-entendue: Le cinéaste documentariste ressent naturellement l’envie de faire connaître sa présence au public, comme pour justifier son intrusion dans son sujet. (…) Si l’on veut faire connaître la présence de la caméra, il faut qu’elle soit reconnue dans le travail qu’elle effectue. Telle est la dimension sérieuse de tous les soubresauts, virevoltes, zooms …
  48. P174, §2: Qu’est ce que le film doit reconnaître à son tour ? La notion d’auto-référence suggère que ce dont on a besoin, c’est que la caméra fasse un signe de la main. C’est assez raisonnable – si la caméra doit se faire reconnaître, elle devrait au moins ne pas se cacher (…)
    Berkeley et de Kant, selon laquelle un événement auquel nous participons n’est pas connaissable hors de notre connaissance de notre participation à cet événement (…)
    la caméra ne peut pas simplement se déclarer ; elle doit au moins donner l’illusion de dire quelque chose (…)
  49. P176, §2: Est-ce donc l’état dans lequel la caméra se trouve aujourd’hui – dissimulée ou effacée? Comment est-ce possible, quand il n’y a pas de preuve plus complète de sa présence que le film lui-même qui nous est montré? Est-ce parce que la caméra ne peut être présente en même temps que l’on montre le film? (…) Le sentiment de votre dissimulation, ou de celle de votre caméra, s’adresse-t-il, non pas à votre public, mais à vos sujet? Alors pourquoi ne pas attirer l’attention des sujets, pourquoi ne pas leur faire regarder brièvement l’objectif de temps en temps? personnellement: le lien à Sans Soleil, Chris Marker.
  50. P180, fin §1: À propos des affirmations de certaines techniques: Comme toujours, rien ne constitue une « possibilité d’un moyen d’expression », à moins que son utilisation ne lui donne signification et importance. Et « la » signification d’une possibilité vaut autant la peine d’être recherchée que « le » sens d’un mot.
  51. P182 – 183: Signification des plans flash comme dans Hiroshima mon amour > la présence du passé, le caractère passé du passé. Autres exemples de plans flash p. 183
  52. P184, §2: Exemples arrêts sur images, dans Darling et Jules et Jim. SC critique ce procédé dans Jules et Jim.
  53. P191: L’une des nécessités du cinéma est que le fil de la pellicule même soit tendu devant la lumière. Est-ce là une possibilité du moyen d’expression de la pellicule?
    Films expérimentaux > Striures pour blesser les yeux
    L’Éclipse: absence de mouvement à l’intérieur de chaque plan reconnaît le flux continu de pellicule nécessaire pour maintenir encore une seule vue > SC parle de l’épilogue
    (…) l’absence de mouvement représentée fait un effet et a un air différents d’une représentation immobile. personnellement: Lien aux boucles de JL Boissier.
  54. P192, §2: La caméra doit être quelque part; elle peut être n’importe où. > champ contre-champ une solution de continuité
  55. P194, note 55: SC n’est pas exhaustif, autres figures le fondu, accéléré, le mouvement inversé ou arrêté. Il cite À propos de Nice, accélération du cortège funéraire pour évacuer la mort de la station balnéaire.
  56. P198, §1: Asservissement du cinéma à la synchronisation son et image dans un besoin de reproduction absolue du monde.
  57. P119, fin §2: Les possibilités du cinéma parlent d’une compréhensibilité du corps dans des conditions qui détruisent la compréhensibilité de la parole. C’est le film parlant lui-même qui est en train d’explorer le silence du cinéma.
    On n’a jamais fait de film muet. On en a qualifié certains de muets après que d’autres eurent acquis la parole; (…)
  58. P201, §3: Car le monde est muet pour nous ; c’est simplement que le silence est constamment rompu. (…) à la différence des représentations théâtrales, le cinéma contient toujours de longues plages sans dialogue (…)
  59. P207, §3: Le monde filmé est tout profane, tout extérieur. Eux et nous aurions pu être n’importe où. Les discontinuités dans le milieu d’un film ne sont pas des discontinuités de l’espace, mais de lieu à lieu. Vous n’allez pas d’un lieu à un autre de manière discontinue. La manière dont vous parvenez d’un lieu à un autre n’a pas à être racontée (…) Les discontinuités sont des discontinuités d’attention.
  60. P210: (…) dans lesquels, selon l’expression de Wittgenstein peuvent poindre des aspects différents qui peuvent nous frapper à leur apparition (…) SC cite expérience de Kouléchov > Pour Bazin, le pouvoir du montage ainsi démontré montre sa faiblesse, parce que l’ambiguïté ou le mystère inhérents à un visage humain sont niés quand on présente un contexte qui nous impose une interprétation unique et bien définie.(…) SV cite l’image du canard lapin.

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Stanley Cavell, La Projection du monde, réflexions sur l’ontologie du cinéma, éditions Belin pour la traduction française, Paris, 1999

Dziga Vertov, Articles, journaux, projets

Jeudi, septembre 17th, 2009
  1. P27: La lenteur ou la rapidité de la manivelle est normalement considérée comme une erreur.
  2. P28: La caméra (ciné-œil), direction opposée de la copie. (??)
  3. P30: Par le montage, je crée un homme nouveau, un homme parfait. Je prends le bras fort de l’un, la tête de l’autre, etc.
    Le ciné-œil est libéré de l’immobilité humaine, il fixe le mouvement à partir du mouvement.
  4. P34: Les événements visuels sont déchiffrés par la caméra (morceaux d’énergie authentique) et réunis dans les intervalles en une somme accumulatrice.
    1. Le Ciné-oeil conteste la représentation visuelle du monde donné par un œil.
    2. Le kinok-monteur organise les minutes de la structure de la vie pour la première fois de cette manière.
  5. P49: Dans l’article sur l’importance des Actualités. Remplacer les joutes oratoires par les joutes cinématographiques.
  6. P50: “Ciné-journal” doit devenir un panorama du monde toutes les quelques heures (art kinopravda)
  7. p51: “Film ciné-œil”, la caméra convint l’ouvrier que c’est lui qui produit (??).
  8. p52: Mettre en lumière le lien entre les phénomènes sociaux par l’intermédiaire de la caméra.
    Le scénario en tant que produit de cuisine disparaîtra. Film le “ciné-œil”, liste d’acteurs et d’ateliers (??).
  9. P56: La caméra expérimente l’espace et le temps. Le champ visuel c’est la vie.
  10. P59: Le scénario doit disparaître. Du matériau à la ciné-œuvre. Naissance du “ciné-œil”, lien à des romans tels que La Main de fer, ou (??) au Mexique.
  11. P60: La caméra n’est ni un microscope, ni un télescope. Naissance du “ciné-œil”.
  12. P61: Définition du mot “Ciné-œil”, montrer la vérité.
  13. p63: doute sur la nécessité du trait d’union littéraire entre morceaux (??).
  14. p70: Pas art, étude des phénomènes vivants.
  15. p71: Vérification de la réalité par la caméra.
  16. P76: Cinéma de “poupées”, représentation des faits. Caractère scientifique des kinoks.
  17. P80: “Ciné-œil” et vie quotidienne.
  18. P83: Le domaine du film non joué.
  19. P84: Une “ciné-fabrique” des faits
  20. P102: Les kinoks et le montage.
    Le montage est ininterrompu depuis la première observation jusqu’au film définitif.
  21. P113: Film 11eme année (??): langage des faits fixés sur la pellicule.
  22. P118: L’Homme à la caméra. La somme des faits fixés.
  23. P119: Caméra-œil moins parfait, opposé à l’œil humain (??).
  24. P125: “Ciné-oeil” = ciné enregistrement des faits.
  25. P126: Le “Ciné-œil”, c’est le ciné-déchiffrage du monde visible aussi bien qu’invisible par l’œil nu de l’Homme. -> ordre temporel et vitesse des faits inaccessible à l’œil humain (!!).
  26. P128: Écrire le film avec des images tournées et non faire des scènes. Le film est en montage continu y compris avant le tournage.
  27. P131: “Ciné-œil”, bâti sur l’intervalle et le mouvement entre les images.
  28. P132: Lire sur les intervalles (!!).
  29. P136: “La vie à l’improviste”, première exploration de la caméra dans la vie réelle.
  30. P137: Matériel de récupération pour L’Homme à la caméra (??).
  31. P142: Formule (??) d’un film.
  32. P154: Enthousiasme, premier documentaire sonore.
  33. P179: Accélérer la manivelle pour percevoir les sentiments du personnage.
  34. P185: Laboratoire de création.
  35. P186: Les conditions pour un tournage.
  36. P196: “Ciné-écriture”, l’art d’écrire avec une caméra
  37. P209-210: Pas d’analyse sans synthèse. Positionnement vis à vis du scénario. Mon travail, révéler les pensées de l’Homme vivant.
  38. P215: Conditions, combat des kinoks, lien au tournage.
  39. P221 (??): Tourner sans se faire voir
  40. P223 (??): Lettre de Charlie Chaplin au sujet du film Enthousiasme, «Vertov est un musicien».
  41. P229: Organiser les bouts (??) pour montrer la vérité. Ecrivain Dos Passos
  42. P239: Sur Maiakovski
  43. P247: Ne pas séparer la forme du contenu -> Notion d’unité (!!)
  44. P250: Lénine, un écrivain populaire
  45. P277-278: Les conditions pour créer un laboratoire.
  46. P313: Ne pas opposer l’éducatif au poétique, ou le divertissant au didactique.
    (??) Garantir les conditions du succès. 1. le ton T à la place de la partie (…) 3. des êtres vivants, pas de mannequins (??)
  47. P338: Son film est le plus standard des escabeaux (!!) voir quel est le film dont il parle.
  48. P351: Il n’est pas d’évolution sans violation des règles.
  49. P362: Tous les projets avortés et les bandes pillées.
  50. P379: L’Homme à la caméra constitue un essai de ciné-relation de faits visuels sans le concours des intertitres.
  51. P380-381: Scénario de L’Homme à la caméra

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Dziga Vertov, 1926, Articles, journaux, projets, translation and notes by Sylviane Mossé and Andrée Robel, Paris, Union générale d’éditions, 1972