Yann Beauvais / Jean-Michel Bouhours, Monter Sample, l’échantillon généralisé

janvier 14th, 2011
  1. P24, §1: Appropriation / Réappropriation_ (…) À la notion d’appropriation est liée celle de réappropriation, concept postmoderne issu du constat énoncé par Guy Debord: l’aliénation du sujet dans une société spectaculaire. La réappropriation est une tentative de neutraliser un lieu, une œuvre alinéante.
    Références: Third Memory (2000), Pierre Huyghe reconstitue le film de Sydney Lumet Un après-midi de chien
    voir autres références
  2. P26, §3: À propos du ralenti de Psycho de Douglas Gordon(24 hours Psycho, 1993).
    (…) ne cherche pas ce qui se passe entre les images ; il définit une infra-perception  qui abolit la diégése du film, pour extirper du matériau sa mémoire, ou plutôt ses mécanismes qui ont construit notre souvenir de l’œuvre d’origine. (…)
    The Zapruder Footage, Keith Sanborn (1999), ralentissement séquence mort de Kennedy. > la mort parfaitement réversible.
    Autres références / Christian Marclay / Raphael Montañez Ortíz / Martin Arnold (…) font littéralement exploser hors de l’image l’ensemble des codes sociaux qui structure notre représentation.
  3. P28, §3, 4: Le montage_ Le montage en tant que corollaire de la nature d’un support en forme de ruban (film, bande sonore) a pour fonction de séparer dans les rushes le bon grain de l’ivraie (…). Man Ray le premier s’affranchit de cette dichotomie assemblant avec Le Retour à la raison (1923) des séquences avec des chutes.
    Autres références, Téo Hernadez / Stan Douglas
    « L’essence du cinéma doit être recherchée non pas dans les limites du fragment filmé mais dans l’enchaînement de ces mêmes fragments », écrivait Lev Koulechov en 1920 à propos du montage.
    > « effet-K » même image d’un visage livre des expressions différentes selon le plan auquel elle est associée (…)
    BArthes assimile une « bonne histoire» à une série réussie de dispatchings syntagmatiques. (…) cette opération qui consiste  à prolonger, dans le discours, dans le syntagme, un signe par un autre signe (…) s’appelle une catalyse; dans la parole par exemple, on ne peut catalyser le signe chien que par un petit nombre d’autres signes (aboie, dort, mange, mord, court, etc., mais non par  coud, vole, balaie, etc. ) ; le récit, le syntagme, cinématographique est soumis lui aussi à des régles de catalyse que le metteur en scène pratique sans doute empiriquement, mais que le critique, l’analyste, devrait essayer de retrouver.»
    Références Bruce Conner, A Movie (1958) – Craig Baldwin Tribulation 99.
  4. P30, §1: Monter n’est pkus participer aux «mécanismes invisibles» de l’image dont parle Muntadas, mais entreprise epistémologique de démontage. > démontage par le travail sur la trame
    Référence Ortíz, montage par le choix, au hasard. Baruchello, Griffi, Buñuel et Dali avec Un Chien andalou (1929).
  5. §2: »Dans la culture informatique, le montage ne constitue plsu l’esthètique dominante (…) le montage cherche à créer une dissonnance visuelle, stylistique, sémantique et émotionnelle entre différents éléments. La création composite cherche, au contraire, à les fusionner en un tout sans raccords, en un gestalt unique. » (Lev Manovich, Digital Compositing, Montage and anti-montage)
    §3: Guy Debord, « Les découvertes de la poésie moderne sur la structure analogique de l’image démontrent qu’entre deux éléments, d’origines aussi étrangères qu’il est possible, un rapport s’établit toujours. »
  6. P32: L’échantillon (…) Grâce à l’échantillon, l’art du montae a la faculté de promouvoir son abolition. La succesion temporelle ou spatiale du montage laisse place à la transformation, le cut au morphing, préfiguré par la musique électroacoustique.
    (…) On passe d’un art qui travaille le temps à un prolongement temporel par le jeu de l’enchaînement de scènes dont la similitude met à nu les codes du langages cinématographique. L’installation de Claude Closky En Avant (1995), suite de travellings sans fin, prélevés de films célèbres ou non, propose ainsi un parcours dans un univers proprement vertigineux.
    (…) Prélever, échantillonner, mettre en boucle, c’est souvent envisager un art du mouvement qui s’écarte de la construction linéaire, c’est introduire du défilement non un arrêt sur image, mais une suspension du temps qui tourne en rond.
    Référence Link de Pierre Bismuth – déplacement topographique de l’échantillonnage: il refilme chaque plan du Limier (Joseph Mankiewicz, 1972) sur un téléviseur situé dans un intérieur à chaque fois différent.
    (…) Nombreux aujourd’hui sont les films qui opèrent de manière sélective sur la séquence, par gommage, soustraction, effacement partiel d’un élément ou d’un objet. Ainsi, dans Removed, Naomi Uman pervertit la représentation du cinéma pornographique en extrayant l’image du corps féminin.
  7. Référence: Babel digitale > réserve encyclopédique.
    Nouvelles possibilités d’un montage sans trame.

    Extrait La Propriété c’est le vol par Yann Beauvais et Jean-Michel Bouhours

  8. P29, colonne 3: (…) donnent à ces films un aspect «mosaïque» qui s’atténue et parfois disparaît. La «mosaïque» fait place à la «broderie», qui se confond très souvent avec le «rapiéçage» de fragments rapportés et collés sur une bande dominante (…)
    À propos du travail de l’auteur.

    Extrait Mosaïque ou broderie, par Cécile Fontaine
  9. P46, §2: (…) les objets des nouveaux médias sont le plus souvent assemblés à partir d’éléments prêts à l’emploi. Autrement dit, la création a été remplacée par la sélection dans un menu. (…) Tout logiciel de création et d’édition comporte ce type de bibliothèques. (…)
  10. P48, §2: Barthes Gombrich critiquent l’idéal de l’artiste créant à partir de rien (…) Selon Gonbrich, l’artiste réaliste ne peut représenter la nature qu’en s’appuyant sur des « schémas représentationnels » déjà établis. (…)
    §3: Commentaire sur le photomontage des années 10, références.
    §3: Par comparaison, l’art électronique fut fondé dès ses origines sur un principe nouveau, la modification du signal existant.
    Premier instrument électronique, 1920, Léon Theremin, musicien, contenant un générateur produisant une onde sinusoïdale, l’artiste en perfomance s’en contentait d’en modifier la fréquence et l’amplitude.
    > évolutions dans les années 1970 et plus tard.
  11. P52, §4: Otto Bettmann, archives Bettmann, seize millions de photographies.
  12. P56, §1: Étant donné que les médias informatiques consistent en échantillons représentés par un ordinateur par des chiffres (…)
    §2: Toutes les technologies électroniques des XIXe et XXe siècles sont fondées sur la modification du signal par son passage à travers différents filtres.
    §3: Contrairement à une empreinte permanente dans un matériau donné, un signal peut être modifié en temps réel grâce à des filtres. (…) En conséquence, un signal électronique ne jouit pas d’une identité singulière, d’un état particulier qualitativement différent de tous les autres possibles.
    > signal luminosité ou loudness pas de valeur priviligiée.
    > signal électronique mutable.
    §4: Mutabilité entraîne > variabilité. (…)
    modifier l’amplitude ou la fréquence d’une onde sinusoïdale, chaque modification produit une nouvelle version du signal original, sans en affecter la structure.
    (…) Quand nous allons de l’électronique analogique aux ordinateurs numériques, il ne se passe rien d’autre qu’une considérable extension de la gamme des variations. (…)
    (!!) perso: Ajouter dans la partie historique des techniques de la thèse.
  13. P58: Cite Hollis Frampton, L’Écliptique du savoir. Art recherche une certaine fixité, malléabilité du support télévisuel.
    §4: Ce que Frampton appelle la « maléabilité » du signal télévisuel devient, appliqué aux nouveaux médias, la « variabilité ».Variabilité de l’objet nouveaux médias dans ses versions et ses matérialisations.
    §5: Figure du DJ, le meilleur exemple de cette culture.

    Extrait Échantillonner mixer l’esthétique de la sélection dans les anciens et nouveaux médias, Lev Manovich

  14. P74, §2: Le principe de compilation, de catalogage est un redoutable moyen de révéler une permanence des problèmatiques à travers les époques (par exemple, le terrorisme et leur couverture médiatique dans Dial H-I-S-T-O-R-Y de Johan Grimonprez, 1997).
    P78: Références §1, montages rapides en cuts chez Christoph Girardet dans Random Cuts, 1193 / Johan Oswald (Plunderphonic, 1988) / utilisant six cents disques avec un principe casuel de composition pour William Mix, ou Radio Music (John Cage) / Christian Marclay, 100 Turnables, Tokyo, 1991.

    Extrait Ouverture du Champ musical par Denis Chevalier

  15. p73, colonne 1: Pour la nouvelle génération de « sauvages de médias » que nous sommes, le culte de la cargaison nous permet de passer au crible les débris laissés par les producteurs de grandes sociétés et de construire un « bricolage ».

    Extrait Passer au crible les débris par Craig Baldwin

  16. P88: Image, partition Martin Arnold, Pièce touchée, 1989 (!!)
  17. P93: Montage, Gianfranco Baruchello, réalisation de boîtes-pages. Chaque histoire doit pouvoir se regarder et se reconstruire à partir de n’importe quelle image (…)

    Extrait de Montage par Gianfranco Baruchello

  18. P104: §1, Einsenstein s’inpire de la construction d’un programme de music-hall pour le montage.
    §2: Le montage rencontre la « computation » de l’interactivité. (…) L’interactivité joue de temps non linéaire.
    §3: De l’interactivité à l’image actée l’interactivité introduit par calculs et algorithmes les gestes du spectateur. Cite Edmond Couchot, « qui réduit le réel en le rendant intelligible »
  19. P106: Images actées « décalquées sur les objets » (JL Weissberg).
    §3: Interactivité court-circuite les moments de l’émission et de la réception. (…) le montage est partagé entre le créateur et le spectateur.
    §4: Réversibilité (…) L’espace transitoire de la réversibilité et du transfert peut être aussi bien lieu de manipulation que lieu de négociation.
  20. P108: §1 Montage moléculaire, images variables. Anne-Marie Duguet, « appareillage à la fois technique et conceptuel, [le dispositif] est le lieu où s’opère l’échange entre un espace mental et une réalité matérielle.»
    §2: En répondant à une des formes fondamentales du numérique – l’échantillon – les images actées sont prédisposées à être fragmentées. (…) les images digitales reposent sur des principes de discrétisation et de codification. (…) Le montage devient « moléculaire ». (!!)
    §3: Gilles Deleuze voyait déjà dans l’évolution de celui-ci comme une technique passant d’un état solide à un état liquide, puis gazeux: «du travail du photogramme à la vidéo, on assiste de plus en plus à la constitution d’une image définie par des paramètres moléculaires. » Image mouvement p.122
    Pierre Lévy, montage > réordonnancement des signes.
    §4 montage enrichit > indexation-programmation.
    Le fragment lui-même va répondre à une nomenclature.
  21. P110: Le montage suspendu (…) l’auteur « virtualise » le montage. Il ne l’accomplit pas, mais en fixe les règles, la syntaxe et les procédures: il définit un programme.
    (…) ses processus en conditionnent sa mise en œuvre.
  22. P112, §2: À la différence du DJ, le programmeur agit principalement dans la microstructure (moléculaire), dans les intervalles entre les échantillons. (…) le programmeur propose un « mode d’habitation des formes ».

    Extrait Une opération partagée le montage confronté aux technologies de l’interactivité par Samuel Bianchini

  23. P126, §3: Douglas Gordon, 24 Hour Psycho (1993) « Quand on regarde la voiture disparaitre pendant vingt minutes, on a abandonné l’histoire principale et celle-ci devient autonome. Cela montre qu’il y a différents temps dans un film et que les histoires sont toujours basées sur le temps. »
  24. P128, §2: Remake avec un seul acteur dans les films de Brice Dellsperger, notamment film de Brian de Palma.
  25. P130, fin §2: Philippe Parreno « Le cinéma apprend la patience, dit-il, on doit attendre le mot “fin”. Dans l’art, le mot fin ne vient jamais […] L’art contemporain a annoncé d’abord son inscription dans le temps en se nomment contemporain. Il fonctionne ainsi dans un univers où le temps est en boucle, puisque l’époque sera toujours contemporaine. »
  26. P132, §2: Références: Jean-Luc Blanc, quant à lui, dessine à partir d’une collection d’images qu’il a constitué au cours des années. C’est une compilation du « déjà là » (…)
    > « J’aime bien doubler les images par mon propre travail, pour chercher à voir jusqu’à quel point je peux les “épuiser“ , comme si les images pouvaient être fatiguées (…)
  27. P134: Dans Bleu (Pasolini peut-être) 2000, Hugues Décointet > L’arrêt sur images rompt le défilement classique de 24 images par seconde. L’illusion du mouvement est redonnée par la superposition de trois diapositives légérement décalées et leur projection enchaînée. (!!) perso: comme dans La Jetée.
    §2: échantillonnage > la question de la représentation via la mise en cause de la validité des images, celle de la fragmentation du temps par la création d’interzones qui sont autant de possibles et celle de la requalification des choses par leur réemploi sans souci d’une origine mais en posant le principe d’équivalence de la bribe au tout. (!!)
    (…) La notion d’œuvre s’ouvre à celle de processus et d’auteur à l’interprète. C’est le passage d’une culture différée à un art du temps réel.

    Extrait Sampling Samplons Sampler… Pratique de l’échantillonnage par Marie de Brugerolle

  28. P131: Référence Douglas Gordon Preditable incident, texte de l’artiste sur 24 Jour Psycho, etc.
  29. P142, §2: Même si Bach et tant d’autres ont pu crypter leur nom d’auteur dans la notation solfégique, selon le principe anglo-saxon ou germanique qui attribue à chaque note une lettre (B = si bémol, A = la…), on n’entend pas leur signature comme telle.
  30. P146; Pierre Schaeffer, premier à utiliser le terme de phonogramme.
    Le sampling, issu des outils informatiques  (…) consiste d’abord, techniquement, à décomposer un signal analogique, c’est-à-dire à le discrétiser en petits fragments qui peuvent être représentés par des valeurs numériques.
    – C’est comme si, derrière l’actuel échantillon, derrière le mot ou la chose, se cachait tout une babélisation linguistique et musicale. C’est comme si ce gros mot, formé par greffes de préfixes et suffixes, par montage ou collage horizontal, en somme, fourmillait de petits bouts de mots, d’éclats, pour parler comme Schaeffer.
    – Il y a quelque chose de paradoxal dans ce mot qui, à mesure qu’il grossit sous nos yeux – c(h)ant, es-chant, é-chan-il, é-chant-il-lon – se fragement et se décompose en petites unités minimales.
    (…)
    – À embrasser la longue histoire du sampling (…), on a l’impression que c’est fondamentalement une affaire de diminution. De détaille. Zacharias, mélodie entière / Schaeffer entre quelques secondes et 1 minutes / Oswald et DJ sur des unités plus petites: inframinces.
    Oswald explore the threshold of recognizability.

    Extrait L’échantillon au fil des voix par Peter Szendy
  31. P149, colonne 2 et 3: processus du canon. (…) mais dans ce processus de déphasage, les mélodies sont en général des motifs répétitifs plus courts, et l’intervalle entre une mélodie et son (ou ses) imitation(s) est variable au lieu d’être fixe.

    Extrait Sur Quelques compositions 1965 1973 par Steve Reich

______________________________________________________

sous la direction de Yann Beauvais et Jean-Michel Bouhours, Monter Sample, l’échantillon généralisé, éditions Centre Pompidou, Scratch Projection, Paris, 2000

Henri Bergson, Durée et Simultanéité

janvier 7th, 2011

Notes commencées à la page 46 / voir si d’autres notes existent

  1. P46, §2: Autour du lien entre durée et mémoire. Tout le paragraphe.
    À vrai dire, il est impossible de distinguer entre la durée, si courte soit-elle, qui sépare deux instants et une mémoire qui les relierait l’un à l’autre, car la durée est essentiellement une continuation de ce qui n’est plus dans ce qui est. Voilà le temps réel, je veux dire perçu et vécu. Voilà aussi n’importe quel temps conçu, car on ne peut concevoir un temps sans se le représenter perçu et vécu. Durée implique donc conscience; et nous mettons de la conscience au fond des choses par cela même que nous leur attribuons un temps qui dure.
  2. P47, §2: (…) le temps qui dure n’est pas mesurable. La mesure qui n’est pas purement conventionnelle implique en effet division et superposition. Or on ne saurait superposer des durées successives pour vérifier si elles sont égales ou inégales; par hypothèse, l’une n’est plus grand quand l’autre paraît; l’idée d’égalité constatable perd ici toute signification. D’autre part, si la durée réelle devient divisible, comme nous allons voir, par la solidarité qui s’établit entre elle et la ligne qui la symbolise, elle consiste elle-même en un progrès indivisible et global.
    Lien à la mélodie (…)
    vous retrouverez indivisée, indivisible, la mélodie ou la portion de mélodie que vous aurez replacée dans la durée pure. Or notre durée intérieure, envisagée du premier au dernier moment de notre vie consciente, est quelque chose comme cette mélodie. Notre attention peut se détourner d’elle et par conséquent de son indivisibilité; mais quand nous essayons de la couper, c’est comme si nous passions brusquement une lame à travers une flamme: nous ne divisons que l’espace occupé par elle. Quand nous assistons à un mouvement très rapide, comme celui d’une étoile filante, nous distinguons très nettrement la ligne de feu, divisible à volonté, de l’indivible mobilité qu’elle sous-tend: c’est cette mobilité qui est pure durée.
  3. P48, §1 suite page précédente: Le Temps impersonnel et universel, s’il existe, a beau se prolonger sans fin du passé à l’avenir: il est tout d’une pièce; les parties que nous y distinguons sont simplement celles d’un espace qui en dessine la trace et qui en devient à nos yeux l’équivalent; nous divisons le déroulé, de la durée pure au temps mesurable? Il est aisé de reconstituer le mécanisme de cette opération.
    §2, exemple du doigt sur la feuille de papier, différence entre continuité, déroulé (enregistrement de l’effet de mouvement). (…)
    Or cette ligne est divisible, elle est mesurable. En la divisant et en la mesurant, je pourrai donc lire, si cela m’est commode, que je divise et mesure la durée du mouvement qui la trace.
    §3 Il est donc bien vrai que le temps se mesure par l’intermédiaire du mouvement.
    Mouvement comme sensation musculaire, mouvement comme perception visuelle / l’idée d’un temps mesurable par le mouvement.
  4. P49: à propos d’une personne n’ayant que la perception visuelle et non musculaire:
    §1 Une telle conscience aurait une continuité de vie constituée par le sentiment ininterrompu d’une mobilité extérieure qui se déroulerait indéfiniment. Et l’ininterruption de déroulement resterait encore distincte de la trace divisible laissée dans l’espace, laquelle est encore du déroulé. Celle ci se divise et se mesure parce qu’elle est espace. L’autre est durée. Sans le déroulement continu, il n’y aurait plus que de l’espace, et un espace qui, ne sous-tendant plus une durée, ne représenterait plus de temps.
    §2 Maintenant, rien n’empêche de supposer que chacun de nous trace dans l’espace d’un mouvement ininterrompu du commencement à la fin de sa vie consciente. Il pourrait marcher nuit et jour. Il accomplirait ainsi un voyage coextensif à sa vie consciente. Toute son histoire se déroulerait alors dans un Temps mesurable.
    (…) §3
    J’appelle « contemporains » deux flux qui sont pour ma conscience un ou deux indifféremment, ma conscience les percevant ensemble comme un écoulement unique s’il lui plaît de donner un acte indivisé d’attention, les distinguant au contraire tout au long si elle préfère partager son attention entre eux, faisant même l’un et l’autre à la fois si elle décide de partager son attention et pourtant de ne pas la couper en deux.
  5. P50, §1 suite page précédente: J’appelle « simultanées » deux perceptions instantanées qui sont saisies dans un seul et même acte de l’esprit, l’attention pouvant ici encore en faire un ou deux, à volonté. Ceci posé, il est aisé de voir que nous avons tout intérêt à prendre pour « déroulement du temps » un mouvement indépendant de celui de notre propre corps. À vrai dire, nous le trouvons déjà pris. La société l’a adopté pour nous. C’est le mouvement de rotation de la Terre. Mais si nous l’acceptons, si nous comprenons que ce soit du temps et non pas seulement de l’espace, c’est parce qu’un voyage de notre propre corps est toujours là, virtuel, et qu’il aurait pu être pour nous le déroulement du temps.
  6. P51, §2: Maintenant de la simultanéité de deux flux nous ne passerions jamais à celle de deux instants si nous restions dans la durée pure, car toute durée est épaisse: le temps réel n’a pas d’instants. Mais nous formons naturellement l’idée d’instant, et aussi celle d’instants simultanés, dès que nous avons pris l’habitude de convertir le temps en espace. Car si une durée n’a pas d’instants, un ligne se termine par des points (1). Et, du moment qu’à une durée nous faisons correspondre une ligne, à des portions de la ligne devront correspondre des « portions de durée », et à une extrémité de la ligne une « extrémité de durée »: tel sera l’instant, – quelque chose qui n’existe pas actuellement mais virtuellement.
    (1) Bergson souligne qu’il est facile de se représenter des lignes sans épaisseur et des points sans dimension.
  7. P52, suite page précédente: L’instant est ce qui terminerait une durée si elle s’arrêtait. Mais elle ne s’arrête pas. Le temps réel ne saurait donc fournir l’instant; celui-ci est issu de point mathématique, c’est-à-dire de l’espace. Et pourtant, sans le temps réel, le point ne serait que point, il n’y aurait pas d’instant. Instantanéité implique deux choses: une continuité de temps réel, je veux dire de durée, et un temps spatialisé, je veux dire une ligne qui, décrite par un mouvement, est devenue par là symbolique du temps: ce temps spatialisé qui comporte des points, ricoche sur le temps réel et y faire surgir l’instant.
    Ce ne serait pas possible, sans la tendance – fertile en illusions  – qui nous porte à appliquer le mouvement contre l’espace parcouru, à faire coïncider la trajectoire avec le trajet, et à décomposer alors le mouvement composant la ligne comme nous décomposons la ligne elle même (…)
    Alors, ayant pointé sur le trajet du mouvement des positions, c’est-à-dire des extrémités de subdivisions de ligne, nous les faisons correspondre à des « instants » de la continuité du mouvement: simples arrêts virtuels, pures vues de l’esprit.
    (…) > la recette en est déposée dans le langage.
    (!!) perso: un lien important avec Six Semaines de parallèles confondues.
  8. P54: La Relativité, une troisième simultanéité, celle des horloges. Expérience simultanéité et horloges H et H’, simultanéité avec l’événement E.
    Maintenant, il est vrai que la simultanéité ainsi étendue n’est constatable entre moment de deux flux que si les flux passent « au même endroit ».
    (…) Les scientifiques se figurent > une conscience coextensive à l’univers, capable d’embrasser les deux événements dans une perception unique et instantanée.
  9. P55: On admet donc implicitement la possibilité de réduire sans déformer. On estime que la dimension n’est pas un absolu, qu’il y a seulement des rapports entre dimensions, et que tout se passerait de même dans un univers rapetissé à volonté si les relations entre parties étaient conservées.
    > (!!) lien à la topologie
    (…) un microbe intelligent trouverait entre deux horloges « voisines » un intervalle énorme ; et il n’accorderait pas l’existence d’une simultanéité absolue, intuitivement aperçue, entre leurs indications.
  10. P57: Mesure du temps consiste donc à nombrer des simultanéités. Tout autre mesure implique la possibilité de superposer directement ou indirectement l’unité de mesure à l’objet mesuré. Tout autre mesure porte donc sur les intervalles entre les extrémités, lors même qu’on se borne, en fait, à compter des extrémités: on conviendra simplement de dire qu’on a par là mesurer l’intervalle. Si maintenant on remarque > la science ne mesure pas les intervalles.
  11. P58, §2: (…) où l’on aurait passé du déroulement au déroulé, il aurait fallu doter l’espace d’une dimension supplémentaire. (…) le temps spatialisé est en réalité une quatrième dimension de l’espace. Seule, cette quatrième dimension nous permettra de juxtaposer ce qui est donné en succession. : sans elle, nous n’aurions pas la place. (…) on pourra convertir la succession indéfinie de tous ses événements en juxtaposition instantanée ou éternelle par le fait de lui concéder une dimension additionnelle.
  12. P59: Détails sur cette dimension supplémentaire.
  13. P61 et suivante: (!!) perso: Lien à Tania Ruiz
    Les scientifiques > Ils diront : « Le temps qui est pure durée est toujours en voie d’écoulement; nous ne saississons de lui que le passé et le présent, lequel est déjà du passé; l’avenir paraît fermé à notre connaissance, justement parce que nous le croyons ouvert à notre action (…)
    car nous pouvons convertir en espace le temps déjà écoulé sans traiter de même le Temps tout entier: l’acte par lequel nous introduisons le passé et le présent dans l’espace y étale, sans nous consulter, l’avenir.
    (…) Prenons donc cette durée pour ce qu’elle est, pour une négation, pour un empéchement sans reculé de tout voir: nos actes eux mêmes ne nous apparaîtront plus comme un apport de nouveauté imprévisible.
  14. P62: Oui, c’est nous qui passons quand nous disons que le temps passe; c’est le mouvement en avant de notre vision qui actualise, moment par moment, une histoire virtuellement donnée tout entière.
    (…) La durée réelle est éprouvée ; nous constatons que le temps se déroule, et d’autre part nous ne pouvons pas le mesurer sans le convertir en espace et supposer déroulé tout ce que nous en connaissons.
  15. P63, §2: Bergson fait référence au schéma Espace Temps de Minkowski, dans lequel il n’y a pas de flux de temps réel.
  16. P65, §1: (…) pourquoi la théorie de la Relativité ne peux pas exprimer toute la réalité. (…) Car le temps qui intervient dans l’expérience Michelson-Morley est un temps réel (…)
  17. P66: Je vous concède le droit de subtituer au temps une ligne, par exemple, puisqu’il faut bien le mesurer. Mais une ligne ne devra s’appeler du temps que là où la juxtaposition qu’elle nous offre sera convertible en succession ; ou bien alors ce sera arbitrairement, conventionnellement, que vous laisserez à cette ligne le nom de temps (…)
  18. P71, fin§3: Quand on prend diverses photographies d’un objet en tournant autour de lui, la variabilité des détails ne fait que traduire l’invariabilité des relations que les détails ont entre eux, c’est-à-dire la permanence l’objet.
  19. P73, §1: Démonstration avec deux systèmes S et S’ (…) Donc, le Temps vécu est compté dans le système, le Temps intérieur et immanent au système, le Temps réel enfin, est le même pour S et pour S’.
  20. P75: Peindre Jean et Jacques à des tailles différentes. (…) Le  degrè d’impossibilité est justement ce qu’on appelle distance, et c’est de la distance que tient compte la perspective. De même, à l’intérieur du système où je suis, et que je m’immobilise par la pensée en le prenant pour système de référence, je mesure directement un temps qui est le mien et celui de mon système ; (…)
  21. P76 à P79: Bersgon consteste le paradoxe de jumeaux.
  22. P79, fin §1: Encore une fois, il s’est fait lui-même référant, et Paul n’est que référé. Dans ces conditions, le temps de Paul est cent plus lent que celui de Pierre. Mais c’est du temps attribué, ce n’est pas du temps vécu. Le temps vécu par Paul serait le temps de Paul référant et non plus référé : ce serait exactement le temps que vient de se trouver Pierre.
  23. P80, §1: Qu’est ce en effet qu’un Temps réel, sinon un Temps vécu ou qui pourrait l’être? Qu’est-ce qu’un temps irréel, auxiliaire, fictif, sinon celui qui ne saurait être vécu effectivement par rien ni par personne?
  24. P82: A propos du physicien: C’est justement parce que sa méthode de recherche et ses procédés de notation l’assurent d’une équivalence entre toutes les représentations de l’univers prises de tous les points de vue qu’il a le droit absolu (mal assuré à l’ancienne physique) de s’en tenir à son point de vue personnel et de tout rapporter à son unique système de référence. Mais ce système de référence il est bien obligé de s’attacher généralement.
  25. P84, §2: (…) Car, dans toute hypothèse autre que celle de la Relativité, S et S’ ne sont pas strictement interchangeables.
  26. P85, §2: Référence de durée entre les systèmes S et S’.
  27. P86, §1: (…) quand les apparences sont d’un certain côté, c’est à celui qui les déclare illusoires de prouver son dire. Or l’idée de poser une pluralité de Temps mathématiques n’est jamais venue à l’esprit avant la théorie de la Relativité ; c’est donc uniquement à celle-ci qu’on se référerait pour mettre en doute l’unité du Temps.
    La Relativité > en ce qui concerne l’universalité du Temps réel, que la théorie de la Relativité n’ébranle pas l’idée admise et tendrait plutôt à la consolider.
  28. P87, §1: Si elle n’existait pas, si la simultanéité n’était que correspondance entre indications d’horloges, si elle n’était pas aussi, et avant tout, correspondance entre une indication d’horloge et un événement, on ne construirait pas d’horloges, ou personne n’en achèterait. (…) Mais « savoir l’heure qu’il est », c’est noter la simultanéité d’un événement, d’un moment de notre vie ou du monde extérieur, avec une indication d’horloge; ce n’est pas en général, constater une simultanéité entre des indications d’horloges.
  29. P88, note: on ne saurait établir une distinction radicale entre la simultanéité sur place et la simultanéité à distance. Il y a toujours une distance, qui, si petite soit-elle pour nous, paraîtrait énorme à un microbe constructeur d’horloges microscopiques.
  30. P91: Si le moment M où se produisent les événements simultanés A, B, C, D se trouve être l’extrémité d’une des tranches (et l’on peut toujours s’arranger pour qu’il en soit ainsi), le moment M’ où les événements simultanés A’, B’, C’, D’ se produisent dans le système S’ sera l’extrémité de la branche correspondante. (…) On peut donc continuer à imaginer, comme par le passé, des coupes instantanées d’un Temps unique et des simultanéités absolues d’événements.
  31. P94 jusqu’à P97: transformation de la simultanéité en succession par le changement de référence.
  32. P95: S’agit-il de succession et de simultanéité réelles? C’est de la réalité, si l’on convient d’appeler représentative du réel toute convention une fois adoptée pour l’expression mathématique des faits physiques. Soit ; mais alors ne parlons plus de temps ; disons qu’il s’agit d’une succession et d’une simultanéité qui n’ont rien à voir avec la durée ; car, en vertu d’une convention antérieure et universellement acceptée, il n’y a pas de temps sans un avant et un après constatés ou constatables par une conscience qui compare l’un à l’autre (…) à l’intervalle entre deux instants infiniment voisins. Si vous définissez la réalité par la convention mathématique, vous avez une réalité conventionnelle (…)
  33. P96: Bersgon aimerait un autre mot que simultanéité pour la simultanéité savante qui est somme toute relative.
  34. P97, fin §2: Au contraire, dans la théorie d’Einstein, il y a pas de système privilégié ; la relativité est bilatérale ; tout est réciproque ; L’observateur en S est aussi bien dans le vrai quand il voit en S’ une succession que l’observateur en S’ quand il voit une simultanéité.
  35. P99: Exemple du train dans la Théorie de la relativité.
  36. P101: L’exemple du train et la position du philosophe. Le philosophe n’a pas à choisir entre deux systèmes.
    Poursuite de l’explication jusqu’à P103.
  37. P103: Celui-ci écrira alors comme Einstein : « Ce qui est simultanéité par rapport à la voie n’est pas par rapport au train. » Et il en aura le droit, s’il ajoute : « du moment que la physique se construit du point de vue de la voie ». Il faudrait d’ailleurs ajouter encore : « Ce qui est simultanéité par rapport au train ne l’est pas par rapport à la voie, du moment que la physique se construit du point de vue du train ». Et enfin il faudrait dire : « Une philosophie qui se place et au point de vue de la voie et au point du train, qui note alors comme simultanéité sur la voie, n’est plus mi-partie dans la réalité perçue et mi-partie dans une construction scientifique ; elle est toute entière dans le réel, et elle ne fait d’ailleurs que s’approprier complètement l’idée d’Einstein, qui est celle de la réciprocité du mouvement. (…)
  38. P104, suite P103: On parlera alors d’une multiplicité de Temps qui seraient tous sur le même plan, tous réels par conséquent si l’un d’eux est réel. Mais la vérité est que celui-ci diffère radicalement des autres. Il est réel, parce qu’il est réellement vécu par le physicien. Les autres, simplement pensés, sont des temps auxiliaires, mathématiques, symboliques.
  39. P105, §2: Donc, pour l’observateur extérieur au système, c’est du passé en M’, c’est de l’avenir en P’, qui entrent dans la contexture du présent de l’observateur en N’. (…) Nous pourrons appeler ligne de simultanéité la droite, passant par le point N’, qui joint l’un à l’autre … …
  40. P107, §2: Exemples de passé ou d’avenir absolu… (…) tous ces moments successifs du passé et de l’avenir seront contemporains de l’événement en N’, si l’on veut ; il suffira d’attribuer au système S’ la vitesse appropriée, c’est-à-dire de choisir en conséquence le système de référence.
  41. P108, §2: D’après la théorie de la Relativité, les relations temporelles entre événements qui se déroulent dans un système dépendent uniquement de la vitesse de ce système, et non pas de la nature de ces événements. Les relations resteront donc les mêmes si nous faisons de S’ un double de S, déroulant la même histoire que S et ayant commencer par coïncider avec lui.
  42. (!!) Perso: toujours un lien avec la topologie.
  43. Reprendre lecture p. 112

______________________________________________________

Henri Bergson, Durée et Simultanéité, Presses universitaires de France, Paris, 1968

Jean-Claude Pont, La Topologie algébrique

janvier 6th, 2011
  1. Avant propos:
    §2, Intuitivement, une transformation topologique d’une figure est une transformation qui se fait sans déchirure ni recouvrement. Ainsi, gonfler une chambre à air c’est la déformer topologiquement, au moins dans la période qui précède l’éclatement. De même lorsqu’on tire sur un fil élastique, quelle que soit d’ailleurs sa forme finale. Deux figures, images l’un de l’autre par une telle transformation, sont homéomorphes ou topologiquement équivalentes. Ainsi a-t-on pu dire, non sans humour, qu’un topologiste est un mathématicien qui ne sais pas distinguer une bouée de sauvetage d’une tasse à café.
    §3, (…) Quant la topologie, elle est cette partie des mathématiques qui traite des propriétés des figures se conservant par des transformations topologiques. Ainsi le fait d’être close pour une ligne est une propriété topologique, ce qui n’est pas le cas de sa longueur. Un problème fondamental de la topologie consiste alors à déterminer si deux figures sont homéomorphes ou non, c’est-à-dire à répertorier et à dénombrer les classes induites par l’homéomorphisme.
    §3 (…) les figures étudiées par la période qui nous occupe sont toujours supposées triangulables, c’est-à-dire qu’on peut les recouvrir par un nombre fini ou infini dénombrables de segments, de triangles, de tétraèdres, etc.
  2. P2, §1: Leibniz n’est pas le créateur de l’analysis situ (…)
    Pages suivantes, théorème d’Euler et Descartes
  3. P15, §2: Le pont de Kœnigsberg, 2 bras 7 ponts. (…) une personne peut-elle s’arranger de manière à passer une fois sur chaque point, mais une fois seulement? (…) Euler montre que ce problème n’a pas de solution.
  4. p17: La classification d’Euler pour les polyèdres pas satisfaisante.
    e – k + f =2 / sommet – arêtes + faces = 2
  5. P18, §1: Suite page 17, le théorème d’Euler n’est pas satisfaisant, restrictions de la page 17.
  6. P19, §1: À propos d’Euler, (…) c’est, pour lui comme pour nous, un théorème d’Analysis situ énumérative; aussi a-t-il cherché à le démontrer par des considérations indépendantes de toute propriété métrique (…)
  7. P24, fin: Il suffit alors de décomposer chaque polyèdre en pyramides, à partir d’un point quelconque de son intérieur.
  8. P29, §2: Pour terminer ce paragraphe, disons que la démonstration de von Staudt, qui appartient à la théorie des graphes, utilise sans justitication les propositions: a) tout graphe simplement connexe contient un arbre qui a pour sommets tous les sommets du graphe (1); et b) dans chaque arbre, le nombre des somets surpasse d’une unité le nombre des arêtes. Dans la seconde hypothèse, von Staudt définit pratiquement la notion de polyèdre à connexion simple.
  9. P30, §2: Citation de Schläfli: (…) contient une tentative visant à fonder  et à développer un nouveau rameau de l’analyse, qui soit en même temps une géométrie analytique à n dimensions, contenant comme cas particulier la géométrie analytique à 2 et 3 dimensions… Comme la géométrie ordinaire peut être nommée théorie d’un continu trois fois étendu, j’ai nommé ma théorie, théorie d’un continu multiplement étendu.
  10. P33: Citation de Gauss, «De même qu’en imaginant par le centre de notre sphère auxilliare des droites respectivement parallèles à chacune des normales d’une surface courbe, à chaque point déterminé de la deuxième surface vient correspondre un point déterminé de la première; de la même manière, toute ligne ou toute figure tracée sur la surface sphérique sera représentée par une ligne ou par une figure tracée sur la surface sphérique. Dans la comparaison de deux figures qui se correspondent ainsi, et dont l’une sera comme l’image de l’autre, on peut se placer à deux points de vue: on peut avoir égard seulement aux quantités; ou bien ne s’occuper que des relations de position, abstraction faite des relations de quantité.

lecture à poursuivre

______________________________________________________

Jean-Claude Pont, La Topologie algébrique des origines à Poincaré, Presses universitaires de France, Paris, 1974

Eisenstein, l’ancien et le nouveau

novembre 26th, 2010

Article de François Albera, Eisenstein dans la ligne. Eisenstein et la question graphique.

Personnellement: je vois un rapprochement avec la question du cinéma ornemental chez PA Michaud, Aby Warburg, et le cinéma graphique chez Willoughby.

  1. P80, §2: Eisenstein n’a que peu ou pas dessiné et, au contraire, il a récusé la ligne: sans sa correspondance avec Léon Moussinac, il manifeste une hostilité de principe envers «la pureté et virginité de la ligne» renvoyée au «maniérisme d’Ingres».
    §3, (…) la ligne est un contour statique, le squelette de la forme.
    §4, La ligne fait alors l’objet d’une redéfinition polémique dans le milieu artistique. Pour A. Rodtchenko, elle est le «facteur essentiel de la construction de tout organisme en général, le squelette… ou l’assise, l’armature, le système», mais elle est aussi «voie de passage, mouvement, heurt, limite, fixation, jonction, coupure». Ainsi, conclut-il, «la ligne a vaincu, elle a anéanti les dernières citadelles de la peinture (…)
  2. P81, §2: La ligne autonome de la peinture (qui auparavant l’«habillait») et la faisait disparaître.
    §5, libération des figures, «état d’apesanteur».
    alors qu’auparavant la loi de la chute des corps s’exerçait sur les personnages figurés qui reposaient toujours sur un «sol», elles ont désormais leur centre de gravité en elles-mêmes et se mettent à flotter.
  3. P82, §2: L’art moderne va abolir cette distinction en ne soumettant plus la peinture au «squelette» du dessin (Cézanne: «il n’y a pas de ligne»)
    §3 La ligne tracée d’un seul mouvement (uno tenore), la ligne en mouvement s’est émancipée de la structure des choses qu’elle était censée rendre visible, de l’ossature des apparence.
  4. P84, §3:  Il y a un certain paradoxe à voir exalter cette continuité de la ligne, cette dynamique ininterrompue chez un penseur – et un praticien – du fragment, du montage, du choc de la confrontation comme Eiseinstein.
  5. P85, §2: Qu’est-ce qui est, en effet, linéaire et discontinu au plan du signifiant, sinon l’écriture verbale? Si le dessin est une écriture, la déformation qu’on a évoqué tout à l’heure est moins l’effet de l’expression, de la subjectivité («le sismographe des émotions») que du montage d’éléments discrets que seule la linéarité paraît unifier.
  6. P86, §1: Se trouvent conjoints le linéarisme du trait continu et la décomposition des corps, visages, gestes en signes, en «mots»…
  7. P87, §1: (…) où les différentes parties du visage sont autant d’«éléments» à combiner, à monter en une «phrase» figure 7
    Personnellement: Je vois un rapprochement avec les propos de Fred Ritchin concernant l’aspect conversationnel du numérique
    §4 (…) il explique comment il obtient des figures continues par juxtaposition, dans le mouvement, de «signes» codant le visage, la bouche en l’occurence, en le référant à des signes arbitraires – ici des chiffres (3, 8). (Figure 8)
  8. P89, §6: Eisenstein, tiraillement entre le modèle de l’écriture, voire de la page, d’autre part, le modèle musical, mélodique. L’un porte en lui une fort intéressante idée de combinatoire synchronique tandis que l’autre implique l’enchaînement et se relie à l’idéologie de l’obraz comme totalité. Voir exemple bas de la page (Philippon portrait Louis Philippe, Lavater).
  9. P90, §1: voir figures pages 10a 10b. (!!)
    Le fait cependant de les disposer synchroniquement, en tableau permet au spectateur-lecteur des parcours différents, des lectures plurielles ou d’exposer des combinaisons multiples.
    (…)
    (il va ainsi «découper» des images médiévales, byzantines, chinoises, esquimaudes ou d’avant-garde à plusieurs dimensions afin de les séquentialiser). (figure 9)
    §6, logique de la bande dessinée, du roman-photo, mais surtout du jeu de l’oie…
  10. P91, §2: Ce type de proposition relève en quelque sorte de l’exposition du cinéma (et se relie aux expositions à proprement parler comme celle de la Fifo que Lissitzky met en scène à Stuttgart).
    voir exemples autour de la ligne dans Potemkine … Bien sûr ces séquentialisations jouent sur des rapports conflictuels, des ruptures ou des différenciations (c’est le montage dialectique) (…)
  11. P94, §1: Rapprochement au travail de notation de Trisha Brown
    Il s’agit précisément d’envisager le rapport du geste (signe) et de la mélodie en termes de «dessin»: (…) alors que chez la plupart des danseurs on distingue les «figures et pas hiéroglyphiques… apposés l’un à l’autre», on voit «le squelette de la danse».
    §3, Eisenstein «exposant» le film, privilégiant les variations et répétitions, et aspirant à des collages, montages et mises en scène «simultanées» à partir du modèle du tableau synoptique n’engage t-il pas ces formes d’«écriture» qu’annonçait W. Benjamin à partir de Mallarmé (…)
  12. P95, §2: Référence à Dan Graham, Godard (Histoire(s) du cinéma, Hans Farocki…

_________________________________________________________________

Eisenstein, l’ancien et le nouveau sous la direction de Dominique Chateau, François Jost, Martin Lefebvre, Publications de la Sorbonne, Colloque de Cerisy, Paris, 2001

Article de François Albera, Eisenstein dans la ligne. Eisenstein et la question graphique.

Philippe-Alain Michaud, Sketches

octobre 13th, 2010
  1. p7: Il résume le travail d’Aby Warburg
  2. p11, §1: iconologie des intervalles (…) c’est-à-dire une iconologie qui porterait non sur la signification des figures – c’est le sens que lui donnera Panofsky –, mais sur les relations que ces figures entretiennent entre elles dans un dispositif visuel autonome, irréductible à l’ordre du discours.
  3. P14, §1, 2: À propos de Mnémosyne: Ce rapprochement abrupt ne relève pas de la simple comparaison, mais de l’écart, de la détonation, de la déflagration: il ne vise pas à mettre au jour des invariants parmi des ordres de réalité hétérogènes mais à introduire la différence et l’altérité au sein de l’identité. (…)
    iconologie des intervalles > il faut donc chercher à comprendre à la fois en termes d’introspection et de montage ce qui rapproche, ou inversement sépare, les motifs sur ces plages noires irrégulières qui insularisent les images à la surface des planches, et témoignent d’une énigmatique fonction prédiscursive: chaque planche de Mnemosyne est le relevé cartographique d’une région de l’histoire de l’art (…) voir suite.
    §3, Richard Semon. Semon définit la mémoire comme la fonction chargée de préserver et de transmettre l’énergie dans le temps et permettant que l’on réagisse à distance à un fait du passé: tout événement affectant l’être vivant dépose une trace dans la mémoire que Semon appelle Engram («engramme») et qu’il décrit comme la reproduction d’un original.
  4. P15, §1: Les images de Mnemosyne sont des «engrammes» capables de faire ressurgir une expérience du passé en une configuration spatiale.
  5. P20, §1: (…) Mnemosyne fonctionnent à la manière de séquences discontinues qui ne manifestent leur signification expressive qu’à la condition d’être prises dans un dispositif d’enchaînement. Les panneaux fonctionnent non comme des tableaux, mais comme des écrans où se trouvent reproduits dans la simultanéité des phénomènes que le cinéma produit dans la succession.
    §4, Hofmannstahl écrit: [Le poète] ressemble au sismographe que tout tremblement fait vibrer, même s’il se produit à des milliers de lieues (…)
  6. P21, §2: Warburg disait de Mnémosyne que c’était «une hisoitre de fantôme pour grandes personnes» (…) où les rencontres réglées par le jeu des intervalles vient éveiller des significations transversales.
  7. P22, §1: Godard cherche à retracer la migration des images à travers le temps du cinéma en utilisant l’image elle-même comme un révélateur descriptif et critique: les surimpressions et les juxtapositions que la vidéo permet ont la même fonction que la fragmentation du plan dans Mnemosyne.
  8. P34, §1: Warburg entreprend dans Mnemosyne de juxtaposer des figures au point culminant de leur expressivité en utilisant les réserves noires comme autant de ruptures visuelles (…)
    Aussi, s’il fallait exprimer Pathosformel en japonais, peut être faudrait-il choisir de le traduire par «mié», mouvement figé dans l’instant de sa plus haute intensité.
    §2, Au projet de fonder une histoire de l’art sans texte correspond une critique de la suprématie du langage dans la genèse des significations.
    Port du masque pour Arlequin et le clown Koyemsi, développer l’éloquence plastique du corps et de produire un répertoire expressif sans psychologie.
  9. P42, §2: Dans Mnemosyne, la reproduction photographique n’est plus un support illustratif, mais un équivalent plastique général auquel sont ramenées toutes les figures avant d’être disposées dans l’espace de la planche. (…) cette image étant finalement insérée dans une suite destinée à prendre la forme d’un livre, mais d’un livre interminable, la chronique du savoir mouvant, à jamais non-fixé.
    > L’Atlas reproduit les migrations d’images / forme de pensée activiste.
  10. P43-44: PAM oppose Panofsky et Kracauer. Panofsky reproche à Kracauer de disjoindre fonction narrative et fonction documentaire de l’image: fondant sa théorie sur un conflit inhérent entre structure cinématique et récit (…)
    Panofsky pose que l’image cinématographique ne reflète pas le réel, mais la façon dont l’opérateur le perçoit (…)
    §3, réponse de Kracauer. La photographie ne copie pas la nature, elle la métamorphose.
  11. P45, §1: À propos de Mnemosyne. «(…) C’est seulement le contact avec la nouvelle époque qui produit la polarisation. Celle-ci peut conduire à une refonte radicale (une inversion) de la signification que les éléments polarisés avaient pour l’Antiquité classique.» note d’Aby Warburg, 1927
    §2, Kracauer (…) pense l’image comme un phénomène statique, à partir de la notion de cadre (…), là oì Warburg pense l’image comme une structure cinématique, dans une problèmatique du mouvement, c’est-à-dire du montage.
    §3, Eisenstein dans un texte «Balàzs oublie les ciseaux», ramène le cinéma au système plastique de la peinture de chevalet, Balàzs produirait ce qu’Ensenstein appelle un phénomène de «starisation» de l’image elle-même (…)
  12. P46, §1: Or, l’image n’est qu’un fragment parmi d’autres fragments: l’essence du cinéma ne réside pas dans le contenu des images mais dans la relation entre les images ou à l’intérieur d’une image isolée entre les parties de cette image, et c’est de cette relation que naît l’impulsion dynamique, qui se résout à son tour dans le rythme.
    §2, critique de Balázs critique le cinéma russe de vouloir faire des idéogrammes, des films hiéroglyphes. La statue qui tombe = fin du tsarisme
  13. P47, §2: Eisenstein développe la notion de «hiéroglyphe» dans «Hors Cadre», texte de 1929 – lien au cinéma japonais – énonce la célèbre formule selon laquelle la combinaison de deux hiéroglyphes n’est pas équivalente à leur somme, mais à leur produit. Si chacun d’entre eux correspond à un objet, leur rencontre correspond à un concept. (etc.)
  14. P49, §2: Warburg, figure du Laocoon.
    Eisenstein explique: le Laocoon est le totem du mouvement parce que c’est une figure produite par montage. (…) figure cinématique ramenant le successif au simultané, le Laocoon n’est pas seulement une figure montée, c’est la figure du montage (…)
  15. P55: Sur E.J. Marey: (…) le mouvement étant par essence irréductible à l’instantanéité, il faut, pour en obtenir une expression qui ne soit pas celle d’un corps arrêté dans sa course, le dissocier dans ce corps qu’il traverse, qui le porte et auquel il ne s’identifie pas. Marey envisage le mouvement dans sa texture discrète, restée inaccessible au prélèvement photographique et cherche non plus pas à le reproduire, masi à le reconstituer en le dégageant de son enveloppe sensible.
  16. P58-59: Il n’y a pas entre le tracé graphique abstrait et la photo-impression de solution de continuité: la chronophotographie est un avatar de la chronographie, l’impression photographique se déduit de l’inscription au trait.
  17. P67: À propos de Marey: Il ne réfléchit pas le monde dans son apparence, mais le reproduit dans sa structure. En mettant l’accent sur la génération plutôt que sur la reproduction des mobiles, à la conception spectaculaire de l’image en mouvement conçue comme le reflet d’un corps se déplaçant dans l’espace, Marey oppose une perspective transcendatale: l’image est le produit d’une opération dont la rpise de vue est l’instrument et non le préalable.
    (!!) tout le chapitre sur Marey / Transcription du mouvement
  18. P96: À propos de Jacques Smith: (…) dans les performances de Smith au cours desquelles il s’employait à déconstruire le dispositif de la projection en la transformant, selon Jerry Tartaglia, le restaurateur de ses films, en opération de montage: après avoir supprimé la bobine de réception, le cinéaste recollait les séquences dans un ordre différent sans interrompre le défilement de la pellicule.
  19. P104, §1: Dans les premiers temps du cinéma (…): on ne conservait pas les négatifs souvent abîmés par les tirages et plutôt que de réaliser de nouveaux films, on retournait les sujets. (…)
    Le remake repose apparemment sur un mécanisme économique de pérennisation des formules au-delà de la préremption des œuvres en fontion de l’engouement du public (…)
  20. P107: À propos de Rose Hobart, Joseph Cornell, 1936
    §1 Les effets précédent les causes, les plans sont remontés à l’envers.
    §2 (…) publiait un papier collé de Cornelle daté de 1931, Woman and Sewing machine, qui semble l’origine cachée de Rose Hobart: le collage représente, dans la tradition surréaliste, la silhouette d’une femme découpée dans un rouleau de tissu ou de papier passant dans une machine à coudre. (…) Sur le modèle de La femme de la machine à coudre, Rose Hobart est moins le remake d’East of Borneo qu’un déplacement du collage de 1931 utilisant le film de Melford non comme modèle mais comme un matériau. (…)
  21. P111, §1: peep-show: «pré-cinéma de 1733»
  22. P116, §1: (…) le cinéma est auto-référentiel: ce n’est qu’à travers lui-même qu’il construit de la réalité un reflet indirect (…) il ne reproduit pas le monde, il se reproduit lui-même à travers les images qu’il en retient.
  23. P121: À propos de Flicker, le ruban instable.
    Citation de Hollis Frampton.
    Cinema est un mot grec qui signifie «mouvement» [movie]. L’illusion du mouvement est certainement le complément ordinaire de l’image filmique, mais cette illusion repose sur la certitude que la vitesse à laquelle se succèdent les photogrammes n’admet que des variations très limitées. Rien dans l’agencement structural du ruban filmique ne peut justifier une telle certitude. C’est pourquoi nous la rejetons. Désormais, nous appellerons notre art simplement: le film.
  24. P122-123: À propos de Paul Sharits: C’est ainsi que Paul Sharits parle du film comme d’un «ruban physique» (physical trip). Le flicker (…) produit des effets sensoriels immédiats qui ne passent plus par la constitution d’une spatialité fictive: l’écran n’est plus ce à travers quoi l’on voit, mais ce sur quoi l’on voit (…) mise en question du dispositif albertien de l’intersecteur (…)
    «Je parlerai donc, en omettant tout autre chose, de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire.» Leon Battista Alberti, De Pictura, livre I, préface, traduction et notes de J.-L. Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 115
  25. P123: À propos de flicker: À un certain degré de vitesse dans les enchaînements. les images effectivement impressionnées sur le ruban filmique ne ressemblent à leurs formes projetées.
    À propos Frozen film frames, et aussi Peter Kubelka
  26. P125: À propos du film Arnulf Rainer (1960), Peter Kubelka: (…) réalisé sans caméra et sans table de montage, il est entièrement écrit (c’est-à-dire calculé). Kubelka (…) affirmait (…) il avait produit le seul film absolument pérenne de l’histoire du cinéma, puisque indéfiniment reproductible à partir de sa partition. Les modules fondamentaux qui le composent sont des microstructures de un, deux, quatre, huit, douze ou vingt-quatre images. L’ensemble repose sur seize grandes unités de cinq cent soixante-seize photogrammes (soit 24×24, c’est-à-dire 1 puissance 2 seconde voir texte). Chaque unité comporte un ensemble de thèmes de longueur variable: 288, 192, 144, 96, 72 (…) 9, 8, 6, 4 ou 2 images, soit seize thèmes. Une unité ne contient jamais la totalité des thèmes.
    (!!) Voir suite descriptif de la partition.
  27. P129: Paul Sharits «le projecteur est un pistolet audio-visuel (…) l’écran de la rétine est une cible. Le but: l’assassinat temporaire de la conscience normative du spectateur.»
  28. P130-132: À propos de Tony Conrad, The Flicker, 1966. description
  29. P132, §1: Le film (…) est divisé en quarante-sept motifs qui se répétent une ou plusieurs fois; il n’y a pas de progression arithmétique ou de dispositif systématique manifeste: rien n’apparaît sur l’écran sinon un événement de lumière intermittente structuré comme un passage progressif et circulaire de vingt-quatre à quatre à vingt quatre images par seconde (…)
    Le flicker est donc un film réalisé sans caméra, sans table de montage et qui, de surcroît, peut se voir les yeux fermés.
  30. P141, §2: À propos d’Anthony McCall, Four projected Movements. Accent mis sur le geste de la projection.
    À propos Long film for Ambient light, toutes les composante du spectacle cinématographique (projecteur, écran, pellicule – jusqu’à l’observateur) ont disparu: restent la lumière et la durée.
  31. P143: (…) enfin, alors que dans la physique prégaliléenne, le mouvement est défini non pas à partir du point, de l’instant de départ et de la vitesse du mobile, mais à partir du lieu d’arrivée et du terme vers lequel ce mobile est dirigé par une sorte d’«appétit», désormais les causses finales cessent de valoir comme principe d’explicitation du mouvement. C’est exactement ce qui se produit dans le film de McCall, à l’échelle du cosmos réduit que constitue le white cube de la galerie transformé en black box. Le déplacement d’accent de l’image projetée vers le phénomène de la projection aboutit:
    - à la géométrisation de l’espace (…)
    - à la relativisation de la position du spectateur (…)
    - enfin, à la mise en question du finalisme dans l’expérience cinématographique: Ce n’est plus l’image projetée sur l’écran (autrement dit, la cause finale) qui sert à définir le cinéma, mais le phénomène de la projection, dont la surface de réception ne fait que marquer le terme.
    (…) «Line est un film de lumière solide (solid light). Il se concentre sur le faisceau lumineux même, au lieu de considérer celui-ci comme un moyen, un pur vecteur d’informations codées, qui se trouvent décodées quand elles rencontrent une surface plate.»
  32. P144: fin §1: Line est le premier film réellement tridimensionnel de l’histoire du cinéma.
  33. P145: Line, un état intermédiaire en ligne et structure.
  34. À partir P158: Stylistique des fantômes, et historique de la pyrotechnie. À relire.
  35. P159: Pyrotechnie et Gladiator de Ridley Scott
  36. P171, §2: L’apparition des figures au cinéma est indissociable de la disparition des corps: dès lors qu’elle s’ouvre à cette intuition pyrotechnique, l’analyse du film se transforme en stylistique des fantômes.
  37. P173, §1: PAM cite l’exposition « X Screen », l’exposition d’expanded cinema présentée au Mumok, Vienne. Les phénomènes de défilement et de projection mis en scène dans les espaces du Mumok semblent se répéter: les paramètres usuels du dispositif cinématographique se retrouvent, mais agencés autrement, dans les séquences des rythmiques des rectangles de tissu posés au sol ou suspendus entre les murs entre lesquels marche le visiteur, dans l’économie générale des dessins, dans le détail des motifs.
  38. P176, §1: À propos des tapis de Lahore, du XVIe sciècle. L’ordre ornemental n’est pas un ordre de la figure mais un ordre de la ligne, qu’elle soit réelle ou virtuelle.
    §2, Le tapis naît simultanément en tout point de sa surface. S’il apparaît comme un mouvement ou un complexe de mouvements arrêtés c’est, profondément, parce qu’il est constitué de la multitude des nœuds dont la répétition régulière sur la chaîne produit à la fois son support et son dessin. Dans le geste du nouage, structure et action sont identiqes: ainsi s’efface toute différence entre performance et artefact, en formes et devenir. et formes devenues.
    Lorsque le cinéma cherche à élucider ses propriétés fondamentales, il se trouve inéluctablement reconduit à l’événement de la projection et du défilement, c’est-à-dire à du performatif pur, de la même manière que la structure du tapis se résout en dernière instance dans la procédure du nouage.
  39. P177, §1: (…) ne peut-on penser le cinéma, plutôt que comme un art de la figure, comme un art de la texture qui produit un déploiement spatial des formes plus qu’il n’en reproduit l’illusion?
    Toute la page porte sur le lien entre ornement, tapis et cinéma (!!)
  40. P179, §2: Le cinéma n’est pas un corpus d’images, ce n’est pas un champ: c’est le pouvoir – au demeurant inutile – de mettre en mouvement les surfaces.
  41. P195, §2: Herriman « ce fabuleux instrument qui permet d’enregistrer les images qui traînent dans l’air depuis le début du monde » §3 Herriman, dessinateur de BD. Il utilise le montage parallèle: la planche du 16 juillet 1922, construite sur une alternance régulière d’images cadrées et non cadrées. peut se déchiffrer indifféremment de gauche à droite ou de haut en bas (…)
  42. P204, §2: À propos de Krazy Kat. On trouve déjà une illustration du jet de brique (…) Krazy Kat se rattache à culture de la violence destructrice, à laquelle appartient également le slapstick, qui exprime de manière fictine, c’est-à-dire sans entraves, dans l’univers de la comédie. (!!) perso: le lien au Happy-slapping∫
  43. P209, §1: (…) des comics: ils répètent indéfiniment, comme une litanie burlesque, la même histoire de mort et de résurrection.
  44. P218, §3: (…) Disney et Iwerks ont développé un ensemble de procédés susceptibles de renforcer la continuité du mouvement et la profondeur des volumes. Mise en boucle (…); duplication (…); démultiplication (…) ou encore reprise de la même séquence sous une forme inversée.
  45. P220, §3: «Par la méthode d’humanisation de l’animal, Disney atteint plastiquement et directement à l’incarnation de ce qui existe dans les croyanes brésiliennes: les Indiens des peuplades Bororo estiment qu’ils sont en même temps ET des humains, ET des perroquets – leur animal totémique; le paon et le perroquet, le loup et le cheval, la table de nuit et la flamme sautillante de Disney sont effectivement, dans le même temps et identiquement, ET des animaux (ou des objets) ET des humains!» SM Einsenstein, Walt Disney, Strasbourd, Circé, p. 60.
  46. P236, §1: Commentaire sur l’aspect fantôme dans les images résultantes d’une surimpression aux débuts du cinéma. Après les effets spéciaux deviennent invisibles. (…) dans le vocabulaire technique américain, on utilise d’ailleurs la notion de ghost image pour désigner tous les procédés de superposition, surimpression, réflexion, par miroir et autres «images fantômes.»
    §2, À l’origine, l’image de cinéma n’est pas conçue en termes de champ, mais en termes de figure: celle-ci à la manière de l’oneiros antique, est indépendante du plan d’inscription.
  47. P236, 237: À propos de La Croissance des végétaux (1929), Jean Comandon. Phénomène de croissance, et horloge accélérés 200 fois.
  48. P242, §2: Jean Epstein, dans un texte intitulé Tissu visuel, a décrit avec une profondeur inégalée les effets induits par l’hypothèse du rêve sur la construction du récit cinématographique (…) Ex: tartine = grand-mère. Le cinéma, comme le rêve se trouve ainsi confronté à la question de «la prise en charge de la figurabilité», à l’exigence de transformer les conjonctions logiques en images susceptibles, par leur seul agencement, d’exprimer des idées ou des concepts.

_________________________________________________________________
Philippe-Alain Michaud, Sketches, Histoire de l’art, cinéma, Kargo & l’éclat, Paris, 2006

Benoit Mandelbrot, Les Objets fractals

septembre 24th, 2010

Lecture jusqu’à page 78

  1. P7, §3: Nous savons tous comment, avant de donner une définition rigoureuse, on fait observer aux débutants qu’ils ont déjà l’idée de la continuité. On trace devant eux une belle courbe bien nette, et on dit, appliquant une règle contre ce contour: Vous voyez qu’en chaque point il y a une tangente. Ou encore, pour donner la notion déjà plus abstraite de la vitesse vraie d’un mobile en un point de sa trajectoire, on dira: Vous sentez bien, n’est-ce pas, que la vitesse moyenne entre deux points voisins de cette trajectoire finit par ne plus varier appréciablement quand ces points se rapprochent indéfiniment l’un de l’autre. Et beaucoup d’esprits en effet, se souvenant que pour certains mouvements familiers il en paraît bien être ainsi, ne voient pas qu’il y a là de grandes difficultés.
  2. P11-12, der § et suiv: À propos de dimensions: Tout d’abord, la géométrie élémentaire nous apprend qu’un point isolé, ou un nombre fini de points, constituent une figure de dimension zéro. Qu’une droite, ainsi que tout autre courbe “standard” – cette épithète impliquant qu’il s’agit de la géométrie usuelle issue d’Euclide -, constituent des figures de dimension un. Qu’un plan, ainsi que toute autre surface standard, constituent des figures de dimension deux. Qu’un cube a trois dimensions. (…) qu’une figure dont la dimension se situe entre 1 et 2 doit être plus “effilée” qu’une surface ordinaire, tout en étant plus “massive” qu’une ligne ordinaire (…)
  3. P13, §4: Comme confirmation, montrons qu’une pelote de 10 cm de diamètre, faite de fil de 1 mm de diamètre, possède, de façon en quelque sorte latente, plusieurs dimensions effectives distinctes. Au degré de résolution de 10 mètres, c’est un point, donc une figure zéro-dimensionnelle. Au degrè de résolution de 10 cm, c’est une boule tridimensionnelle. Au degré de résolution de 10 mm, c’est un ensemble de fils, donc une figure unidimensionnelle. Au degré de résolution de 0,1 mm, chaque fil devient une sorte de colonne, et le tout redevient tridimensionnel. Au degré de résolution de 0,01 mm, chaque colonne se résout en fibres filiformes, et le tout redevient unidimensionnel. À un niveau plus poussé d’analyse, la pelote se représente par un nombre fini d’atomes ponctuels, et le tout redevient zéro-dimensionnel. Et ainsi de suite: la valeur de la dimension ne cesse de sautiller!
  4. P21: La diversité des méthodes de mesure, chapitre sur la côte de la Bretagne. Comment mesurer la côte de la Bretagne, avec quels outils de mesure? Question d’échelle, et de régularisation
  5. P22, §3: (…) le meilleur n pour mesurer la côte n’était pas la taille de la souris ou de la mouche, mais celle de l’homme adulte. Donc l’anthropocentrisme intervenait déjà, quoique de façon différente: d’une façon ou d’une autre, le concept, en apparence inoffensif, de longueur géographique n’est pas entièrement “objectif”, et il ne l’a jamais été. Dans sa définition, l’observateur intervient de façon inévitable.
  6. P23, §3: Par exemple, la définition basée sur le recouvrement de la côte par de gros points de rayon n est utilisée par Pontragin et Schnirelman 1932, l’idée de la définition basée sur le recouvrement par un ruban de largeur 2n sert à Monkowski 1901, d’autres définitions sont liées à l’epsilon-entropie de Kolmogorov & Tihomirov 1959-1961.
    suite, tâche plus fondamentale est de représenter et d’expliquer la forme des côtes, à travers une valeur de D qui dépasse 1. (…)
  7. P26, §2: À propos du modèle très grossier de la côte d’une île. La courbe en flocon de neige de Von Koch.
    La cascade géométrique d’une forme peut être simplifiée comme l’indiquent les figures 34-35. Supposons qu’un bout de côte tracé de façon simplifiée à l’échelle 1/1 000 000 soit tout bêtement un triangle équilatéral. Que le nouveau détail visible sur une carte qui représente un des côtés au 3/1 000 000 revienne à remplacer le tiers central de ce côté par un promontoire en forme de triangle équilatéral, d’où une image formée de quatre segments égaux (… et ainsi de suite) > Continuant à l’infini, on aboutit à une limite qu’on appelle courbe de von Koch 1904. C’est une figure que Cesàro 1905 décrit dans les termes extatiques que voici: “C’est cette similitude entre le tout et ses parties, même infinitésimales, qui nous porte à considérer la courbe de von Koch comme une ligne vraiment merveilleuses entre toutes. Si elle était douée de vie, il ne serait pas possible de l’anéantir sans la supprimer d’emblée, car elle renaîtrait sans cesse des profondeurs de ses triangles, comme la vie dans l’univers.”
  8. P31, §3 §4: Sens physique des dimensions fractales lorsqu’on se refuse au passage à la limite. Coupure interne et externe.
    Limite à l’homothétie interne.
    En effet, aux échelles extrêmement petites, le concept de côte cesse d’apartenir à la géographie. Strictement parlant, le détail de l’interface entre l’eau, l’air et la pierre est du ressort de la physique moléculaire. Il est donc nécessaire de se demander ce qui se passe quand le passage à l’infini est interdit.
    Il est raisonnable de supposer que la côte réelle est assujettie à deux “coupures”. Sa “coupure externe”∧ se mesure en dizaines ou en centaines de kilomètres. Pour une côte ne se bouclant pas, ∧ pourrait être la distance entre les deux extrémités. Pour une île, ∧ pourrait être le diamètre du plus petit cercle qui contient toute la côte. D’autre part, la “coupure interne” se mesure en centimètres.
  9. P32, §2: (…) En somme, une côte est comme une pelote de fil. Il est raisonnable de dire que, du point de vue de la géographie (c’est-à-dire dans la zone des échelles allant d’un mètre à cent kilomètres), la côte a pour dimension le D estimé par Richardson. Ce qui n’exclut pas que, du point de vue de la physique, elle ait une dimension différente, qui serait associée au concept d’interface entre eau, air et sable, et qui serait, de ce fait, insensible à toutes les influences variées qui dominent la géographie.
    §3, Suspicion autour de la méthode fractale, car elle implique le passage à la limite mathématique avec prudence.
  10. P40-41: La Courbe originale de Peano. Résumé Wikipédia: Une courbe de Peano est une fonction continue sur l’intervalle [0, 1], surjective dans le carré [0, 1] x [0, 1], c’est-à-dire que la courbe passe par chaque point du carré. Elle est une fractale : bien que formée d’une simple ligne, elle est de dimension 2. Cette courbe est nommée en l’honneur de Giuseppe Peano qui fut le premier à la décrire.
    Lien à la topologie
  11. P44, fin §3: Tout au contraire, dans le cas des objets qui nous concernent, l’homothétie interne fait que le hasard doit avoir précisément la même importance à toutes les échelles, ce qui implique qu’il n’y a aucun sens à parler de niveaux microscopique et macroscopique.
  12. P46: À propos de la Notion de Hasard Primaire. (…) Celui ci consiste en un programme sur ordinateur, combiné avec un nombre qu’on appelle “graine“. Ce nombre peut être choisi arbitrairement (disons le numéro de téléphone du programmateur). Mais le programme est tel que, chaque fois qu’on “plante” la même graine, le pseudo-dé “fait pousser” la même suite pseudo-”aléatoire”.
  13. P48: Échantillons de mouvement brownien vrai, et chaos homogène.
    (…) Il s’agit d’un processus physique, et non pas mathématique: chaque segment réunit artificiellement les positions successives, sur le plan focal d’un microscope, d’une particule soumise à des chocs moléculaires. Si on regardait la trajectoire à des instants deux fois plus rapprochés, chaque saut serait remplacé par deux sauts de longueur totale supérieure. Dans le modèle mathématique, ledit allongement de la trajectoire se poursuit sans fin, et par suite la longueur totale d’un échantillon est infinie. (…)
    perso: je vois un lien à Hole in gaps
  14. P51, §1: Même si l’énergie relative du “1″ est très forte, il arrive de temps en temps que le bruit soit suffisamment intense pour déformer le “1″ en “0″, ou inversement. De ce fait, la distribution des erreurs reflète celle du bruit, tout en la simplifiant – si j’ose dire – jusqu’à l’os, puisqu’une fonction ayant de très nombreuses valeurs possibles (le bruit) est remplacée par une fonction à deux valeurs: elle égale zéro s’il n’y a pas d’erreur. Elle égale un s’il y en a. L’intervalle entre deux erreurs sera appelé “intermission”.
  15. p60, §3: (…) le problème de la distribution temporelle des erreurs de téléphone (…). On savait que ces erreurs sont groupés en rafales, mais je voulus vérifier si les intervalles entre erreurs ne seraient pas indépendants. Une étude empirique confirma cette conjoncture, et conduisit aux modèles discutés dans le texte.
  16. P64: Effet de trémas en forme de bande. Ville aux rues aléatoires.
    (…) Lorsque Q dépasse 2, tout est en “rues” et rien en “maisons”. voir figure.
  17. P70-71: Voir figures à propose de Tranches de “fromage fractal d’emmenthal”, à trous ronds aléatoires.
  18. P73, §1: Une autre explication de cette hésitation à traiter de l’irrégulier est que l’on ne savait pas le décrire géométriquement, toutes les tentatives pour le faire ayant dû avouer des déficiences.
  19. P75, §2: (…) Si le modèle fractal avec 0<D<3 ne s’applique que dans une zone tronquée aux deux bouts, on pourra dire de l’Univers qu’il est globalement de dimension 3, mais avec des perturbations locales de dimension inférieure à 3 (tout comme la théorie de la relativité générale affirme que l’Univers est globalement euclidien, mais que la présence de la matière le rend localement riemannien).

Lecture à poursuivre.

____________________________________________________________
Benoit Mandelbrot, Les Objets fractals troisième édition, suivie de Survol du langage fractal, Nouvelle bibliothèque scientifique, Flammarion, 1989, France

Nelson Goodman, Manières de faire des mondes

septembre 3rd, 2010
  1. p. 47, §2: Résume ce qui précède – Un trait de style peut être un aspect de ce qui est dit, de ce qui est exemplifié ou de ce qui est exprimé (…)
  2. p. 48, §1: Et des poèmes ayant des sujets tout à fait différents pourront bien sûr exemplifier une structure donnée, comme la forme du sonnet, à tel point que les aspects d’une sorte de sujet peuvent être considérés comme des manières d’exemplifier une forme.
  3. p. 49, §1: Les propriétés stylistiques servent à répondre aux questions: qui? quand? où? Un aspect qui ne paraît pas indicatif en lui-même pourra se composer avec d’autres pour situer une œuvre; (…)
  4. p.50, §2: Le style concerne exclusivement le fonctionnement d’une œuvre comme symbolique.
  5. p.51, §1, 2: Exemple du ciel de Mandalay (…) Malgré tout, dans le présent contexte, on fait bien de restreindre le “style” aux œuvres, exécutions et objets d’art. (…) mais on a rarement tracé une démarcation nette pour séparer les traits stylistiques banals des aspects (…) qui ne sont pas stylistiques du tout. (…)
  6. p. 52 §2: N. G. parle de propriété absurde: (…) rien ne distingue notre propriété absurde des propriétés incontestablement stylistiques (…) Elle est en cela semblable à la taille ou la forme du choix d’échantillons que le tailleur utilise comme échantillon, non de ces propriétés, mais de la couleur et de la texture.
  7. p.52, §3: Maintenant, si on voit assez clairement ce qu’un choix d’échantillons de tailleur exemplifie ou non, avouons qu’il est souvent difficile de déterminer avec exactitude quelles propriétés une œuvre d’art ou une exécution exemplifient.
  8. p. 59: Autour de la citation verbale. équivalence entre les différentes expressions.
  9. p. 66, §1: Cependant, l’ennui dans le cas des tableaux vient de ce que (contrairement aux expressions) ils appartiennent à ce que j’appelle un système symbolique singulier. Chaque tableau est unique; le sens technique de réplique est tel qu’il ne peut y avoir de répliques d’images comme il est des répliques de mots. Il faut nous souvenir qu’une réplique et une copie sont des choses complètement différentes; (…)
  10. p. 66, §2: D’un autre côté, une photographie n’est pas unique. L’image photographique constitue un système symbolique multiple. La relation liant plusieurs épreuves d’un négatif est jusqu’à un certain point comparable à la relation qui lie plusieurs répliques d’un mot (…)
    Cas des mots: système symbolique autographique
    Cas de la photographie: symbolique allographique; c’est-à-dire que la relation liant les épreuves consiste en ce qu’elles ont été produites à partir du même négatif, alors que la relation qui lie les inscriptions consiste en ce qu’elles s’épellent de la même façon.
    (…) on pourrait accepter que la “duplication” pour les épreuves joue le rôle d’un analogue tolérable, bien que franchement inexact, de la réplique pour les inscriptions.
  11. p. 68, §1: Exemple sur la citation.
  12. p.68, §2: Pour la citation musicale: la notation détermine le champ de la réplique: deux exécutions de la même partition, encore qu’elles puissent différer autrement, constituent des répliques l’une de l’autre. Ainsi n’y aura-t-il aucune difficulté à ce qu’un morceau de musique contienne une réplique d’une autre morceau.
  13. p. 70, §1: (…) il n’y a effectivement pas de guillemets non sonores dans la notation musicale, vient de ce qu’en musique le son est le produit final.
  14. p. 74, §3: La question qui concerne la citation des gestes, soulevée à la fin de mon paragraphe introductif, je la laisse à la réflexion du lecteur.
  15. p. 87, §1: (…) un échantillon n’est l’échantillon que de quelques-unes de ses propriétés, et pas de toutes (…) N. G. donne des exemples.
    §3 pour résumer mon argumentation, un échantillon est échantillon de – ou exemplifie – seulement certaines de ses propriétés; et les propriétés avec lesquelles il a cette relation d’exemplification varient selon les circonstances (…)
  16. p. 89, §2: Qui recherche un art sans symboles n’en trouve aucun – si on prend en compte toutes les manières dont les œuvres symbolisent. Un art sans représentation ou expression ou exemplification – oui; un art sans aucun des trois – non.
  17. p. 90, §3: À vrai dire, un objet devient précisément une œuvre d’art parce que et pendant qu’il fonctionne d’une certaine façon comme symbole.
  18. p. 91, §2: Cinq symptômes de l’esthétique: (1) la densité syntaxique (2) la densité sémantique (3) une saturation relative (4) l’exemplification (5) la référence
  19. p. 92, §1: Et même pour ces cinq symptômes, le fait qu’ils arrivent presque à des devenir des conditions disjonctivement nécessaires et conjonctivement suffisantes ( comme un syndrome), pourrait bien plaider en faveur d’une redéfinition des frontières vagues et changeantes de l’esthétique.
  20. p. 94, §2: La manière dont un objet ou un événement fonctionne comme œuvre explique la manière dont, à travers certains modes de référence, ce qui ainsi fonctionne peut contribuer à une vision – et à la construction – d’un onde.
  21. p. 98: Référence à Kolers. Le phénomène le plus simple et le mieux connu de mouvement apparent a lieu lorsqu’on expose très brièvement une tache ponctuelle sur un fond contrasté, suivie, après un intervalle de 10 à 45 millisecondes, de l’exposition d’un point semblable à courte distance (…)
    N. G fait aussi référence à Exner, et Wertheimer.
  22. p. 100: Expérience Kolers sur la transformation du cercle en carré.
  23. p. 101, §2: Pourquoi alors ne pas renverser notre position, et considérer deux figures d’autant plus semblables qu’elles se transforment facilement et doucement l’une en l’autre? (…) que presque n’importe quelle différence entre deux figures se résout en douceur. Le changement apparent n’est pas un instrument susceptible de fournir une mesure de la similitude. (AMP, 46 sq).
  24. p. 102: Détail sur l’expérience de Kollers, Kollers: Si toutes les formes à deux dimensions [et à trois dimensions] sont membres d’une même classe, ainsi que les présents résultats semblent le montrer, … alors l’idée est sans espoir d’établir des classes de formes selon les opérations visuelles qu’on effectue sur les  formes (AMP, 88-91).
    N. G. décrit le type de mouvement possible dans le passage entre les formes. Voir aussi P. 103 avec schéma. Revenir sur ces pages.
  25. p. 106, §2: Tout d’abord, la perception du mouvement apparent et la perception du mouvement réel sont-elles substantiellement identiques? > la réponse serait plutôt oui, à revoir.
  26. p. 107, §2: alors qu’il est facile de percevoir le mouvement réel ou apparent, les trajectoires de mouvement apparent ne se croisent jamais. voir exemple.
  27. p. 114, §2: Troisièmement, les lacunes de couleur contrairement aux brèches spatio-temporelles, ne font pas obstacle à l’unité de l’objet. (…) Et un objet ne perd pas son identité quand il passe dans une alternance de soleil et d’ombre.
    §3, En résumé, la résolution en douceur des disparités spatio-temporelles, contrairement à la résolution en douceur des oppositions de couleur, constitue un lieu commun de l’expérience ordinaire; (…)
  28. p. 115: Exemple d’un solide noir carré se déplaçant à vitesse modérée sur un fond blanc
    > pas de saut temporel, c’est continu
    > mais il y a des sautes entre noir et blanc – il n’y a aucun passage par des gris intermédiaires. Voilà en quoi consiste la perception du mouvement.
  29. p. 123, §1: Qu’il faille spécifier les instruments pour les utiliser dans la confection des faits, rend hors de propos toute identification du physique avec le réel, et du perceptif avec le simplement apparent. Le perceptif n’est pas plus une version relativement déformée des faits physiques que le physique n’est une version hautement artificielle des faits perceptifs.
  30. P129, §2: Démocrite vint tout de même habilement nous secourir. Il remplaça «Cela est» par «Elles sont». L’idée est que, si vous coupez les choses en tranches suffisamment fines, tout devient identique. Toutes les particules se ressemblent; la façon dont elles s’assemblent fait l’eau, l’air, le feu ou la terre – ou n’importe quoi. À la qualité, se substituent quantité et structure.
  31. P131, §1: Par exemple, un point dans un plan peut être défini, soit comme une paire tout à fait différente, soit comme un nœud de régions, etc.; mais les definientia qui ont ces extensions disjointes ne peuvent certainement pas tous être co-extensifs avec le definiendum.
  32. P132, §2: Types de relations possibles dans le monde: l’agencement, dans la dérivation de chacun des quatre éléments à partir d’un seul; la supplémentation, dans l’introduction de l’Illimité; la suppression, dans l’élimination de tout le reste; et la division, dans l’éclatement de Un en atomes. La supplémentation et la suppression sont aussi illustrées de façon spectaculaire par la relation qui existe entre le monde la physique et un monde famillier de la perception.
    NG parle ensuite de la composition, de la déformation, de la pondération et de l’accentuation.
  33. P135, dernier §: Sur la fiction. Un peu comme j’ai soutenu ailleurs que le simplement possible – pour autant qu’il est seulement acceptable – réside à l’intérieur du réel, ainsi nous pourrions dire ici à nouveau, dans un contexte différent, que les mondes de fiction appelés possibles résident à l’intérieur des mondes réels. La fiction opère dans les mondes réels à peu près de la même façon que la non-fiction. Cervantès, Bosh et Goya, pas moins que Boswell, Newton et Darwin, prennent, défont et refont, et reprennent nos mondes familiers, et les redondant de manières remarquables et parfois obscures, mais finalement reconnaissables – c’est-à-dire re-connaissables.
  34. P139: (…) le projet s’élargit jusqu’à inclure des versions et des visions qui ne produisent aucun énoncé et qui peuvent ne rien décrire ni dépeindre, on est requis d’envisager des standards autres que la vérité. (…)
  35. P149: Chapitre Convention et Contenu, voir aussi tout le chapitre qui précède.
  36. P152, §2: Les objets physiques, les événements et les phénomènes perceptifs connaissent le même sort que les points, les droites, les régions et l’espace. (…) D’un autre côté, si nous acceptons seulement deux vérités comme en désaccord sur les faits et donc comme vraies dans des mondes différents, on ne pourra s’appuyer pour évacuer d’autres conflits entre vérités que sur des différences dans la manière de parler.
    Personnellement: Je vois un lien au montage chez Eisenstein
  37. P156, §1: Ce qui importe vraiment, c’est qu’on préfère les approximations à ce qu’on peut considérer soit comme des vérités, soit comme des vérités plus exactes.
  38. P168, §1: La correction des œuvres abstraites, ou des aspects non dénotationnels des œuvres abstraites, n’est ni identique ni totalement étrangère à la vérité (…)
    Mais quelque chose peut aussi être exemple d’un prédicat ou d’une propriété sans en être un échantillon, comme dans le cas des choix d’échantillons du tailleur qui, tout en étant des exemples d’une certaine taille et d’une certaine forme, ne sont pas échantillons de cette taille et de cette forme puisqu’ils ne réfèrent pas à ces aspects.
  39. P169, §2 et §3: NG prend l’exemple d’une pièce de tissu pour montrer quel doit être le bon échantillon.
  40. P170: Poursuite de ce qui précède avec exemple de la caisse de grains, échantillon d’eau. Mais qu’est ce qui détermine la bonne manière de l’échantillonnage?
    > dépend de son caractère projetable en fonction d’un caractéristique.
  41. P171: Le couple implantation/nouveauté est un facteur essentiel, qui intervient pour déterminer ce qui est exemplifié (…) Assurément, le caractère projetable à partir des preuves diffère de la bonne manière d’échantillonner: d’abord en ceci que, alors que les preuves et hypothèses sont des énoncés, les échantillons et ce qu’ils exemplifient peuvent être non linguistiques (…)
    §3 autour de la sorte d’accord recherché entre échantillons
    (…)  les choix d’échantillons de tissu n’ont pas besoin d’être tous les mêmes du moment que c’est le même motif qui résulte d’eux par une construction appropriée; et les paquets de graines n’ont pas besoin d’avoir tous exactement la même composition. (…)
  42. P172, §2: Echantillons et œuvres d’arts (!!)
    Pour arriver au bon échantillon, il faut coordonner les échantillons… Personnellement, le commentaire de François Albera sur la façon dont les historiens déclarent un mouvement artistique sur la base de quelques œuvres majeures.
    Les œuvres d’art ne sont pas des spéciments provenant des pièces ou de caisses, mais plutôt des échantillons tirés de la mer. revoir la suite.
  43. P173, §1: La correction: Récapitulation. Corrections de l’échantillon. À relire.
  44. P174, §2: (…) combler ce fossé entre la correction et tous les tests qu’on peut en faire, en concevant la correction comme acceptabilité ultime, pour ainsi dire de la façon dont la permanence peut être conçue comme durabilité ultime.
  45. §3 Qu’une image soit correctement construite ou qu’un énoncé décrive correctement, ceci est testé par l’examen et le ré-examen de l’image ou de l’énoncé (…) On pense à nouveau à la remarque intrigante de Contable, que souligne Gombrich (note 25), selon laquelle la peinture est une science dont les images sont les expériences.

_________________________________________________________________________________________

Nelson Goodman, Manières de faire des mondes. éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1992

Philippe Bellaïche, Les Secrets de l’image vidéo

juillet 13th, 2010

Lecture partielle, chapitre: La caméra

  1. P146: À propos capteur CCD, les cellules sont lues séquentiellement, leur contenu étant décalé d’une cellule à l’autre.
  2. P149 §2 : facteur de remplissage ne dépasse pas 30% > ce qui se traduit par un pas d’échantillonnage très élevé.
  3. P150, 151 : Avec un transfert IT Intégration par trame meilleure pour mouvement En mode intégration images, les cellules se chargent à la lumière pendant 1/25 s alors qu’on mode intégration trame, elles se chargent pendant seulement 1/50s. Fréquence image pour du statique mode intégration trame pour mouvement.
  4. P154 : C’est différent avec une structure à transfert d’image, les charges accumulées durant le temps d’intégration sont simultanément transférées dans une zone mémoire tampon… > obturateur mécanique.
  5. P155: Capteur FIT mix des deux précédents.
  6. P169 : résumé du circuit d’échantillonnage, récupère le signal issu du registre de sortie de chaque capteur et en extrait les informations utiles à partir desquelles sera formé le signal vidéo.(Lecture (…))

Chapitre le signal vidéo: de l’analogique au numérique

  1. P217-18, « 1 système à 625 lignes en 50 hz, la durée totale d’une ligne est de 64 μs, avec 52 μs occupés par la partie utile (visible) et 12 μs réservées aux informations de synchronisation. »
  2. P219 : sur 625 lignes seuls 576 sont visibles, le reste est pour synchronisation trame, identification couleur, télétexte… dans pays à 50 hz. Pour pays à 60 hz voir p. 220.
    NTSC, 525 lignes par images 60 trames par seconde. Secam et PAL, 625 lignes par image, 50 trames par seconde.
  3. P226 : historique, norme 4 :2 :2, signaux à numériser, échantillonnage et quantification.
  4. P227 : Le signal analogique : la caméra fournit, quant à elle, un signal électrique issu de l’analyse séquentielle des variations d’intensité lumineuses recueillies par l’objectif.
  5. P228 : Le signal numérique n’a pas de nature physique. Il se présente sous la forme d’un message composé d’une suite de symboles, et est donc discontinu, le passage d’un symbole à un autre s’effectuant par une transition brutale.
  6. P230 : Le signal numérique est un signal discontinu dans le temps. Il représente la valeur d’une grandeur physique à un instant donné.
    > les phases de capture du phénomène physique et de restitution sont et resteront analogiques (capteurs photosensibles d’une caméra, écrans…).
  7. P230-231 : En quoi consiste l’échantillonnage, exemple prendre des notes en écoutant.
    > les échantillons de tension ainsi récoltés décrivent la forme du signal point par point.
    > puis quantification, chaque échantillon est pesé, équivalence par le nombre binaire le plus proche. « erreur de quantification » = bruit de quantification.
    > codage, flux des données mise en forme en vue de son stockage et de sa transmission.
    > adjonction de codes de correction d’erreurs pour le décodage.
    >> signal numérique.
  8. P234 : voir figure de l’échantillonnage.
  9. P235 : Loi de Shannon et Nyquist, rythme de découpe du signal doit être rapide.
    On ne sait rien du signal entre deux échantillons aussi il faut connaître la fréquence maximale à laquelle il peut varier. En vidéo 6MHz, 20 kHz en son
    > T = ½.Fmax, Fe ≥ 2.Fmax
    Sinon problème « zone de repliement » ou aliasing (fréquences aberrantes dans la bande utile). > filtre passe-bas
  10. P237 : Résumé échantillonnage
  11. P241 : Différentes structures d’échantillonnage, orthogonale, quinconce ligne, quinconce trame. C’est l’orthogonale qui est retenue dans la norme 4 :2 :2.
  12. p243-244 : Quantification, erreur qu’elle induit appelée « pas de quantification », « échelons de quantification » ou « quantum »
  13. P245 : Résumé quantification : un nombre infini d’informations est donc remplacé par un nombre limité de valeurs disponibles.
  14. p248 : Entrelacement des données, consiste à éloigner les unes des autres les informations à l’origine consécutives, dans le but de briser et de disperser tout paquet d’erreurs.
  15. P249 : Entrelacement des données et données de contrôle assurent la qualité d’un signal numérique.
  16. P249-250 : codage de canal tel que Biphase Mark.
  17. P277: La compression minimise la quantité de données vidéo à transmettre ou enregistrer, en traquant les redondances existant dans les images et entre les images. (…)
    JPEG (et sa déclinaison vidéo M-JPEG) traite indépendamment chaque image en éliminant ses redondances spatiales: le codage est dit “intra-image”.
    MPEG-1, MPEG-2, et MPEG-4 commencent par effectuer une compression de type JPEG à l’intérieur de chaque image, puis poursuivent leur travail en identifiant les données communes à plusieurs imags successives: le codage est dit “inter-image”.
    voir le schéma, image présente, passée et future.
  18. P278: DCT, du domaine temporel au domaine fréquentiel
    Domaine temporel, état initial du signal, les valeurs sont décrites à la suite les unes des autres
    Domaine fréquentiel: le signal est décrit par son spectre, c’est-à-dire l’ensemble des valeurs d’énergie de chacune de ses composantes fréquentielles.
  19. P278 et suivante: DCT, comment l’information est transformée en fonction de bloc de 8×8.
    Notion de fréquence spatiales, temporelles, voir schéma.
  20. P290: (!!) voir GOP dans le format MPEG, image I (intra) de référence, image P (prédictive) et image B (Bidirectionnelle). Les images P et I doivent être reçues par le décodeur et conservés temporairement en mémoire. D’où la nécessité de modifier l’ordre de transmission des images par rapport à leur ordre naturelle.
    perso: regarder la continuité ici.
  21. P293: Estimation de mouvement à l’image avec un vecteur de mouvement. (!!)
  22. P295: Régulateur de débit en fonction de la complexité de l’image. Une image plus complexe pèse plus lourd. Mise en place de boucles de régulation utilisant la mémoire tampon qui agit sur les tables de quantification.
    voir schéma p.296 qui résume
  23. P296: Boucle de régulation corrige les erreurs de prédiction
  24. p304: GOP une image pour nécessité du montage.
  25. P307: À propos du MPEG 4, la composante élémentaire transmise est l’image, qui constitue de ce faire la plus petite entité sur laquelle l’utilisateur peut interargir (… pas possible agir sur contenu comme enlever un logo)… MPEG-4, dont la principale nouveauté est d’introduire la notion de codage orienté objet.
    Les sources sont différenciés, images live, 3D, etc.
  26. P308: BiFs (Binary for Scene), données qui organise la scène (voir schéma). Tous les éléments audiovisuels sont transmis séparément sous la forme d’un kit contenant également un indispensable plan d’assemblage.
    Plus grande liberté d’action sur le contenu même de l’image.
  27. P310: MPEG-4 AVC/H264, une estimation de mouvement plus riche et une meilleure prédiction inter-image. Précision au 1/4 de pixel… etc.
  28. P314: Profils du MPEG-4 AVC/H264 et leurs utilisations, voir tableau qui résume. Principal concurrent de MPEG-4 AVC/H264, c’est le VC1.
  29. P317: JPEG-2000 résolution de l’image en fonction des performances du système d’affichage est une réelle nouveauté.
    La transformée en ondelettes discrètes, l’image n’est pas découpée en bloc de pixel comme pour la DCT, mais en une série d’images de résolutions inférieures, 1/2 image, 1/4 image, etc.
  30. P318: Pour Ondelettes, voir schéma.
  31. P319: Ondelettes, l’image est décomposée en une image de résolution 2 fois plus faible, associé aux détails retirés dans le sens horizontal, vertical et diagonal. Cette opération est répétée autant de fois que nécessaire. Voir schéma P.320
  32. (…) P475: Balayage de l’image et entrelacement.
  33. P477: Définition instant de suppression ligne et suppression trame.
  34. P478: Le balayage progressif, l’image est affichée en une seule fois. Les récepteurs progressifs doivent pour le moment désentrelacer le signal, l’écran affiche ainsi 50 trames “reconstituées” par seconde.
  35. P478 et suiv: Résolution de l’image, Ratio PAR, largeur hauteur de l’image. Voir tableau p 484.

_________________________________________________________________
Philippe Bellaïche, Les Secrets de l’image vidéo, éditions Eyrolles, septième édition, 2008

Hollis Frampton, L’Écliptique du savoir

juillet 8th, 2010

Introduction, Annette Michelson, Hollis Frampton: Poïésis et mathésis

  1. P12, §2: Hollis Frampton passe de la photographie à la réalisation de films.
  2. P12, §3: (…) Brakhage à déclarer que Frampton avait “forcé le cinéma à travers le crible du langage”
  3. P13: Notion de crible. Lien au “crible d’Eratothène”, qui en Grèce au IIIe AV J.-C., était système de séparation des nombres premiers.
  4. P14, §1: (…) en adoptant le cinéma, Frampton allait ajouter à sa pratique, menée indépendamment des contraintes industrielles, une application du langage sous la forme d’un système susceptible d’étendre, remodeler et clarifier les limites de ce médium.
    > œuvres comme des énigmes cryptées
    > a apporté la rigueur de conception qui serait celle de la recherche scientifique et de la théorie mathématique si elles pouvaient étayer une poétique.
    > œuvre de Frampton, fusion de la poïésis et de la mathésis
  5. P16, §1: Commentaire sur l’œuvre Palindrome (1969), lien au procédé de la forme rétrogradée-renversée, forme de variation employée par les viennois.
  6. P18: Lien entre le travail vidéo de Frampton, et la notion de shifter chez Benvéniste
  7. P19, §3: Le cinéma ou la photographie sont trop prolixes en images, commentaire d’Adorno, Barthes.
  8. P21, §1: lien de Frampton au paradoxe de Zénon.
    Frampton voyait dans la “persistance rétinienne”, plus que la construction, par le spectateur, de la continuité entre des photogrammes discrets, plutôt qu’une hypostatisation de l’argument, soutenue par la théorie mathématique, contre le “flux” du temps en tant que tel.
    > Lien à Zorns Lemma
    ____________________________________________________________
    Fin texte Annette Michelson
  9. P29, §4: Lien aux Cent Vues d’Hokusai, et au mont Fuji Yama: De sorte que, en fin de compte, toute chose allait être analysée selon le nombre de qualités qu’elle paraissait partager avec le Fuji Yama, la méthaphore suprême.
  10. P29, §5: Remise en question de la géométrie euclidienne, par exemple loi sur les parallèles, qui suppose que le plan est infini et plat. H. F. cite Riemann et Lobatchevski.
    Anecdote: On m’a dit qu’en 1927, un législateur de Louisianne (…) avait introduit dans l’appareil législatif de cet État un projet de loi qui aurait rendu la valeur de pi égale à exactement trois. Aucun cercle ne sortirait indemne de son passage par une telle équation.
  11. P30, §2: Marcel Duchamp, “Étant donné : 1) la chute d’eau; 2) le gaz d’éclairage.” (Qui écoute et comprend?)”
    Commentaire de H. F., une chute n’est pas une chose, elle existe consciemment tant que l’eau coule, pareil pour la flamme du gaz.

    Quels sont les atomes irréductibles de cette partie de la pensée que nous nommons art du cinéma?
    En d’autres termes, quelles sont les structures stables d’énergie qui limitent les “formes” engendrées, dans l’espace et le temps, par tout le celluloïd qui soit jamais passé en cascade dans la fenêtre du projecteur? La rigueur exige que nous n’admettions que les caractéristiques qui sont “totalement redondantes”, celles qui se trouvent dans tous les films.
    2 conditions:
    > la limite visible de l’image projetée – le cadre – >> métaphore de la conscience
    > plausibilité de l’illusion photographique. H. F. ne parle pas ici de la représentation, mais du: réflexe automatique, triangule invariable une distance précise entre l’image qu’il voit projetée et une “norme” tenue par l’imagination…
    > Selon Brackhage, troisième condition, la narration.

  12. P31, §2: Le théorème de Brakhage. H. F. tente de modéliser sous la forme d’une équation la condition narrative de Brackhage et fait un lien à Arnulf Rainer de Kubelka, The Flicker de Conrad et les fils de Jordan Belson.
    > la narration parait être axiomatiquement inévitable.
  13. P31, 32: Lien à Malone de Beckett
  14. P33, 34: H. F. met en équation la narration chez plusieurs auteurs en fonction de x: il est né, il a souffert, il est mort.
    Pour conclure que finalement c’est une forme de plaisanterie: Bon, tout lecteur perspicace trouvera que cette démonstratin relève de la plaisanterie à rallonge, sans intérêt et de fort mauvais goût.
    L’équation algébrique:
    ax+b = c
    est le nom que nous donnons à une structure stable d’énergie par laquelle une infinité de tétrades numériques peuvent passer. Une histoire est une structure stable d’énergie par laquelle une infinité de personnage peuvent passer, y compris nous mêmes.
    (…)
    Mais imaginons plutôt que chaque mythe soit un polyèdre régulier et cristallin, suspendu, en état d’apesanteur, dans le vide, dont chacun des sommets touche, dans un parfait équilibre géodésique, la surface d’une sphére iridescente imaginaire. L’existence d’une tel corps dépend entièrement de l’intégrité de toutes ces facettes: chaque facette représente une histoire.
  15. P37: C’est l’artiste qui est fidèle et c’est la photographie qui ment, car en réalité le temps ne s’arrête pas. Auguste Rodin, 1911.
  16. P38: Muybridge, inventeur du cinéma photographique
  17. P41, §5: La mécanique relativiste d’Einstein a fini par établir que le temps n’était que fonction du cadre de référence de l’observateur; le cinéma du XXe siècle a découvert très tôt que le temporalité possède précisément la même plasticité que la substance filmique elle-même. Il est remarquable que le cinéma dépende d’une fiction philosophique que nous possèdons depuis les paradoxes de Zénon et qui étaye le calcul infinitésimal de Newton, à savoir qu’il est possible d’envisager le flux divisible du temps comme s’il était composé d’une succession infinie d’instants discrets et parfaitement statiques.
    Considérations sur la définition du temps (…) dans culture paienne, le temps est linéaire et isotrope.
    le “temps” est le nom que nous donnons à une condition irréductible de notre perception des phénomènes; donc, toute affirmation qui séparerait la notion du temps d’un objet quelconque de la perception directe n’aurait aucun sens.

    La photographie normative sur plaque fixe, l’instantané, se présente comme une coupe transversale idéale, infiniment mince, entièrement statique d’une solide à quatre dimensions, ou hypercube, d’une complexité inimaginable.

  18. P. 43, §1: W. H. F. Talbot > “capturer les créatures d’un instant unique”: les créatures en question sont les images des paysage projetées sur le verre dépoli de sa chambre noire.
  19. P44, §4: Muybridge, grand panorama de San Francisco, 1877:
    Il condense une rotation complète de l’œil autour de l’horizon (action qui doit se réaliser dans le temps) en une simultanéité à la fois complètement plausible et parfaitement impossible; c’est comme si l’intérieur d’une scuplture pouvait être retourné et vu, par quelque prodige de la topologie. (!!)
  20. P50-53: le son chez Einsenstein
  21. P50, §2: Brackhage, Combien de couleurs pour l’œil d’un bébé à quatre pattes sur la pelouse, et qui ne connaît rien du concept de “Vert”?
    > Vert anesthésiant de la complexité de couleurs. (perso: lien à Wittgenstein)
  22. P51, §2: Einsenstein, “nullités formalistes” de L’Homme à la caméra.
  23. P52: Crainte justifiée d’Einsenstein que le son au cinéma devienne le principal vecteur de l’information.
  24. P53, §1: Einsenstein ne tente pas le premier travail expérimental sur le son, selon la “non-synchronisation distincte” avec les images.
  25. P57, §2 et suiv: L’art nous aide à survivre. Point de vue néodarwiniste sur le comportement photographique.
  26. P66-67: Breedlove (coureur automobile) met plus d’une heure trente pour raconter un crash de huit secondes. > expansion temporelle d’un rapport de 655 contre 1.
  27. P67, §3: Citation James Joyce, la photographie n’est pas une œuvre d’art car elle est mécanique.
  28. P70, §2: Cite Swirls and Eddies of a Tennis Stroke d’Edgerton
    Dernier §, la photographie remplace la mémoire
  29. P71: Ray Birdwhistell, pionnier du langage du corps montre en analysant photogramme par photogramme une bande filmée le comportement contradictoire d’une jeune maman en train de changer sa fille.
  30. p72, §5: Duane Michals > circularité paradoxale qui subvertit linéarité du temps statique et le transforme en boucles et labyrinthes statiques, éternels.
    Leslie Krim > appel à inventaire et succession.
  31. P80, dernier §: À propos de Finnegans Wake, de Joyce: les mots sont composés de parties, déplace le privilège de la dénotation, faisant du mot un essaim de connotations covalentes équidistantes d’un centre sémantique commun.
  32. P82:
    §1 Cela ne signifie pas que l’art n’existe pas, ou bien que tout est art; cela signifie, au contraire, qu’il ne peut y avoir ni certitude, ni détermination définitive quant aux lieux où nous pourrions trouver de l’art, ou à la façon dont nous serions capables de le reconnaître si nous en trouvions.
    §2, Dans le premier cas, il est évident que langage et cinéma subsistent au sein d’espace incommensurables (…)
    Texte autour du paradigme du cinéma.
    >cela implique que la compréhension du cinéma ne constitue rien de plus que la détermination de sa situation précise sur une grille prédéterminée.
    Nous proposons une autre morphologie, radicalement différente… qui appréhende le cinéma, non pas de l’extérieur, comme produit à consommer, mais de l’intérieur, comme un code organique en évolution dynamique, sensible et responsable, comme tout autre code, face au médiateur suprême, la conscience.
    2 phases:
    le matériau d’un film est créé.
    le matériau cinématographique est structuré > phase de montage, voir les différentes définitions.
  33. P84, §1: entre le tournage et le montage, il n’y a pas de zone de démarcation, mais plutôt un champ continu horizontalement modulé.
  34. P85-86: Tout d’abord, donc, quels délices et malheurs cinéma et vidéo partagent-ils? Le photogramme du film et la double trame de la vidéo qui lui correspond sont, bien entendu, les descendants méaphoriques de l’infinitésimal newtonien, si bien que l’un et l’autre sont condamnés comme par le truchement d’une sorte de péché originel, au tracé ironique de perceptions relativistes sur la fiction atavique d’une mécanique classique réfutée depuis longtemps, à l’instar des paradoxes simiens de Zénon qui préfigurent le calcul par les sciences.
    Points communs cinéma et vidéo:
    > 1/ besoin de faire des images. remplace peinture.
    > 2/ Un niveau thermodynamique. énergie et entropie, des photons impriment une illusion d’ordre…
    > 3/ irrésolution problème du son: “il doit y avoir du son”.
    > 4/ ambition de la mimésis, l’incarnation, la mise en forme du mouvement de la conscience même.
    dernier paragraphe:
    Le train des Frères Lumière, qui fonce vers notre système nerveux en provenance du point de fuite de la perspective, crève le plan frontal de l’image contre lequel la peinture s’était peu à peu aplatie pendant près d’un siècle.
  35. P88, §2: vidéo, musique, cinéma > développe dans le temps… mais que sa substance même puisse s’analyser en termes de temporalité, de rythme, de fréquence. La trame elle-même serait une sorte de pochoir métrique, d’ostinato, de battement de cœur. En tant que telle, commme la musique, elle est susceptible d’être quantifiée, donc exprimée totalement selon une notation linéaire. C’est d’ailleurs ainsi qu’elle est très couramment exprimée. Je ne fais allusion à rien qui ressemblerait à une “partition” musicale, naturellement. La notation de la vidéo, c’est la bande magnétique, notation qui lui convient parfaitement. La bande-image d’un fim n’est pas une notation, mais un objet physique que nous sommes incités à interpréter de manière erronée dans des circonstances particulières. La vidéo ne possède aucun artefact de ce type et n’en a pas besoin.
    Image-film photogramme, rectangle, son lien à la peinture.
    Image vidéo n’est pas un rectangle. C’est une forme amiboïde dégénérée passant pour un rectangle satisfaisant à la programmation nocturne et bon marché des films.
  36. P89, §1: Cinéma son rectangle, limite entre connu et inconnu, visible invisible…
    La vidéo, érotisme générique, encodage sur 525 lignes… la vidéo, circularité cachée, devient un nombril, un omphalos, un centre, un vortex suceur et cracheur dans lequel toute la maisonnée est attirée et au sein duquel elle est consommée. (référence à la télévision)
  37. P89-90: Point de vue sur l’animation, et le cinéma qui est très lié au temps réel, ce qui n’est pas le cas de l’animation. (perso: voir le livre, Le cinéma graphique, le lien actuel à la primauté de la 3D dans le cinéma)
  38. p90, §3: Le cinéma s’élabore à partir de la coupe franche et de la collision directe des images, ou “plans” > importance de la successivité. Au contraire H. F. voit dans la vidéo, un tropisme tendant vers une sorte de simultanéité métamorphique.
  39. P91, §4: Le cinéma photographique doit être “généré”, selon le jargon des spécialistes du synthétiseur, de l’extérieur. Mais la vidéo peut engendrer ses propres formes intérieurement, comme l’ADN.
    H. F. écrit ce texte alors qu’il manipule la vidéo depuis 3 ans.
  40. P92, §2: Les images vidéos remplacent la peinture publique.
    Différence entre les photogrammes physiques et maléables du cinéma, et la trame vidéo: Strictement parlant, il n’existe aucun instant dans le temps, au cours duquel on peut dire que l’image vidéo “existe”.
    Possibilité de régler son téléviseur, alors qu’on ne peut pas régler la peinture.
  41. P95, §1: prétention que la photographie vaut beaucoup de mots. Lien à érotisme.
  42. P104, §2: Lien Aux Voyages de Gulliver, et à Swift. Le monde contenait une liste de choses dénombrables. On pouvait considérer chaque chose comme simplement l’intersection d’un nombre fini de faits. Et le savoir était la somme de tous les faits découvrables.
    > mythologie des faits.
  43. P105, §1: (…) Newton se passionnait pour le mouvement des corps, qui emprunte des chemins plus compliqués.
    La complexité du mouvement dans l’espace et dans le temps était difficile à transposer en chiffres. Le nombre “un” était beaucoup trop grand; le fait mathématique devait être beaucoup plus petit. Même l’unité arithmétique était une immense structure constituée de minuscules pierres; calculi infinitésimaux, différentielles indivisibles.
    Désormais, il n’y avait qu’un petit pas à franchir pour affirmer que le mouvement consiste en une succession infinie d’instant brefs pendant lesquels il n’y a qu’immobilité. Le mouvement pouvait ainsi être défini de façon pratique comme un ensemble de variations à l’intérieur d’une série de positions statiques.
    Voilà que Zénon, avec ses paradoxes, était revenu se venger à travers l’impassible Chevalier de la Physique.
  44. P106: union entre photographie et cinéma: on frôla le RDV galant dans l’œuvre vaste d’Edward Muybridge.
    Question de l’œuf et la poule…
    Propose de lui donner le nom de cinéma infini.
  45. P107, §1: Une caméra polymorphe tourne et tournera toujours, l’objectif fixé sur toutes les apparences du monde. Avant l’invention de la photographie fixe, le photogramme du cinéma infini n’était qu’une amorce vide, noire; puis des images apparurent sur le ruban infini du film. Depuis la naissance du cinéma photographique, tous les photogrammes se sont remplis d’images.
    Rien, dans la logique structurelle du ruban filmique de ciméma, n’empêche de prélever une image unique. Une photographie fixe est tout simplement une image isolée qu’on a “sortie” du cinéma infini.
  46. P108, §2: Quand un ère se dissout lentement dans l’ère suivante, quelques individus transforment les moyens de survie physique anciens en moyens nouveauy de survie psychique.
  47. p109: Historien ne rejette aucun type de film, le métahistorien se préoccupe d’inventer une tradition (perso: cela me fait penser à la conférence de François Albera, déclarer un mouvement artistique par un extrait de 3 ou 4 œuvres “majeures”)Aucun indice dans la logique structurelle du ruban filmique ne permet de distinguer le “matériau tourné” de l’œuvre “finie”. (perso: Documentaire de Serge Bromberg sur L’Enfer de Clouzot)Cinéma = mouvement en grec. L’illusion du mouvement est certes le complément habituel de l’image filmique, mais cette illusion repose sur le postulat que le taux de variation des images successives ne peut que se situer dans des limites assez étroites. Rien dans la logique structurelle du ruban filmique, ne justifie un tel postulat. Par conséquent, nous allons le rejeter. À partir de maintenant, nous appellerons notre art tout simplement: le film.
  48. P110, §1: Le film infini contient une infinité de passages sans fin dans lesquels aucun photogramme ne se ressemble d’aucune manière, et une infinité de passages où les photogrammes successifs sont aussi identique qu’il est concevable.
    Le film > dernière machine > chaque élément est une partie > la machine s’accroît de millions de mètres de pellicule par jour (…) Ayant dévoré le reste, la machine film est la seule survivante.
    (…) C’est le seul film unique au monde.

    Schopenhauer “tous les arts aspirent à la condition de la musique”. (perso: voir citation de Bazin dans le livre de Vincent Amiel)

  49. P11, §1: Le film comme la musique ne produit pas d’objet. (…) dès que le film est achevé, l’”objet” disparaît. Le ruban filmique est un système élégant qui permet de moduler des faisceaux d’énergie standardisés. Et ce travail fantôme apparaît sur l’écran par l’intermédiaire d’une notation utilisée par un acteur mécanique virtuose, le projecteur.Le métahistorien du film se crée le problème de tirer tout une tradition à partir de la seule évidence des limites matérielles de la machine film totale. (…) Néanmoins, j’entrevois la possibilité de construire un film qui serait comme une conjugaison synoptique d’un tel parcours – un Parcours des parcours, pour ainsi dire, du film infini, ou de l’ensemble du savoir, ce qui revient au même. (…)
  50. P113: Article Stipulation de termes du hopi maternel… Un texte poétique autour d’une improbable découverte de bobines faites d’intestins séchés de chiens en pays hopi…
  51. P123: H. F. ment sur une partie de son autobiographie pour le projet Nostalgia: L’autobiographie est la manipulation d’un passé individuel réalisée pour le public (texte de Susan Krane).

____________________________________________________________
Hollis Frampton, L’Écliptique du savoir, film photographie vidéo, Centre Georges Pompidou, Paris, 1999

Gerald E. Myers, William James, his life and thought

mars 13th, 2010

Chapter 4: Space
NATIVISM AND SPACE PERCEPTION

  1. p115, §2: Jame’s basic thesis was that all sensation have a spatial dimension. For example, sensations of sight, touch, sound and pain display volumunousness or extensivity.
    ” We call the reverberations of a thunderstorm more voluminous than the squeaking of a slate-pencil; the entrance into a warm bath gives our skin a more massive feeling than the prick of a pin; a little neuralgic pain, fine as a cobweb, in the face, seems less extensive than the heavy soreness of a boil or the vast discomfort of a colic or a lumbago; and a solitary star looks smaller than the noonday sky” (principles, 2:134)
  2. P155, §3: James’s nativism was opposed to theories of space-perception which try to derive space from nonspatial elements. Such empirists as Herbert Spencer, Thomas Brown, Alexander Bain and John Stuart Mill had defended an ontology which included only unextended feeling and time as original elements. they argued that retinal sensations, for example, which are originally in our experience, do not possess extension; this feature occurs ony later, through processes of association. Extensivity is born from certain muscular feelings; the sweep and movement of our eyes creates our sense of extensitivity or vastness. After birth it is associated with nonspatial retinal sensations; colors are seen next to, outside of, or beyond each other. But the empiricist argue, the eye required the assistance of the muscular feelings involved in moving the head to see colors in such relations. According to this argument, then, space is not found in elementary sensations. As Bain put it, space as a quality of experience “has no other origin and no other meaning than the association of these different [nonspatial] motor and sensitive effects.”
  3. P115, §4: James se pose la question suivante: How, he asked, can association generate space from totally non spatial elements?
  4. We can sometimes judge distance from the visual image of one eye by using indirect cues, but this determination is not as accurate or as immediate as the “powerful sensation of stereopsis”, the visual sensation we know when looking at stereoscopic slides or three-dimensional movies(1). Things that are invisible monocularly will stand out vividly when seen stereoscopically. James argued that this phenomenon appears to be neurophysiological, due only to the eyes and brain, not requiring psychological explanations that involve mind-set, unconscious inferences, or association. Stereoscopic vision depends entirely upon the horizontal disparity between the two retinal images, and binocular apprehension of depth does not require prior regognition of form, “suggesting that the disparity infomation is processed by the brain fairly early in visual perception” (2). If learning or experience is needed for depth perception, the only learner is the brain itself (3). Nativism, taken as the theory that spatial dimensions are experiential data acquired without the help of psychological processes, thus, the contemporary position that James anticipated.
  5. p117, §2: James, two claims:
    1. Spatial relations such as up and down are sensations
    2. The knowledge of space develops from acquaintance with the primordial extensivity which allegedly characterizes all sensations: “Rightness and leftness, upness and downness, are again pure sensations differing specifically from each other, and generically from everything else” (Principles, 2:150)
  6. P188: But spatial relations have no sensory nature to focus on or study introspectively. We can see directly that a rock is to the left of a tree, but we cannot see a separate, isolable to-the-left-of. This relation and to-the-right-of  do not differ as do loud and faint noises or mild stabbing headaches. Above does not gleam above, nor does below perceptually bristle below. Spatial relations lack the sensuous marks of sensations. The concept of the given, of spatial relations, and the sensations must be allowed their proper distinctness.
    It would be extraordinary to have sensations and yet overlook or ignore their prominent features. If we notice a stabbing pain, it would be peculiar not to be aware of the loudness of the stabs. But the case is not the same with spatial relations. (…) The spatial relation is there before us in full view, yet our attention bypasses it, which would be unusual if it were a sensation.
  7. P118-119, §5 et §1; (…) oour everyday apprehension of space is a development of a prior acquaintance with space-as-sensation. He moved from the thesis that all sensations possess a vague quale of spatiality to the claim that the “primordial largenesses which the sensations yield must be measured and subdidvided by consciousness, and added together, before they can for by their synthesis what we know as the real Space of the objective world” (Principles, 2:145). The “primordial largenesses” here are the spatial properties of sensations which prompt us to talk of big noises, heavy odors, or minute tastes. Our descriptions of sensations, in borrowing from the vocabulary of the physical environment, always include a spatial dimension. This dimension originally occurs in a vague and unordered form; it is a primitive extensivity not yet measured or otherwise defined; an example is the ocular vastness of an empty blue sky. Thses unordered extensities, which according to James are sensations and our original experiences of space, are subsequently arranged into one surrounding spatial world by a “complicated set of intellectual acts” (Principles, 2:145-46).
  8. P119, §3: The device, James theorized, is superposition, which yields “exact equivalences and common measures… Could we superpose one part of our skin upon another, or one object on both parts, we should hardly succeed in coming to that knowledge of our own form which we possess. (…)
    A blind person is said to use this technique for obtaining a spatial conception of himself; by superposing bodily parts and tracing lines on different parts by the same movements, he eventually reduce all the felt differences of his bodily dimensions to a common scale.
  9. P120, §1: Selon James: the sense of touch enjoys a special status in our choice of what is real among our space-perceptions. Just as we reduce sight-sensations to a common scale, we must reduce sensations of different modalities to a homogenous method of comparison. How do we compare the spaces experienced by sight, sound, taste, smell and touch? Joseph Jastrow had speculated that “the striking disparities between our visual and other space-perceptions can only be explained by the tendency to interpret all dimensions into their visual equivalents.” James agreed that some interpretation into a sensory equivalent is required, but he conceived the equivalent as one of touch rather than sight. Sight-spaces tend to reduce to touch-spaces, he argued, because of the “far greater constancy of felt over seen magnitude” and the “greater practical interest which the sens of touch possesses for our lives. Sight is only a sort of anticipatory touch” (Principles, 2:180). When touch and sight conflict, touch reveals what is real among our space-percepts.
  10. P120, §2: We must take another step to get from our first sensations of space to the one surrounding, common space, the real space in which we live and move. James said that we discriminate original spatial sensations into subdivisions, compare those subdivisions, and reduce their dimensions to a common scale. But how do we movie from these subdivided spaces to the one space of everyday life? “How are the various sense-spaces added together into a consolidated and unitary continuum?” (Principles, 2:181)
  11. P121: James vigorously objected to the Kantian view that our perception of the external world is essentially an intellectual process and claimed to find no such “Kantian machine-stop” in his own mental processes. But in explaining how we get from originally unordered spaces to one system or continuum of space, he himself resorted to two basic, albeit unconscious, intellectual acts.
    (…)
    A coookie is a thing constructed from its taste-at-a-place, its fragance-at-a-place, and its feel-at-a-place. We make these different but simultaneous cases of at-a-place coalesce into one place. In one act, we create both the cookie as a physical thing and its place. James thought that constructing a physical thing at one place from diferrent sense-date at different places was the first step from spaces to space itself.
  12. p122, § 1: We thus acquire the notion of “a space larger than that which any one sensation brings,” a single spatial system or continuum incorporating the different spaces of particular sensations. The continuum is conceived, not perceived. Since James called this larger space an object of conception, he must have supposed a single system or continuum of space. (Principles, 2.185)
  13. p122, §2: Autour de: Such coalescence of sensation is initially responsible for the transitions from spaces to space, from sensations to physical things.
    Cette page tourne ensuite sur la question du continuum temporel.
    Despite his dislike of Kantian mental-machine shop which compensate for the allegedly weak powers of sensations, and his own insistence that introspection reveals no experience fo mentally creating space, James believed in an act that creates the illusion of a single continuum of space.

    Tout le §1 porte sur la question du continuum.

  14. P123, §2: Theory of sensation-fusion (…) is designed to get us from separate, spatially unrelated spaces of different sensations to a single space.(…) The theory of coalescence, far from showing how a spatial environment containing discrete locations is constructed from originally unrelated places of particular sensations, actually presupposes that spatial environment. (…) At the best, the theory of sensation-fusion leaves the “how” of this move a speculative mystery. James had just the opposite intent.
    Paragraphe autour de la fusion des sensations et comment s’opère cette fusion?
  15. P124, §2: James’s metaphysical picture is neatly conveyed in the philosophical example of a dental cavity and the discrepancies between how large it feels and how large it looks and measures. “The space of the tooth sensibility is thus really a little world by itself, which can only become congruent with the outer space world by father experiences which shall alter its bulk, identify its directions, fuse its margins, and finally imbed it as a definite part within a definite world. (…) Instead he wrote as if the “little world” of the cavity and its spatial extent as defined by the tongue is some kind of primitive material which, through the influence of subsequent experiences, we “alter”, “fuse”, and “imbed” within the common spatial continuum we call the one real space. (…) how do we escape from those little worlds to the one big one?
  16. P125, §1: Poursuite de la page précédente: Without the public it we would have no reason to be aware of any discrepancy between how the cavity feels the tongue, how it fells to the finger, and how its looks in the mirror.  Observed discrepancies presuppose things like cavities as common reference points, which already constitute what we call in one world.
  17. p125, §2: (…) The places and extens of sensations altered, fuses, and imbedded into one complex which we know as the spatial continuum.
  18. p126, §1: Lien au monde des rêves et hallucinations, et leurs relations à l’espace réelle. Lien au concept général de sensation.
  19. p126, §3: Respecting the subjective nature of the experience and avoiding the psycologist’s fallacy are two motivations that led James to picture our lives as commencing in sensations that separate into different spatial worlds.
  20. p127, §1: James critique Kant, Wundt, and Helmholtz pour dégrader l’importance des sensations.
    There are certainly important differences between James and antinativists, but it prominentl advertised resolve to champion sensations in his theory of space faltered noticeably.
  21. P127, §2: James attempted to model a system of space on what we seem to find within our experience of space, which may explain why sensations rather than behavior and motor-learning play the dominant role in this theory of space-perception. He thought that we come closer to understanding space by heeding what it is like to hear or feel or see something than by registering how spatial relations are established through pacing off a distance or placing one thing between others. (…) §3, For James, the space is real, that antedates any human perceptual construct and resembles our experience of space, is an unmeasured vastness that our original sensation of extensity or unordered vastness models in miniature. The space that does not antedate our construction or it is the ordered, measured space of common experience, of geometry and physics. (…)

____________________________________________________________

1. See John D. Pettigrew, The Neurophysiology of Binocular Vision, Scientific American 227 (august 1972): 84
2. ibid 84-87. James like Pettigrew, refers to Wheatstone’s contributions to the topic in psychology, 351.
3. Pettigrew’s and Jame’s accounts are opposed to Berkerley’s theory thant depth is not given in sensation but is learned through associating data of sight whith those of touch.

____________________________________________________________

À propos de Nativisme, et la perception de l’espace:
La théorie de la perception, que Kant a exposée dans l’esthétique transcendantale, est considérée comme l’expression la plus complète et la plus parfaite de la théorie nativiste. Dans les philosophies antérieures à la philosophie kantienne, la question de la perception de l’espace ne se pose pas d’une manière très précise ; il s’agit, en effet, de définir bien plus la nature de l’espace que la façon dont nous le percevons. Pour Descartes, l’innéité de la notion d’espace s’impose en vertu de la clarté et de la distinction de cette idée. Leibniz, par la distinction qu’il fait entre l’étendue et l’espace, modifie déjà profondément la doctrine de l’innéité et fait une place plus grande à le question de la perception. En effet, d’après lui, l’espace n’est pas une, réalité, mais une abstraction. Ce que nous percevons directement, c’est l’étendue concrète et limitée; nous en dérivons ensuite par abstraction l’idée d’espace vide et illimité, l’étendue étant l’ordre des coexistences réelles et l’espace l’ordre des coexistences possibles. Pour Kant enfin, la question de la réalité de l’espace ne se pose plus ; elle se résout dans celle de la perception. L’espace n’est, en effet, qu’une forme pure et à priori de la sensibilité ; en d’autres termes, notre sensibilité on faculté de percevoir est ainsi faite qu’elle ne peut recevoir les matériaux de la connaissance sans les mouler dans cette forme qui est en elle et en elle seulement, l’espace.
Serge Jodra, site Internet Commovisionhttp://www.cosmovisions.com/Nativisme.htm

____________________________________________________________

Gerald E. Myers, William James, his life and thought, Yale University Press, New Haven and London, 1986