Thierry Davila, Marcher, créer

octobre 8th, 2011
  1. P10: §1, cela dit, en faisant du mouvement le moyen d’obtenir une forme, ou en l’occurrence, une attitude, en utilisant le déplacement comme un outil privilégié pour la réalisation de la sculpture, cette pièce souligne la beauté plastique de la marche (…)
  2. P13: §2, Définition cinématique, citation Ampère: Cette science où les mouvement sont à considérer en eux mêmes, tels que nous les observons dans les corps qui nous environnent, et plus spécialement dans les appareils appelés machines”.

    Article cinéplastique

  3. P16: §1, Max Neuhaus, crée des manières d’actions qui combinent déambulation dans la ville – New York en l’occurrence – et découverte de sons, opérations qu’il décrit de la manière suivante (…) > description d’une marche collective.
    P16-17, cinématique de l’art – déplacement de l’atelier vers les galeries.
  4. P21: §2, déplacements généralisés des artistes > il est plus que jamais question d’explorer et d’amplifier, de systématiser le caractère plastique de la kinesthésie, la plasticité du mouvement, d’utiliser la cinématique comme cinéplastique (perso: cinélastique) (…) terme employé par Felix Faure en 1920. L’auteur y souligne notamment combien le qualificatif de plastique est trop communément attribué à des configurations figées alors même qu’il peut parfaitement caractérises des formes mobiles, en déplacement, comme par exemple “les mouvements rythmés d’un groupe de gymnastes (…)
  5. P22: Orozco, Alÿs, Stalker, Plastique en effet, ce nomadisme généralisé, dans le double sens du terme “qui a le pouvoir de donner la forme” telles ces matières plastiques moulées sur un extérieur – un modèle – qui les façonne, dont elles reproduisent ou prolongent, sous certaines conditions la configuration. Or, le marcheur est simultanément celui qui donne un profil à son chemin, ouvre ou trace une voie (…) le construit en fonction des accidents (…). Cette oscillation fonde la richesse et la pertinence de la cinéplastique, tout entière prise dans une dialectisation de la singularité du nomade (…)
    “aire intermédiaire d’expérience” Winnicott, (…) Ainsi va le marcheur: il est tout autant aux prises avec une géographie physique qu’avec une cartographie psychique”
    Cinéplastique, mouvement oscillatoire capable d’œuvrer entre intérieur et extérieur, elle se développe comme un mouvement dialectique, comme une dialectisation.
  6. P29: §2, marcheur contemporain dans la ville et moins dans le paysage.
  7. P30: Psychogéographique – “ce qui manifeste l’action directe du milieu géographique sur l’affectivité – les situationnistes, référence à la psychanalyse incantatoire. Rapprochement avec cinématographie
  8. P31: §1, la dérive “technique du passage hâtif à travers des ambitions variées”
    possible d’utiliser un taxi – “aide au dépaysement automatique” – pour dériver d’un quartier à un autre > accélérer le rythme du montage (…)
    Les agencement résultant de la dérive (…) sont ainsi essentiellement cinématographiques dans leur principe même d’existence (…) vivent principiellement d’un mouvement capable de produire une entre-deux, un entre-image créateur d’un exil nomade à l’intérieur même de la ville.
  9. P32: §1, rythme cinématogrpahique de la dérive.
    §2, série d’intervalle, la carte psychogéographique de Debord The Naked City (1957)- épaisses flèches rouges mettre en relaiton plusieurs quartiers de Paris, ordonnancement redistribué. Construite à partir d’écarts, comme un écart, de la même manière qu’un film n’expose le mouvement que parce qu’il est traversé par les intervalles qui séparent les images qui le composent soit matériellement (photogrammes), soit formellement (montage).
    (…) La dérive est un détournement cinématographique de la ville et de son architecture.
  10. P34: Diffuser les instants décisifs d’un déplacement, l’image cinématographique dans la dérive est destinée à cette opération, mouvement d’après un mouvement mais, plus sûrement encore, mouvement après un mouvement.
    (…)
    Le collage urbain et “atmosphérique” produit par la marche trouvant un écho, une reprise, dans le montage visuel et mouvementé des expériences enregistrées.

    Article Terres

  11. P35: §1, cinéplastique, construire un processus à partir d’un mouvement, d’inventer un agencement qui serait avant tout un trajet et ainsi donner forme au mouvement.
  12. P42: §1, Marche est donc c’est façon particulière d’ouvrir un espace et un sujet (…)
    §2, odologie, science du chemin créée par John Brinckerhoff Jackson pour analyser le style et restituer toute la mémoire du paysage.

Reprendre lecture P48.

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Thierry Davila, Marcher, créer, Le Seuil, collection Regard, 1991

Elie During, Faux Raccords, la coexistence des images

octobre 6th, 2011
  1. P11: Ces motifs, et ceux qui leur sont subordonnées (ruban de Moebius, écrans divisés, compressions et dilatations, effets de ralenti, etc.), reconduisent toujours aux deux mêmes questions, qui correspondent au fond à deux manières d’entendre la coexistence: selon le temps et selon l’espace.
  2. P12, §2: D’un côté, un présent qui ne passe pas, qui reflue sur lui-même, se dédouble et projette une espèce de mirage > “souvenir du présent” (…) et, du même coup, un passé qui adhère au présent, qui lui est contemporain.
    (…) paradoxe du jumeau > plus jeune que son frère jumeau resté sur Terre, doit d’une certaine manière être contemporain de ceux qu’il a quittés, et ce tout au long de sa course.
    §3, Les flux peuvent se désaccorder, comme les horloges d’Einstein, mais il faut bien qu’ils fluent ensemble.
  3. P13: §1, flux d’images animées qui composent une temporalité multicouche, littéralement spatialisée: des images-volumes.
    (…) Comme art de la découpe, c’est-à-dire de la prise, du cadrage et du montage, le cinéma compose des blocs de durées, c’est-à-dire des espaces-temps.
    §3: Citation Alain Badiou: Les unités de découpe, comme les plans ou les séquences, sont finalement composées, non dans la mesure d’un temps, mais dans un principe de voisinage, de rappel, d’insistance ou de rupture, dont la pensée véritable est une topologie bien plutôt qu’un mouvement. (…)
    §4, et p. suivante, Ainsi le cinéma peut être intégralement pensé sous la notion de “faux mouvement”. Ce faux mouvement n’est pas celui du cinématographe, qui dénature le mouvement, qui le débite en vingt-quatre images par seconde (…) C’est celui du montage, dont l’affaire consiste à créer “un effet temporel de parcours”, une trajectoire globale (…)
    Montage lui-même ne fait que soustraire quelque chose à l’image en joignant un plan à un autre, un lieu à un autre, par une série de raccords qui sont autant de coupes.
    (…) Bazin y voyait la force du cinéma, capable de produire un moulage ou une modulation de la durée même. note, Badio, chez Murnau “l’avancée d’un tramway qui organise la topologie segmentaire d’un faubourg ombragé”
    §2, Ne pas affimer, avec Badiou: que le cinéma est d’essence topologique, et secondairement temporelle.
  4. P15: §1, La question de la coexistence, en effet, se présente fondamentalement comme un problème de connexion, connexion entre d’une part des données locales de temps et d’espace et d’autre part des représentations à prétention globale, comme le sont par exemple les cartes ou les diagrammes qui prétendent ressaisir, dans un même espace de représentation la compossibilité d’une multiplicité de points de vue. Or, connexion, local/global sont typiquement des catégories topologiques. (…)
    4 D, Duchamp, il faut bien tirer au clair le principe de l’articulation d’un dimension à l’autre; c’est pourquoi figure au milieu de ce livre un long interlude consacré à la découverte, (…) d’une voie topologique vers la quatrième dimension.
    note: La position de surplomb ou de “survol”, qui s’imagine pouvoir occuper un “géométral” (…) de fait, une carte obtenue par projection adopte un point de vue; par ailleurs, il est tout à fait possible de cartographier un espace des perspectives ou des relations en y circulant de proche en proche, par connexion locales.
  5. P16: note, cite Birnbaum / polyphonie temporelle, cristal de temps, Husserl Bergson, Deleuze.
  6. P17, §2: Dan Graham, machine à laminer le présent.
  7. P18: Performance Valérie Export, 2 caméras. Voir le descriptif.
  8. P20: §2, à propos de Adjungierte Dislokationen (1973) Valérie Export, (…) est entravée à chaque instant, de sorte que la forme de l’espace lui-même, et finalement le sens d’un mouvement continu, finit par se brouiller au profit d’une succession rhapsodique de plans de plus en plus abstraits (…)
  9. P22: §1, Dan Graham (voir réf note de page), deux projecteurs à peu près synchrones, mais non exempts d’”irrégularités mécaniques” (…)
  10. P25: Cite William James / à revoir.
  11. P31: §2, 1) C’est le motif qui fixe l’intuition, le tortillon d’idée, (…) Inversement, c’est l’intuition qui donne sa nécessité au travail mené sur le motif (…) Revenir là dessus.
  12. P32: §2, il faut revendiquer un maniérisme du motif, et même quelque peu obtus. Il faut accepter de travailler en aveugle, oublier un moment le répertoire des figures obligées et s’attacher au motif pour remonter le film à partir de lui (…)
  13. P40: note, Sur l’inquiétante étrangeté de Freud, c’est la répétition, autrement dit la revenance, qui produit cet effet d’étrangeté dans le quotidien: le retour du même comme différent (puisqu’il revient) (…)
  14. P42: §1, intuition (…) se cristallise autour d’un étrange motif (…) avec cette curieuse condition topologique, celle d’un double qui ne double que lui-même, qui n’est qu’une torsion sur soi.
  15. P43: §1, Mais notez bien, au cas où le terme “forme” paraîtrait encore trop chargé, que “motif” conviendrait aussi bien.
  16. P45: §2, Il va être question de motifs, et plus particulièrement d’un certain motif géométrique, dont l’hélice ou la spirale fournit une première approximation. Mais un motif n’est pas un chiffre (…)
  17. P46: §2, On dira donc, pour résumer, que le motif participe d’une forme (ou d’un motif exemplaire, prototypique) qui donne le principe de distribution d’une série, mais que cette forme elle-même se confond en pratique avec les transformations qui font passer d’un motif à l’autre.
  18. P47: §2, Tout motif, tout chaîne de motifs est irrémédiablement entraînée, emportée par une ligne folle, une ligne gothique ou septentrional (…) Alors comment traquer le motif, comment l’arrêter, ou du moins en isoler les contours, le schème, le prototype? voir suite sur Vertigo.
  19. P48: §2, Mais le motif n’appelle aucune archéologie, aucune exploration des profondeurs. C’est un embrayeur. (…) Le motif est prospectif, c’est à nous de le mettre à jour (…)
  20. P51: §2, À propos de Vertigo, on n’est jamais tenu de voir un motif, il suffit de sentir sa présence diffuse.
    Motif, surfaces > il faut donc penser en deux dimensions, et même en trois, puisque ces surfaces, capables de se replier sur elles-mêmes comme des coquilles, dessinent progressivement des volumes.
  21. P52: §2, Observez-les bien, et vous verrez bientôt apparaître, au milieu des courbes serpentines, une figure familière: la boucle ou le ruban de Mœbius. C’est la forme génératrice, le motif maître qui enveloppe et résume tous les autres (…)
  22. P59: §1, il “tend à devenir métaphore (du contenu) de ce film particulier”. Mais, du même coup, le film devient “métaphore du cinéma en général”. Regnault rappelle que c’est en ce sens que Jakobson parlait d’”autonymie”: lorsque le message renvoie au code”.
    §2, Ainsi, l’exemple qui vient à l’appui de la notion d’autonymie est que “le film se déroule comme un ruban; il s’enroule comme une bonne bobine” (…) Mais le ruban et la bobine donnent une bien pauvre idée du cinéma et de ses puissances.
  23. P67, §2: Vertigo, spirale. Topologique, car ce qui compte alors est moins la figure géométrique (spirale ou hélice) considérée en elle-même que le type d’espace qu’elle est capable de suggérer.
  24. P68: §1, Cette topologie abberante qui permet de redoubler un objet en le faisant revenir moyennant une altération imperceptible, constitue ce qu’on pourrait appeler un espace de désorientation. > ruban de Mœbuis.
  25. P75: 2§, L’image cristal, au sens où l’entend Deleuze, serait cette image biface résultant de la coalescence d’une image actuelle et de son image virtuelle (…)
    §3, citation Bergson, “[L]‘instant présent, toujours en marche, limite fuyante entre le passé immédiat qui n’est déjà plus et l’avenir immédiat qui n’est pas encore, se réduirait à une simple abstraction s’il n’était pas précisément le miroir mobile qui réfléchit sans cesse la perception en souvenir”.
  26. P76: §1, Citation Deleuze liée à Bergson (…) le présent en deux directions hétérogènes, dont l’une s’élance vers l’avenir et l’autre tombe dans le passé.
  27. P78: §1, Deleuze. Ce point, le voici: si l’image-cristal désigne une dimension que toute l’image actualise plus ou moins, il ne faut pas la chercher dans une image particulière, ni en général dans une unité déterminée (plan, plan-séquence, etc.) (…)
  28. P82: §2, Dan Graham, Les Time Delay numérotés de 1 à 7. Phénomène du déjà-vu.
  29. P83: §1, suite p82. L’intervalle de huit secondes (cinq dans d’autres versions) est juste assez court, et juste assez épais (“présent spécieux”, disent les psychologues), pour produire une effet de diploplie temporelle. Rejoué presque aussitôt que joué, le présent y perd son évidence. (…)
    Citation Bersgon [L]a formation du souvenir n’est jamais postérieure à celle de la perception; elle en est contemporaine. (…)
  30. P85, §1: À propos PCP de Dan Graham: (…) Le spectateur, pris au piège du circuit fermé, devient l’opérateur erratique de sa propre expérience subjective, réduite à événement minimal: la répétition légèrement différée de n’importe qui, pourvu que cela vienne juste d’arriver. (Voir aussi Body Press de Dan Graham)
  31. P87: Description de Present Continous Past
  32. P88, §1: Dan Graham a donc construit un espace-temps qu’on aimerait dire “fractal”, parce qu’il est fait d’une multitude de “continuums temporels” repliés les uns dans les autres. Le présent y apparaît à l’horizon d’une perspective temporelle laminée, ou stratifiée. Il n’est que la dernière couche d’un bloc de durées qui coexistent virtuellement sans se mêler, comme autant de coupes décalées dans l’élément du pur passé, chacune rejouant toutes celles qui le précèdent en récapitulant l’intégralité du passé à un degré de profondeur déterminé. C’est sur ces passés concaténés que s’étaie le présent; il leur doit tout. Car la question n’est pas de saisir le “pur présent” de l’acte ou de la performance mais de se rendre attentif au présent qui se fait, et qui souvent aussi se défait. Il ne s’agit pas de chercher la présence dans le processus mais de rendre tangible le processus même du présent: le présent se faisant, pour parler à nouveau comme Bergson; le présent s’exfoliant à mesure qu’il passe.
  33. P89: §1, (…) Sans le passé, sans les passés, rien ne passerait, pas même le présent. Le passé, quant à lui, ne passe jamais: il ne fait que se transformer, s’envelopper ou se développer, comme une immense Mémoire virtuelle. (…) Pas à se demander où se conserve le passé…
    §2, (…) Bergson montre que tous les degrés de contraction et de détente, toutes les coupes, coexistent virtuellement dans le cône du passé dont la pointe s’insère dans l’instant d’une perception ou d’une action actuelles. Il serait absurde de dire que Dan Graham nous le fait voir, littéralement: ce serait supposer, entre l’œuvre et la construction philosophique, un rapport d’analogie qui risque toujours de tourner à la défaveur de l’art (…)
  34. P90: DG, PCP, Son travail sur le film et la vidéo s’attaque d’abord à la question du point de vue, ou de la perspective, pour en dégager un nouveau circuit, une topologie aberrante où se brouillent les lignes de partage entre le sujet et l’objet, l’intérieur et l’extérieur. > renvoie au souvenir du présent
  35. P91: DG donne un équivalent formel et spatialité – un diagramme – de la conception non chronologique du temps présentée par Bergson, puis prolongée par Deleuze (…) on imagine un time delay (…) qui renverrait au spectateur sa propre image réfléchie cette fois-ci dans le futur, huit secondes plus tard…
  36. P95: 2 citations image mouvement
  37. P97: §1, Bullet time, Matrix le temps de la balle.
    §2, Histoire du ralenti, François Albera, Arrêt sur image, fragmentation du temps: aux sources de la culture visuelle moderne , éditions Payot, Lausanne, 2002.
  38. P98: §2, Fonction du ralenti. Paul Valéry ” Le ralenti de cinéma est ce qu’il y a de plus irréel. Il consiste à donner par apparence le mouvement d’un mécanisme à n’importe quel mouvement vrai”(…) “Donc le temps n’est pas homogène. Le mouvement ne peut se ralentir ou s’accélérer sans changer de possible. Le mouvement in abstracto est inexistant.” + proche de Bergson.
    (…) Car la durée est précisément ce qui ne peut se diviser, se contracter ou s’étendre, sans changer de nature ou de qualité: c’est le propre des multiplicités qualitatives.
  39. P99: §3, Ralenti, lien à la chronophotographie. Celui d’effectuer la décomposition du mouvement tout en conservant quelque chose de ses articulations naturelles, et même de sa continuité.
    note 2: Rudolf Arheim, début du cinéma, ralentir la manivelle pour souligner un geste.
  40. P100: §2, L’Homme qui valait trois milliards matérialisation d’un sophisme: les choses qui se déplacent très vite ne peuvent être clairement perçues qu’à la condition d’être ralenties (…)
  41. P101: §1, (…) le ralenti ouvre à un nouveau régime de l’image, aux limites de l’“image-action“, entre l’“image-perception“ et l’“image affection“.
    Voir Antonioni, Zabriskie Point
  42. P102: §1, Morphing, ralenti > rendre possible toutes sortes d’étirements ou de dilatations temporels par le biais de l’interpolation ou de l’interposition d’images. Bullet time ultra ralenti (1000 à 2000 images seconde): il s’agit alors moins de geler l’image que d’immobiliser le sujet tout en conservant la libre mobilité d’un œil de caméra lancé à grande vitesse.
    Détail bullet-time
    système de repérage laser permet de produire un “patron” numérique des mouvements de caméra virtuelles (voir détails).
  43. P103: §2, l’image volume – bullet time dans un même plan, deux dimensions qu’on n’avait jamais vues fonctionner ensemble: les mouvements virtuels d’une caméra libre et la restitution ralentie d’une mouvement réel (…) sorte de diagramme, Mitry “image totale”.
  44. P104: §2, bullet-time ralenti au seconde degré. une image du ralenti.
  45. P105: §2: Gaeta “Flo-Mo” (Flow Motion) ne permettait de dilater ou de contracter à volonté la trame temporelle en suggérant contradictoirement le flux continu de l’action (…) L’interpolation est tout un art de l’interstice: entre deux images, entre deux degrés de vitesse (…)
  46. P106: §2, bullet time durée limite de l’instantané, de la pure répétition mécanique. Ralenti (…) une durée infiniment détendue.
  47. P107: §1, Néo, durée de plus en plus éparpillée (…)
    Stanley Cavell: “Rien ne constitue la “possibilité d’un moyen d’expression” à moins que son utilisation ne lui donne signification et importance” (…)
  48. P108: §2, Bazin, l’enregistrement automatique du réel est capable de libérer et de rendre sensibles des virtualités objectives dans la trame même du réel (…)
  49. P110: Bazin, distinguer le temps du montage et celui de la prise de vue – chaque fragment de la mosaïque conserve la structure temporelle réaliste des vingt-quatre images-seconde.
  50. P111: (…) perception masque les 24 images seconde. Le ralenti perturbe l’ancrage “naturel” du temps du montage dans le temps de la prise
    Bazin, à savoir que la caméra-œil serait le substitut mécanique d’un œil humain, autrement dit d’un œil naturellement accordée à des durées homogènes à celle de la conscience du spectateur ordinaire. (…)
  51. P112: Vertov, usage du ralenti. différence de vitesse entre deux types de plan.
    (…) il rend visible la variation comme telle, qui est une modulation de la durée.
  52. P114: §1, Ce que cherche Vertov dans les ralentis et les accélérés, c’est la “différentielle du mouvement physique”, “le point où le mouvement s’arrête, et s’arrêtant, va pouvoir s’inverser, s’accélérer, se ralentir…”
    §2, l’effet bullet-time organise comme on l’a dit, la disjonction entre la durée du sujet ralenti et la rapidité de mouvements de caméra qui semblent échapper à l’épaississement général de la durée des corps (…)
  53. P116: §1, Eptein, Deleuze, James. Monisme. Aussi, ce que dévoile le ralenti ontologique, c’est que le temps “n’a pas de valeur absolue, qu’il est une échelle de dimensions variables”. Le ralenti produit “des variations du durée dans la durée même” (…) moteur principal de la nouvelle “photogénie”.
    Voir Chute de la Maison Usher
  54. P117: note 2, Epstein, Un tel pouvoir de séparation du sur-œil mécanique et optique fait apparaître clairement la relativité du temps. Il est donc vrai que des secondes durent des heures!
  55. P118: §2, le projectile de métal qui se déplace d’instant en instant suivant les lois de la mécanique n’est que pure répétition dans l’homogène: l’esprit (…) sera toujours plus rapide qui lui
  56. P122: §2, Duchamp G. Pawlowski, Le Voyage au pays de la quatrième dimension.
  57. P123: Les Stoppages étalons
  58. P125: Nu descendant un escalier Duchamp, organisation de l’espace et du temps au travers de l’expression abstraite du mouvement (…) Duchamp cherche à saisir une durée réellement “plastique”, c’est-à-dire un “temps en espace”.
  59. P127: Virtualité pellicule inframince.
    §2, Duchamp, Gauss. Mais il touche simultanément à une caractérisation topologique de la dimension qui nous renvoie directement à Poincaré.
  60. P128: §2, la quatrième dimension est bien entendu le grand lieu commun de la fiction topologique.
    §3, la science-fiction fictionne les mathématiques parce que les mathématiques le font déjà elles-mêmes à travers les protocoles par lesquels elles cherchent à se faire entendre
  61. P129: Des êtres plats, dilater des durées contracter des longueurs.
  62. P130: §2, Escher, principe d’organisation n’est compréhensible qu’à la condition d’être rapporté à un espace de dimension supérieure.
  63. P132: §1, Greg Bear, insiste sur le difficile apprentissage de l’analogie, en donnant une place particulière à la notion de “direction” ouverte par la quatrième dimension (…)
  64. P134: §1, C’est la route Jura-Paris qui fournit à Duchamp le type d’une ligne géométrique pure, semblable à la ligne à l’inifini de la géométrie projective.
    Fin, la peinture n’a cessé de réinventer au cours de son histoire, à savoir la représentation bidimensionnelle des figures de l’espace à trois dimensions.
  65. P136: Duchamp §2, analogie prépare l’esprit à un changement de régime opératoire, (…) ex; “par exemple que dans le continu quadrimensionnel ” le plan est toujours vu comme une ligne”, et par conséquent le volume comme une surface. (…)
  66. P137: §1, dimmensionnalité d’un objet, faisceau de possibilités projectives.
  67. P138: §2, fictionner la quatrième dimension.
  68. P140: Citation Duchamp “Donc un continu fini à 3 dim. est engendré par un continu fini à 2 dim. tournant (au sens général) autour d’une charnière finie à 1 dim. (…)
  69. P141: §1, la méthode du parallélisme suppose toujours un milieu où se font les mouvements
    cite Wittgenstein “quelque chose comme ça”
  70. P142: (…) perspective élargie ou généralisée (“N’importe quelle forme est la perspective d’une autre forme selon certain point de fuite et certaine distance”): continuer en somme à faire de la perspective mais en entretenant la fiction (elle-même purement imaginaire, et peut-être pas assez façonnée, justement) (…)
  71. P143: §2, Duchamp, sortir des impasses de l’analogisme (…) inventant un procédé qui soit à la fois soustractif et positif. Et c’est Poincaré qui lui fournit la solution, en substituant à la définition analytique de la dimension une définition strictement topologique.
    (…) Quelle que soit la solution retenue, l’”analogisme” agit ici comme un véritable “obstacle épistémologique”, pour parler comme Bachelard. Pour en sortir, il faut revenir à l’idée même de dimension.
  72. P144: §1, Citation Poincaré sur le continu à n dimensions (…) C’est une définition par récurrence.
  73. P145: §1, (…) la dimension n s’y trouve engendrée par récurrence, et plus du tout par analogie. Le procédé est celui, purement  soustractif, de la “coupure“, qu’il ne fait pas confondre avec la coupe projective (…)
    §2, Le concept topologique de la dimension est lié à la possibilité de séparer un espace de lui-même, ou de le rendre non connexe. Un espace est connexe s’il est, pour faire bref, “d’un seul tenant”. (…) Aspect plus intuitif sur la dimension, revenir sur ce texte (!!)
  74. P146: Un plan sépare un volume de lui-même.
  75. P148: §2, la coupure tranche dans le virtuel comme le miroir sans épaisseur interrompt le plan ou le volume (…) Par elle, le continuum à n dimensions prend paradoxalement consistance (…)
  76. P149: §1, Le Grand Verre comme œuvre-laboratoire, ou œuvre prototype. “L’écart est une opération”.
    (…) Duchamp a mis concrètement en œuvre l’idée de la coupure, dont il était pourtant parvenu à isoler le procédé général dans la caractérisation topologique de Poincaré.
  77. P151: Rêver à un Duchamp adepte de l’art vidéo et des locative media
  78. P157: §2, à propos de 24, S’il fallait préciser un peu ce qui singularise cette forme, ou cette structure, on évoquerait volontiers l’image d’un bloc d’espace-temps constitué par un territoire à géométrie variable (…)
  79. P158: §1, 24, il faut encore distinguer deux autres aspects: l’instantané (coïncidence de la production et de la réception, ou temps du “direct”), et le simultané (contemporanéité des flux distribués dans l’espace).
  80. P160: §1, Figure du just in time. La temporalité aléatoire d’un tel processus est ordonnée à la figure d’un Aléa absolu – les attentats du 11 septembre (…)
  81. P161: §1, définition du protocole.
  82. P166: §1, Ainsi le protocole, qui est le mode opératoire du contrôle, en vient à définir la forme même de la construction filmique.
  83. P167: §1, Passé au tamis des protocoles, le flux digital se distribue, s’épaissit, trouve à s’articuler; les images dépliées et installées tout alentour finissent par constituer collectivement un milieu enveloppant, une espèce d’image-volume déployée suivant toutes les dimensions de l’espace, jusqu’à saturation.
    §2, 24, 40 minutes pour une heure, temps des pubs. espèce de compression de l’horizon temporel. Usage du split screen.
  84. P168: Split Screen prend en écharpe une multitude de points de vue simultanés pour laisser affleurer, pendant quelques secondes, cette dimension non chronologique, proprement spatiale, qui redouble à chaque instant le cours linéaire de l’action.
  85. P170: §1, 24 effets symétriques d’anticipation – régime kaléidoscopique ou cellulaire de l’image.
    §2, Montage interdit, Bazin voir note 1 et 2.
  86. P171: §1, Mais il suffit de changer de topologie pour admettre, à l’encontre des interdits baziniens, que des aspects simultanés de l’action peuvent toujours être remontés et “truqués” en dépit de leur coexistence locale.
  87. P172: §1, 24, “Ubiquité” convient à un point de vue absolu, mais parfaitement imaginaire, qui tiendrait sous un seul regard une multiplicité de lignes d’action simultanées, en les faisant virtuellement communiquer dans l’instantané.
    Note 1: Médium vidéo, coïncidence enregistrement et projection (direct), et puis replay, diffusion différée
  88. P174: §1, Mais il arrive tout aussi bien à l’écran divisé de figurer l’inverse: la disjonction et la déconnexion, qui constituent l’autre face de la simultanéité.
    Note 2: totalisation dispersée, Henri Lefebvre
  89. P175: §1, L’illusion de simultanéité globale a pour contre-partie un jeu discret de désynchronisations, de contractions et de dilatations relatives des durées.
  90. P176: §1, 24, c’est une trame > étirements compressions
    §2, glissement du présent, et son dédoublement
  91. P177: §1, 24 montage alterné et parallèle.
  92. P178: §1, expressions stéréotypées > récurrence de motifs participe d’un montage de correspondances (…)
  93. P179: §1, dilatations des durées dans 24
  94. P182: §1, 24, Couplé aux réenchaînements irrationnels du split-screen et à la multiplicité kaléidoscopique des points de vue, ce principe confère à l’espace-temps de la série une topologie singulière où se mêlent l’intuition aristotélicienne (ou pragmatiste) de l’action  par contact et le point de vue moderne, monadologique, d’un espace global des perspectives.
    Note 1: Jean-Sébastien Chauvin, l’idée d’un feuilleton-réseau fait de cellules fortes qui prolifèrent.
  95. P185: David Jarvey, Virilio, monde village global, etc. Paul Valery Conquête de l’ubiquité
  96. P186: Temps et espace morts hier > manifeste futuriste
    Tenté de calculer (en gain de minutes par année) la vitesse à laquelle deux lieux se rapprochaient l’un de l’autre en vertu de l’accélération des moyens de transport et de communication (…) Marinetti penseur de la simultanéité. franchi le seuil de la vitesse. Sous le règne de “l’arrivée généralisée où tout arrive sans qu’il soit nécessaire de partir”
  97. P187: §1, Virilio parle de la représentation “hypercinématique” d’un monde désormais privé de dimensions.
    Blast Theory, Institute for Applied Autonomy, The Ludic Society
  98. P188: Paul Virilio, “L’espace-temps de la représentation opto-électronique du monde n’est donc plus celui des dimensions physiques de la géométrie, la profondeur n’est plus celle de l’horizon visuel, ni celle du point de fuite de la perspective, mais uniquement celle de la grandeur primitive de la vitesse”
    §2, Virilio n’a manifestement pas compris grand-chose aux leçons de la physique relativiste à laquelle il fait souvent référence.
    L’espace-temps relativiste est né de ce geste: associer à l’espace des vitesses un principe de limitation. Cela revenait à adjoindre à l’espace-temps de la physique classique une structure d’horizon, une structure projective et même une topologie nouvelle – celle que détermine le “cône de lumière”, cisaillant l’espace-temps en chacun de ses points.
  99. P189: §2, Toute transmission de signal, toute connexion prend du temps dès lors que les choses à connecter n’entretiennent pas une relation de contiguïté spatiale. (…)
    La coexistence redevient un problème. Elle n’est même plus représentable (…)
    Le principe de localité dit que toute connexion prend du temps.
  100. P190: Les transformations de Lorentz – (…) une espèce de kaléidoscope qui modifie de loin en loin l’image du monde, et de manière discontinue.
    Bergson > le monde n’a plus de figure objective
    Note1, Galilée, relativité, pierre lâchée du haut d’un mat tombe verticalement pour les observateurs du pont mais en courbe pour les autres.
    En termes de perspective: la réalité physique admet un nombre indéfini de descriptions spatiotemporelles équivalentes, correspondants à autant d’angles de coupe.
  101. P191: Contre Virilio, toute technologie de communication, aussi sophistiquée soit-elle, marque un écart temporel, aussi infime soit-il, entre l’émission et la réception, dès lors qu’elle implique transmission.
    Note: Bergson La relativité. force est bien de restituer au monde une figure.
  102. P192: §1, Le discours de l’instantanéité n’est donc pas absurde (…)
    §2, Cette coexistence dans l’instant est implicitement à l’œuvre dans l’idée de l’espace comme plenum, totalité intégralement connectée, baignée dans l’éther des connexions électroniques (…)
    §3, Einstein, renonce à la simultanéité absolu donc effet de perspective cinétique qui se traduisent par de curieuses contractions et dilatations spatiotemporelles (…)
  103. P193: §2, Two Correlated Rotations (1970-1972) Dan GrahamL’art et la forme urbaine
  104. P195: Ville, réfléchit dans son processus même une question de nature cosmologique, qui est justement celle de la coexistence, en une même totalité a priori ouverte (…)
  105. Leibniz, ville, métaphore perspectiviste pour formuler la problématique de la connexion et de la communication des substances (ou points de vue) au sein de l’univers.
    §2, Henri Lefebvre, la forme urbaine, unité spatiotemporelle. Le principe formel de cette unité, la forme de cette forme si l’on veut, a pour nom “simultanéité”.
  106. P196: §1, dispersions et simultanéités vont ensemble dans l’espace urbain.
  107. P197: La vérité est qu’il n’y a pas plus d’espace absolu, mais un ensemble en droit infini de système de repérage mouvants. La pensée de la ville pareil que la physique il y a 100 ans. Einstein propose de passer d’un système de repère à un aute.
    Note 2: L’espace social n’a rien d’un espace euclidien. Plusieurs espaces sociaux.
  108. P198: Artistes doivent travailler sur les flux ou les trajets urbains. Ce qui ne signifie pas nécessairement qu’elle soit vouée à composer des trajets inouïs ou à repoétiser la ville.
  109. P119: ED doute sur les expériences actuelles. Et pourquoi connecter des lieux en général?
  110. §2, Bruno Latour, l’a bien montré en se penchant sur “Paris, ville invisible” – n’a jamais été une question d’échelle ou de dimension.Un art de la coexistence: Les locative media
  111. P201: §1, abandonner l’image encore classique d’un espace-temps qui se développerait par accumulation de “coupes” pratiquées d’instant en instant dans le flux universel. (…) il n’y a pas moyen d’unifier d’un coup l’espace en enjambant les distances par la magie d’une connexion instantanée. (…)
    Les artistes (…) inventent quelque chose comme une pragmatique des connexions à distance, un art de la coexistence.
  112. P202: §2, “Locative Media” désigne n’importe quel système d’information numérique, pourvu qu’il fasse l’objet d’une inscription locale au sein d’un espace physique (…)
  113. P203: “Real Time Rome” projet du MIT, combine multiplicité des informations reçues dans la ville
    “iSee” Applied Autonomy, localiser à Manhattan un ensemble de caméras de surveillance

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Elie During, Faux Raccords, la coexistence des images, Actes Sud, Villa Arson, Nice, 2010

Paul Sharits, sous la direction de Yann Beauvais

octobre 6th, 2011
  1. P7: §1, Le film est à la fois projetable, mais il est appréhendable en tant qu’objet, comme le sont les dessins, partitions et objets Fluxus.
    §2, travaux qui soient anti-illusionnistes
    §3, Le cinématique signifie un traitement cinématique de sujet non filmique.
    Il compose les partitions de ses films et des dessins modulaires sur du papier quadrillé.
  2. P8: §1: cinéma autour des spécificités de l’outil. Projet synthétisé dans Mot par page.
    Lien à Hollis Frampton et Clément Greenberg, exploration des virtualités spécifiques du médium utilisé par les artistes.
    §2, Wintercourse, l’imagerie représentationnelle mise à mal par une fragmentation de la continuité narrative.
    New American Cinema, pulvérisent la continuité par sur de courtes unités temporelles travaillées à partir d’affects.
    Ce travail fait de la totalité du film une image.
    Fin p8, Les Frozen Film Frames et la partition sur papier quadrillé nous permettent d’appréhender dans sa totalité le film: l’expérience temporelle est, dans une certaine mesure, disqualifiée au profit de l’expérience analytique qui se déploie au travers des “partitions”.
  3. P9: §1, Lien FFF et Line Describing a Cone de McCall.
    FFF, compositions oscillatoires, ne se concluent pas…
    §2, comparaison avec Conrad, Kubelka, etc.
    Ray Gun Virus, récit de couleurs. Description du film, matérialité de l’œuvre. Le clignotement nous fait passer de l’espace public – la salle – à une expérience intime.
    Exemples de films de Sharits. Color Sound Frames refilmant à différentes vitesses et en son sychrone le défilement des rubans de pellicule.
  4. P12: §1, Inferial Current, deux bandes de flicker film défilent selon des directions opposées. Lien à It’s gonna Rain de S. Reich.
    §2, aspect fragmentaire, accumulation de boucles courtes distinctes > production de formes émergentes.
    Mandala / T,O,U,C,H,I,N,G etc. organisation des rythmes selon des croissances géométriques préétablies (que l’on retrouvera dans les différents croquis, schémas préparatoires de ces films).
    Description T,O,U,C,H,I,N,G, utilisation de Destroy.
  5. P13:§1, N,O,T,H,I,N,G le son enfreint l’image
  6. P18:§1, En dehors de otut intérêt pour les réalités de la perception, les seuils de perception et la possibilité de créer des accords temporels de couleurs, ce sont pour beaucoup des projections de sentiments internes.
    §2, Si on prend en considération qu’un film est l’écoulement d’une ligne modulée, constitué d’éléments distribués par le clignotement, alors on comprend mieux la relation qui unit musique et film d’un point de vue compositionnel.
    Composer des films à partir de motifs musicaux. Voir exemples.
    Shutter Interface, exemplaire. on visualise des harmonique et des résonnances chromatiques, qui ne sont pas sur les rubans mais qui résultent de la périodicité et de la juxtaposition temporelle (…).
    Importance de montrer conjointement: films, tableau de pellicule, dessins. Oeuvres pas de début ni fin. Partitions dessins, élargissent l’usage du cinéma. voir exemple fin §2.
    §3, pour Clément Greenberg, la musique est le modèle de l’art pur.
  7. P.19: §1, pas de synesthésie avec la musique, mais se servir des modèles musicaux: trouver des analogies opératoires entre les matières de voir et d’entendre.
    La musique est un paradigme. Le projection permet d’appréhender des mélodies.
    §2, dimension mélodique liée au mandala.
  8. P22: §1, ne pas tirer la conclusion que “(son) intention première dans ces films est la musicalité”
    Description du rythme de S:TREAM (…)
    §2. Li film confronte le défilement du ruban au flux de l’eau. Il interroge les écarts existant entre l’enregistrement photographique créant l’illusion d’un espace tridimensionnel et l’espace physique bidimensionnel du ruban de la pellicule.
    La manifestation d’un écart fait partie de la proposition.
    Archéologie de la rayure, chez Len Lye, Brunuel, Brakhage, etc. Rayure amène le film dans le champ des arts plastiques, exemple les Zips de Barnett Newman.
    doodles, dessins automatiques, sortes de griffonages libres utilisés par Len Lye.
    Production d’une image cinématographique, c’est-à-dire une image qui n’est que par et dans la projection (…)
  9. P23: §1, Rayures et flots s’encastrent les uns dans les autres dans un étonnant contrepoint duquel émergent les bips et les parasites des rayures comme ritournelle passagère.
    “explorer ces moments de tension particulière dans lesquels l’illusion du flot des images projetées se joue du flux des images: le ruban projeté, le film actuel que l’on est train de voir”.
    §2, Projeté sous la forme d’une installation, le film paraît modifier l’aspect solide de la paroi (…) le mur devient un espace courbe.
    §3, lien à l’immersion du spectateur
  10. P28: §1, les œuvres nécessitent un engagement du spectateur.
    Dream displacement la disposition du son par rapport à l’image induit une coupure dans l’espace de la projection qui invite au déplacement constant.
    images, la manière dont elles s’enchassesnt > reproduisent le défilement du ruban de manière horizontale.
    3rd Degree, être à l’intérieur et à l’extérieur de la crise d’épilepsie.

    Article Figment, Yann Beauvais
  11. P31: Citation Hollis Frampton, récuse le terme cinématographie. Désormais nous appelerons simplement notre art: le film.
    §1, les écrans vides
    §2, un plan “sans images”
    Citation Hollis Frampton, “le cinéma se produit lorsque quelqu’un regarde un écran et non pas lorsqu’il regarde à traverse celui-ci. L’espace en profondeur n’est pas réaliste (…)
  12. P32: §1, crise de l’illusionnisme caractéristique d’une crise du capitalisme.
    P33, §1: Olitski voulait vaporiser de la couleur sur l’air, c’est ce que fait la projection cinématographique.
    §2, Synchronoussoundtracks, je crois que j’avais sous-estimé la durée totale des rapports possible entre chaque plans (…) A à B et C (…) > de un mois à 7 784 722 jours et 5 heures.
  13. P34: §1, Synchronoussoundtracks n’est donc pas totalement un film (…) un complexe environnemental structuré en images de deux mètres par trois, produites par trois projecteurs.
    Changement de vitesse et de direction de l’oscillation latérale > défient toute tentative de description et de localisation temporelle.
    §2, LA boucle elle-même est composée de variations analytiques du “spécimen” généré par un testage analytique du matériau primitif. C’est donc la structure en boucle, en tant que permutation systématique (…) qui génère œuvre singulière.

    Paul Sharits et la critique de l’illusionnisme: une introduction par Annette Michelson

  14. Citation, Abraham Moles, En pratique, établir une corrélation entre ce qui se produit à un moment t + T exige l’existence simultanée à un endroit de f(t) et de f(t+T), c’est-à-dire l’existence d’un dispositif d’enregistrement quelqconque permettant de comparer f(t+T) et f(t). C’est la définition fonctionnelle d’une mémoire.
    §1, le terme ergodique: dictionnaire, Qui permet de déterminer statistiquement toutes les réalisations d’un processus aléatoire à partir d’une réalisation isolée de ce processus
  15. P36: §1, Sharits pas copié sur DVD, cela se prête mal.
    §2, différence technique entre film et vidéo, changement du nombre d’impulsion, difficulté à traduire le travail de Sharits.
    §3, l’écran vidéo n’est jamais sombre (…) le rayon du projecteur cinématographique ne frappe l’écran que la moitié du temps (…) la modulation de ces microrythmes fondamentale chez Sharits.
    §4, lien à Moles. Sharits parle de cinématique. Cette dernière une discipline imaginée par Sharits, possédait la rigueur de la linguistique et était en mesure d’englober dans un champ unique > cinéastes de toutes sortes.
    Années 70, début des laboratoires de médias.
  16. P37: §2, Sharits utilise la théorie de l’information de Moles.
    §3, Vasulka a construit une machine pour Sharits précise pour le clignotement des couleurs. Usage malheuresement impossible d’un séquenceur informatisé
    §3, le cinéma comme «système d’information», la linéarité commune au langage et au cinéma ainsi que les «vecteurs» de temps «positif» et «négatif».
    (…) qu’il inclue le structuralisme dans une configuration comprenant la psychologie de la gestalt et la phénomènologie (…) Renvoi au chapitre de Mole portant sur «Le concept de la forme dans la théorie de l’information: périodicité et structure élémentaire».
  17. P38: §1, lien à la théorie de l’information et à Husserl.
    “(…) le desserement des microstructures en réseaux des parties de l’œuvre, ses microstructures. Lien à la Gestalt, grammaire générative de Chomsky, Moles,etc. Mettre l’accent sur la dynamique de la structure plutôt que sur son aspect statique.
    (…) on pourrait même plaider en faveur de l’inclusion de certains aspects de la cybernétique en tant qu’ils sont propres à la conscience cinématographique.
  18. P39: Concept de prévisibilité. Moles: Créer une forme élémentaire c’est conférer au message une redondance, au moins une prévisivibilité statistique (…) la prévisivibilité consiste dans la capacité qu’a le récepteur de savoir, à mesure que le message se déploie dans le temps ou l’espace, ce qui suivra à partir de ce qui a été transmis; c’est la capacité d’extrapoler la série temporelle ou spatialle des éléments du message (…), d’imaginer l’avenir d’un phénomène à partir de son passé.
    Prévisibilité, statistique, pas absolue, degrè de prévisibilité. (…) La prévisibilité consiste donc en une liaison statistique entre le passé et le futur.
    Il faut introduire la périodicité. La périodicité est percue sur une échelle «au-delà de la longueur du présent et en deça du seuil de saturation de la perception de la durée». (…) la perception de la périodicité comme un pari que fait le récepteur d’un message sur ce qui se passera dans le futur à partir de ce qui s’est passé dans le passé.
    (…) c’est la modulation exigeante de la fonction d’autocorrélation qui caractérise l’originalité artistique. Le recours direct, psychophysiologique, à un examen microscopique et macroscopique du fluc temporel au moyen de la structure (le contrôle de la périodicité), pourrait servir à décrire certaines des œuvres les plus convaicantes de Sharits (…).
    perso: lien à Tania Ruiz (!!)
    P41: C’est précisèment le modèle de l’«œuvre autoanalytique» et du processus dialectique dynamique dont il fait l’objet principal de la nouvelle discipline que Sharits propose l’étude rigoureuse du cinéma, baptisée par lui «cinématique»
    Frank George, Cela implique aussi un modèle «réflexif», c’est-à-dire que le programme doit contenir une certaine représentation de ce qu’il est lui même (…).  (!!) perso: lien à Mnémosyne
  19. Pages suivantes description des œuvres
  20. P.44: §1, usage de l’«inversion», qui consiste à faire passer à reboours un son enregistré. Ici, comme le contenu sémantique est minimal, son identité survit (son de bovin reconnu même à l’envers). Théorie de l’information et perception esthétique: les objets  que vous voyez dans votre miroir sont plus proches qu’ils ne paraissent, par Keth Sanborn
  21. P47: §3, Sound Strip/Film Strip, «muralise» le champ de la projection.
  22. P48: §1, nous sommes au contraire à une tangente de l’illusion, inévitablement conscient du couple générateur projecteur/projeté; c’est-à-dire conscients des mécanismes qui sont au plus proche de la naissance de l’illusion.
    les directeurs de cinéma japonais installaient des rangs de siège parallèles à la ligne de projection, de sorte que certains spectateurs, s’ils le désiraient, pouvaient non seulement regarder l’image filmée, mais aussi le faisceau lumineux traversant l’espace entre le projecteur et l’écran.
    §2, technique de la caméra, intervalles d’obscurité et de lumière.
    Émulsion, bande, perforation, obturateur, photogrammes sont (…) base matérielle du film.
    §3, deux générations de rayures sur le film, le film rayé puis projeté puis refilmé puis rayé à nouveau.
  23. P49: §1, le temps est mouvement Sound Strip/Film Strip description. Quatre projecteur quatre boucles.
    §2, Film en puissance parce que filn non encore projeté. Cet objet statique – la bande filmique – que nous serions tentés d’appeler le film «réel», ou le film «en soi», n’établit en fait son existence qu’en relation avec le temps intermittent de projection, parce que c’est seulement à travers le projecteur qu’il atteint à l’illusion du mouvement continu. Dans ce mouvement, les photogrammes indivisibles sont gommés en tant qu’entités séparées; ils sont intégrés globalement dans la condition de continuité. (…) L’image de ce qui est statique, mis en relation avec l’objet matériel de la bande, nous fournit un glissement dans la condition du temps.
    §4, Le temps est alors le sujet de Sound Strip/Film Strip
  24. P50: §1, «un cinéma de structure dans lequel la forme du film est prédéterminé et simplifiée, cette forme étant la première impression du film».
    J’en suis P50 §1. À poursuivre.

    Paul Sharits, par Rosalind Krauss

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Paul Sharits, sous la direction de Yann Beauvais, les éditions Les Presses du réel, Publié avec l’Espace multimédia Gantner, 2008

Nelson Goodman, Langages de l’art

juin 2nd, 2011

Lecture débutée p. 79

  1. p. 86 §1: On peut dire qu’un objet exemplifie un prédicat ou une propriété lorsqu’il est littéralement ou métaphoriquement dénoté par un prédicat, et qu’il fait référence à ce prédicat ou la propriété correspondante.
    §2, l’exemplification est un mode de symbolisation important et largement en usage dans le domaine des arts et ailleurs.
    Exemple des échantillons du tailleur qui ne symbolisent pas toutes les propriétés.
  2. p. 87, §1: L’exemplification, c’est la possession plus la référence. (…) mais savoir exactement quelles propriétés du symbole on exemplifie dépend du système particulier de symbolisation adoptée. L’échantillon du tailleur ne fonctionne pas normalement comme échantillon d’un échantillon de tailleur; il exemplifie normalement certaines propriétés d’un matériau, mais non la propriété d’exemplifier de telles propriétés.
  3. P90, §2: Maintenant je viens d’interpréter l’exemplification comme une relation entre l’échantillon et une étiquette. (…) s’il est vrai qu’on peut dénoter n’importe quoi, on ne peut exemplifier que des étiquettes.
  4. P91, §2: Dans le langage ordinaire, la référence de “homme” à Churchill, et de “mot” à “homme” est sans équivoque une dénotation; tandis que, si Churchill symbolise “homme” et que “homme” symbolise “mot”, la référence est sans équivoque une exemplification. Dans le cas des images, bien qu’elles soient non verbales, l’orientation des rapports de référence est assuré par l’établissement de corrélations avec le langage. Une image qui représente Churchill, de même qu’un prédicat qui s’applique à lui, le dénote.
  5. P92, §3: un symbole à la fois dénoté et exemplifié par lui même: Ainsi “mot” se rapporte à lui-même, également “court” et “polysyllabique”,  mais non “long” ou “monosyllabe”. “long” est un échantillon de “court” (…)
  6. Pages suivantes, différence dans les domaines de la musique, de la gestuelle ou de la danse en exemplification et dénotation. P 95, un professeur de gymnastique.
  7. P95, §2: Le maître de gymnastique, à la différence du chef d’orchestre, fournit des échantillons. (…) La réponse appropriée à sa flexion de genou est une flexion du genou; la réponse appropriée à son cri “plus bas” (même s’il est proféré d’une voix aiguë) n’est pas de crier “plus bas” mais de fléchir davantage.
  8. P96, §2: (…) Mais d’autres mouvements, surtout dans la danse moderne, ont pour fonction première l’exemplification plutôt que la dénotation. Ce qu’ils exemplifient, toutefois, ce ne sont pas des activités stéréotypées ou familières, mais plutôt des rythmes et des formes dynamiques. Les motifs et les propriétés exemplifés peuvent réorganiser l’expérience (…) Mais il arrive que l’étiquette qu’un mouvement exemplifie soit lui-même; un tel mouvement, n’ayant aucune dénotation antécédente, joue le rôle d’une étiquette qui dénote certaines actions, dont elle même.

Lecture à poursuivre

Lecture reprise à P165

  1. P165-166: La partition n’est pas un simple outil – composante théorique fondamentale de l’œuvre
  2. P166, avant der§: Ce qui est requis est que toutes les exécutions qui concordent avec la partition, et seulement celles-là, soient des exécutions de l’œuvre.
  3. P167: §1 latitude pour désigner un objet, son lien à l’étiquette.
    §2, impossible dans la notation.
    P168: §1 une partition doit déterminer de manière unique la classe d’exécutions qui appartiennent à l’œuvre, mais la partition (…) doit être déterminée de manière unique, étant donnés une exécution et le système notationnel.
  4. P169: §1 schéma notationnel: tout schéma symbolique se compose de caractère, avec habituellement des modes de combinaison pour en former d’autres.
    §2, Une condition nécessaire pour une notation est donc l’indifférence-de-caractère entre les exemples de chaque caractère.
  5. P173, §1: (…) il faut que l’erreur soit au moins théoriquement évitable.
  6. P174: posséder la même forme (ou taille, etc.), n’est ni nécessaire ni suffisant pour que deux marques appartiennent à la même lettre. différence a A d
  7. P175: bad mdn
    §2, La disjointure est violée si une marque quelconque appartient à deux caractères différents, que ce soit en même temps ou en des moments différents.
  8. P177: §2 Dans la plupart des schémas symboliques, les inscriptions peuvent se combiner de certaines manières pour engendrer d’autres inscriptions. Une inscription est atomique si elle ne contient pas d’autre inscription: autrement elle est composée
    (…) qu’on classe des atomes en catégories (signe-de-note, signes-de-clef, signes-de-durée, etc.) et que les règles ne fassent pas seulement référence à ces catégories mais rendent possible une combinaison selon deux dimensions.
  9. P178: restriction dans la concaténation linéaire comme par exemple dans le français, toutes lettres juxtaposées ne font pas sens.
  10. P180: fin de la page, en français-objet, bien qui “cheval” et “vert” aient des concordants, “cheval vert” n’en a pas.
  11. P182: Voir le tableau relatif à la concordance.
  12. P187: Autour de la notion de redondance
    §1, le réquisit de disjointure stipule qu’aucun couple de caractère n’a quelque concordant que ce soit en commun ; de sorte que, non seulement deux classes-de-concordances différentes, quelles qu’elles soient, doivent, dans un système notationnel, être disjointes, mais deux caractères, quels qu’ils soient, doivent avoir des classes-de-concordances différentes.
    §2, sur la disjointure sémantique
  13. P188: fin de la page, (…) de nombreux caractères seront tels que pas même la mesure la plus fine puisse attester qu’un objet ne concorde pas avec chacun d’entre eux. Donc le système n’est pas notationnel.
  14. P189: fin §1, Si un système contient deux caractères «a» et «b», et si tous les objets pesant un kilo ou moins concordent avec «b», ce système – quels que soient les autres caractères et classes-de-référence qu’il puisse embrasser – manque de différenciation sémantique et la notationalité lui fait défaut.
  15. P191: §2, En résumé, les propriétés qu’on exige d’un système notatinnel sont la non-ambiguité, la disjointure et la différenciation syntaxiques et sémantiques. Il ne s’agit en aucune façon de simples recommandations pour rendre une notation bonne et utile mais ce sont les traits qui distinguent les systèmes notationnels – bons ou mauvais – des systèmes non-notationnels.
  16. P192: §2, système non notationnel, exemple de la jauge de pression sans indication
    Jusqu’à p. 194, exemple système notationnel ou non
  17. P195: Différence entre système digital numérique et analogique
  18. P196: fin, différence de précision entre un ordinateur digital et analogique
  19. P197: §1, la tâche de l’ordinateur digital est de compter tandis que celle de l’ordinateur analogique est d’enregistrer une position absolue sur un continuum. Les vertus réelles des isntruments digitaux sont celles des systèmes notationnels: caractère défini et répétabilité des lectures.
  20. P199: fin §1, aucun système dénué d’ambiguïté qui possède un schéma notationnel ne peut avoir un ensemble dense de classe-de-concordance.
  21. Jusqu’à p. 204, analyse des types de computation d’un ordinateur
  22. P205: §1, Certains diagrammes, dont les dessins industriels à l’échelle, sont de fait analogiques; mais d’autres, dont les diagrammes d’hydrates de carbone, sont digitaux; et d’autres encore, comme les cartes routières ordinaires, sont mixtes.
    (…)
    Par exemple on ne demande à de nombreux diagrammes en topologie que d’avoir le bon nombre de points ou de nœuds reliés par des lignes selon le schéma correct – la taille et la position des points, la longueur et la forme des lignes n’entrant pas ne ligne de compte. Manifestement, les points et les lignes fonctionnent ici comme caractères dans un langage notationnel (…)
  23. P206: §3, Dans de nombreux cas, un modèle est exemplaire ou un exemple de ce dont il est le modèle: le citoyen modèle est un bon exemple de civisme (…) Dans d’autres cas, les rôles sont renversés: le modèle dénote ce dont il est le modèle, et qui en est un exemple. La voiture d’un certain modèle appartient à une certaine clase. Un modèle mathématique est une formule qui s’applique au processus, à l’état ou à l’objet dont elle est le modèle. Ce dont il y a modèle est le cas particulier qui convient à la description.
  24. P207: §1, se passer du terme modéle. Ne pas le confondre avec échantillon.
    modéle dénotatif > à la différence des descriptions ils sont non verbaux. (…) sont en réalité des diagrammes, souvent en plus de deux dimensions et avec des parties qui fonctionnent; ou en d’autres termes, les diagrammes sont des modèles plats et statiques.
    Exemple de modèles
    modèles peuvent être traités comme des diagrammes.
  25. P217: Une partition est un caractère dans un système notationnel. Même dans la notation musicale, il s’en fait que tout caractère soit une partition, mais je compte comme partition tout caractère qui peut avoir des concordants (…)
  26. P218: §1, De manière analogue, je désigne souvent les concordants de tels caractères par le terme « exécutions », là où ces concordants ne sont pas, d’après l’usage ordinaire, exécutés ni même ne sont des événements du tout; et je désigne souvent les classes-de-concordance par le terme «œuvres» (…)
  27. P219: §1, la redondance si elle profite à l’œuvre est acceptable (copie de la partition).
    (…)
    toutes les partitions pour une exécution donnée sont coextensives; toutes ont pour concordants les mêmes exécutions.
  28. P220-221: Description partition musicale. Question de la concordance
  29. P222: fin de la page. La tradition semble l’avoir établie pour le présent à la quintuple croche – le 1/128 de note. Mesure minimale.
  30. Deux inscriptions-de-partition, l’une en base chiffrée et l’autre en notation spécifique, même si elles ont une exécution concordante en commun, ne sont pas de ce fait sémantiquement équivalentes ; (…)
    Le langage d’ensemble des partitions musicales, tant qu’il offre un libre choix entre la base chiffrée et la notation spécifique, n’est donc pas véritablement notationnel.
  31. P224: §1, (…) nous devons de nouveau reconnaître que le langage des partitions musicales n’est pas purement notationnel mais se divise en sous-systèmes notationnels.
    Exemples de terme pour décrire le tempo très nombreux, différenciation sémantique a fait long feu.
  32. P225: §2, Aucun manquement au tempo indiqué ne disqualifie une exécution d’être un exemple – si pitoyable soit-il – de l’œuvre définie par la partition.
    (…) Même une mauvaise exécution est plus juste qu’une belle exécution avec des fausses notes.
  33. P226: §1 (…) car par une série d’erreurs d’omissions, d’addition et de modification n’affectant qu’une note, nous pouvons faire tout le trajet qui mène de la Cinquième Symphonie de Beethoven aux Trois souris aveugles. Quoiqu’une partition puisse laisser non spécifiés de nombreux traits d’une exécution, et autoriser une variation considérable (…) une pleine concordance avec les spécifications données est donc catégoriquement requise.
  34. P227: Système non notationnel de John Cage
    Perso: retrouver l’application interactive dans laquelle on tend des cordes pour jouer des sons. (!!)
  35. P228: fin de la page, parvenir à une notation demande ici non seulement de fixer une limite à la déviation significative mais également d’avoir un moyen de réaliser la disjointure des caractères.
  36. P229: §2, Une telle latitude n’est pas incompatible avec la notationalité; même un système qui n’aurait que deux caractères, l’un ayant comme concordants toutes les exécutions de piano commençant par un do médian, et l’autre ayant comme concordants toutes les autres exécutions, serait notationnel – quoique dans ce système, il ne puisse y avoir que deux œuvres différentes.
  37. P230: §1, VJ arrivent à un contrôle exact. Mais sauf si c’est un peu comptage qui est en cause, aucun système notationnel ne peut atteindre une prescription absolument précise; la différenciation requiert des intervalles qui détruisent la continuité. Exemple système décimal (!!)
  38. P230-231: Classement de Karkoshcka
    notation précise / encadrée / suggestive / graphique musical
    Selon NG seuls les 2 premiers semblent notationnels.
    Dans ces trois premières classes, Karkoshcka écrit (p.80): “une œuvre entre dans les trois sphères de la notation précise, de la notation encadrée et de la notion suggestiove si elle a pour bases le système usuel des coordonnées spatio-temporelles, si elle est plus un signe qu’une esquisse, et si elle est graphiquement linéaire.
    Graphisme musicaux > systèmes analogiques.
  39. P233: Il n’y a, par conséquent, pas de classes d’esquisses repérables comme caractères d’un système notationnel, ni de classes d’images comme classes-de-concordance de ce système. (…) Le langage notationnel des partitions musicales n’a aucun homologue dans un langage (notationnel ou non) d’esquisses.
    §2, un système notationnel pour la peinture n’est pas impossible.
  40. P234: §2, Car ici l’enjeu réel de la question est de savoir si, grâce à un système notationnel, l’œuvre de peinture ou de gravure peut être libérée de sa dépendance à l’égard d’un auteur, d’un lieu, d’une date, ou de moyens de productions particuliers.
    (…) En bref, l’institution d’un système notationnel pourrait-elle transformer la peinture ou la gravure d’art autographique en art allographique?
  41. P235: §1, en peinture la question de la copie
    §2, Mais dans aucun de ces cas, une classe-de-concordance ne constitue une œuvre, pas plus que les animaux d’un zoo ne forment une espèce, ou que les exécutions d’une composition musicale ne composent une société.
  42. P236: §2, Adapter un langage notationnel aboutit à une double projection: des échantillons des différentes classes aux classes complètes, et des classes échantillons à la classification complète du domaine de référence. (…) ce qui fait problème pour développer un système notationnel dans un art tel que la musique, c’est la difficulté de parvenir à une définition réelle de la notion d’œuvre musicale.
  43. P237, §2: Ainsi la réponse à la question décisive relative à l’existence d’un système notationnel pour la peinture est non. (…) Mais nous ne pouvons pas inventer un système notationnel qui fournira, pour de tels œuvres, des définitions qui soient à la fois réelles (en accord avec la pratique antèrieure) et indépendantes de leur procès de production.
    §3, art allographique si la classification des objets ou des événements en œuvres est projetée légitimement à partir d’une classification antérieure et est complètement définie (…)
  44. P239: §2, à propos du script (écriture). Car un système notationnel peut avoir une infinité dénombrables de caractères premiers et une relation-de-concordance compliquée, alors qu’un langage discursif peut n’avoir que deux caractères – disons les mots «rouge» et «carré», avec pour concordants les choses rouges et les choses carrées.
  45. P240; §1 suite. Un script diffère donc d’un partition (…) du fait qu’il est un caractère dans un langage qui. ou bien est ambigu, ou bien manque de disjointure ou de différenciation sémantiques.
  46. P242-243: Exemple sur les étiquettes, et sur la coextensivité.
  47. P246: §1, Le texte d’un poème, d’un roman ou d’une biographie est un caractère dans un schéma notationnel. En tant que caractère phonétique, avec des énonciations comme concordants, il appartient à un système approximativement notationnel. En tant que caractère qui a des objets comme concordants, il appartient à un langage discursif.
    (…) les textes ne sont pas des partitions mais des scripts (…) La Guerre de Sécession n’est pas de la littérature; et deux histoires qui en traitent sont des œuvres différentes.
  48. P247: der § d’un son-m suivi d’un son-e ouvert suivi d’un son-r, certaines appartiendront au même caractère en tant qu’inscription de «mer», et les autres appartiendront au même caractère en tant qu’inscriptions de «mère».
  49. P248: §1, et l’identification de l’œuvre d’un exemple à l’autre est garantie par le fait que le texte est un caractère dans un schéma notationnel, dans un vocabulaire de symboles syntaxiquement disjoints et différenciés.
  50. P249: §2m Dans la peinture, l’œuvre est un objet individuel et dans la gravure, une classe d’objets. Dans la musique, l’œuvre est la classe des exécutions concordantes avec un caractère. En littérature, l’œuvre est le caractère lui-même. Et en calligraphie, pouvons-nous ajouter, l’œuvre est une inscription individuelle.
    Dans l’art dramatique, de même qu’en musique, l’œuvre est une classe-de-concordance d’exécutions.
  51. P250: §2, danse visuel comme la peinture, éphémère comme la musique.
    §3, Mais il va sans dire qu’une partition n’exige nullement de capturer tout la subtilité et la complexité d’une exécution. (…) La fonction d’une partition est de spécifier les propriétés essentielles qu’une exécution doit avoir pour appartenir à l’œuvre;
  52. P251: 3, notation implique classification antérieure
  53. P252: §2, Labannotation, elle réfute la croyance commune selon laquelle le mouvement complexe continu est un sujet d’étude réfractaire à l’articulation notationnelle (…) Laban nous offre un exemple élaboré et captivant du processus qu’on a fini par nommer «formation du concept».
    Labannotation description, voir le schéma, durée minimal voir note 22, c’est le seizième de mesure.
  54. P256: Plan en architecture, mélange de script et d’esquisse, mesure se donne au demi-millimètre près. (…) Donc, bien qu’un dessin ait souvent valeur d’esquisse, et une mesure chiffrée de script, la sélection particulière de dessin et de nombres dans un plan d’architecture vait comme un diagramme initial et comme une partition.
  55. P258: §2, Il est assez clair que toutes les maisons qui concordent avec des plans Smith-Jones duplex n°17 sont à titre égal des exemples de cette œuvre architecturale. Mais dans le cas d’un tribut architectural plus ancien à la féminité, le Taj Mahal, nous pouvons nous refuser à considérer qu’un autre bâtiment. tiré des mêmes plans, voire sur le même site, est un exemple de la même œuvre plutôt qu’une copie.

Article relatif à ce livre:

Goodman développe dans le chapitre IV de son livre une théorie de la notation assez formelle, dont on a pu dire parfois qu’elle était presque axiomatisée. Elle repose fondamentalement sur la notion de concordance (p. 179 sq.), c’est-à-dire sur la corrélation entre un schéma symbolique utilisé comme notation et un domaine de référence. La concordance est une dénotation, et elle est biunivoque quand on la conçoit en termes de classes. Une seule inscription de symbole peut concorder avec de nombreuses choses que Goodman nomme « une classe de concordance » de l’inscription symbolique (pensez à la multiplicité des exécutions d’une seule note de musique pour faire simple)

http://culturevisuelle.org/dejavu/167

_________________________________________________________________________________________
Nelson Goodman, Langages de l’art, Hachette littératures, Collection Arts Pluriel, éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1990

Peter Kubelka, conçu et réalisé par Christian Lebrat

mai 20th, 2011
  1. P13, §2: Genèse d’Adebar, exposition en 1958 rangée de piquets en plein champ. Contact brut et physique du matériau, appréhension “haptique“ de la lumière.
    Adebar, de l’ordre du toucher, “frapper l’écran“.
    The Flicker de Conrad, de l’ordre de l’optique, «cinéma de la méditation»
  2. P14, §1: Rapprochement avec l’expressionnisme abstrait et Barnett Newman. “haptique hypostasié“.
  3. P15, §1: le film est le résultat d’un long travail dans lequel Kubelka “mesure“ intuitivement les rapports images et sons en les “goûtant“.
    Kubelka conseille de mettre le son d’Arnulf Rainer très fort et le projette parfois en faisant le flou sur l’image pour supprimer les limites du cadre, “remplir“ la salle et désorienter le regard et l’ouïe.
  4. P16, §1: Construction d’ne salle de cinéma spéciale appelée “Invisible Cinema“ pour montrer les films de l’Anthology Films Archives.
    §3, le film Unsere Afrikareise, film “hypermonté”.
    Kubelka parle de ce film comme “le premier film sonore” > rapports entre les sons et les images se font au 24éme de seconde
    Kubelka a restauré Enthousiasme de Vertov.
    §4, Adebar, Schwechater, et Arnulf Rainer Adam Sitney regroupera en 1969 sous le terme de “cinéma structurel”.
  5. P19: Description de l’accrochage d’Adebar.
  6. P26, §2: l’appareil de cinéma inventé pratiquement dans quatre pays simultanément
    §4, Je pense qu’Arnulf Rainer est le film le plus proche de l’essence du cinéma qui existe parce qu’il emploie les éléments qui constituent le cinéma dans leur forme la plus radicale et la plus pure. C’est la lumière et l’absence de lumière, c’est le so et l’absence de son et leur événement dans le temps.
  7. P29: L’Amérique et le “Cinéma invisible”.
    La conclusion logique est que la salle de projection est une machine à l’intérieur du cinéma – la caméra, le laboratoire et la table de montage en sont d’autres – qui a pour but de transmettre l’œuvre de l’auteur au spectateur avec le moindre dérangement. La forme en dérive: tout doit être noir et c’est pour ça que je l’ai appelé “invisible” parce que la salle – on ne doit pas la voir.
  8. PP 32-33: La salle de cinéma invisible, voir photos.
    L’ARCHITECTURE EST UNE MACHINE SOCIALE.
  9. P34, §3-4: Question CL: pas de coupure entre la préparation du film, sa pensée en tant que structure et sa réalisation. Ça forme un tout. Il n’y a pas de structure à priori (…)
    Réponse PK: (…) tous mes films métriques je les ai faits sans table de montage à la main. (…) Mon cinéma métrique se rapproche de la musique et aussi de l’architecture et est composé mais pas une application froide d’un processus.
  10. P35: le blanc et le noir sont des couleurs en peinture et au cinéma c’est la présence ou l’absence constituant de la lumière…
  11. P39: Historique de L’Anthology Film Archives
  12. P47, §1: à propos de Bach: il a formulé la notation en sorte que Frédéric II ne pouvait pas la résoudre.
  13. P52, §2: Et nous arrivons au troisième sens du mot espace: l’espace historique et la possibilité grâce à la musique d’avoir une COMPREHENSION SENSORIELLE de l’ESPACE HISTORIQUE. En langage populaire on dit Time machine. Un Rembrant est une espèce de time machine qui nous emporte dans une autre époque. Naturellement, il faut apprendre à lire la peinture.
  14. P53: LA VIRTUOSITE.
    CL: Comment se déroule vos concerts?
    PK: Parfois, on ne trouve pas le tempo correspondant à l’architecture (…)
    Le Printemps, film du frère de Vertov: On voit un type sur une bycyclette qui va en arrière et qui joue en même temps de l’accordéon (…)
    Lien à la virtuosité.
  15. P57, §1: Entraînement de Ilona Gusenbauer en regardant les mouvements des autres athlètes. Sans l’utilisation du cinéma pas de résultat. Cinéma devenu indispensable pour le développement humain.
  16. P61: La Théorie du cinéma métrique.
    Hit the screen, frapper l’écran
    Un projecteur tourne à vide, on entend le rythme.
    Adebar, Schwechater, et Arnulf Rainer, films métriques.
    La musique classique (…) possède des notes entières, des demi-notes, et des quarts de notes. Non pas les images comme notes, mais les sections de temps qui sont dans mes films. Je veux dire, je n’ai pas de dix-septième ou de treizième, mais j’ai seize images, et huit images et quatre images (…) c’est un rythme métrique. (…) Et ceci parce que l’harmonie se déploie à partir de l’unité d’image du 1/24ème de seconde (…)
    Le cinéma n’est pas mouvement. Le cinéma est projection d’images fixes – ce qui veut dire des images qui ne bougent pas – à un rythme très rapide.
    Illusion du mouvement = cas particulier
  17. P62, §2: Ce peut-être une collision, ou une succession très douce. Il y a beaucoup de possibilités. C’est précisément cette collision qu’Eisenstein voulait produire (…) CE N’EST PAS ENTRE LES PLANS MAIS ENTRE LES PHOTOGRAMMES (…) vous pouvez travailler avec chaque photogramme.
  18. P64, §2-3: Un moyen d’expression qui reproduit la nature ne peut être manipuler.
    La chose réelle est sans intérêt et sans valeur.
    Tout ceci pour aller à l’encontre de la croyance en la photographie et sa valeur de copie du monde réel. (…) vous ne devez pas utiliser les caractéristiques de l’appareil cinématographique pour refléter le monde réel (…)
  19. P65, fin §1: il y a d’autres êtres humains qui ont chacun leur propre réalité et pensent que cette réalité est le monde.
  20. P67, §1: Quand vous observez la durée dans laquelle le film s’inscrit (un film normal, avec une histoire, bon ou mauvais), c’est une durée sans forme; c’est totalement amorphe. (!!)
    L’homme fasciné par les structure de la nature. En musique, divisions les plus simples d’un battement simple, il peut être divisé en deux. (…) J’essaye ici de décrire le passage du rendu amorphe des éléments naturels à Adebar.
    > créer quelque chose qui serait une harmonie physique pour les yeux
  21. P68: Voir image, schéma de l’harmonie de la lumière dans Adebar.
  22. P69: Description Adebar. musique pigmée avec un seul motif, long exactement de 26 photogrammes. (…) je choisis les éléments visuels qui devaient avoir une longueur de 26 ou 52 photogrammes.
    Description découpage du rythme.
    Je l’avais toujours envisagé comme une architecture. L’édifice a la même hauteur partout.
  23. P70, §2: Découpage des éléments dans Adebar.
    Un positif ne peut jamais rencontrer un positif, un négatif ne peut jamais rencontrer un négatif.
    perso: lien au Game of life
    §3, comparaison entre lois en musique et au cinéma. En musique, vous déterminez votre structure rythmique d’ensemble (…) Nous avons les intervalles aussi (…) Ce 1/2 ton est quelque chose de très fort et très spécifique à la musique.
    §4, Ce que je veux apporter au cinéma est une sensibilité sensuelle aussi raffinée qu’en musique.
  24. P71, §4: UNE PROJECTION RAPIDE D’IMAGES, D’IMAGES SANS MOUVEMENT. Uniquement si vous programmez le projecteur de telle manière que les images projetées soient très semblables, le mouvement apparaîtra.
    Moi en train de marcher (…) La reproduction grossière ressemble seulement un peu à moi en train de marcher. Qu’avez-vous GAGNE par rapport à la réalité?
  25. P72, §1: C’est un vieux combat: le moyen d’expression contre la réalité.
  26. P77, §4-5: un film dont les formes simples seraient composées. Je voulais faire quelque chose qui ressemble à un feu, ou des nuages en mouvement (…) Une minute, 1440 photogrammes (…)
    La règle qui domine les autres est l’alternance image et non-image; une image noire, une image de film, deux images noires, deux images de film; (…) avec trente deux noires vous arrivez à un seuil.
  27. P79, §3: En musique, les intervalles procurent de l’harmonie. Architecture et musique suivent l’harmonie pythagoricienne. Quand vous prenez une corde et la tendez en deux points, vous obtenez un son. Quand vous divisez cette corde en deux – qu’obtenez-vous? Vous obtenez un son qui est exactement un octace au dessus de la première note. (…) etc.
    Comparaison avec l’édifice de Palladio, quand vous regardez un mur, vous avez un rapport de 2 à 3 – très musical et très harmonique.
  28. P80, §2: Je peux déterminer exactement la plce de ces événements 24 fois par seconde. (…) Comparaison avec tonnerre et éclair.
    Possible séparation du son et de la lumière.
    §3, lien image et son.
  29. P81, §1: le danseur doit marcher, courir ou sauter, mais il y a un entre-deux que je ne peux jamais élimner. Au cinéma il peut être ici, et au 24ème de seconde suivant, là.
  30. P83, §3-4; avec le cinéma c’est constuire des rythmes entre la lumière et le son. (…) Pour cela, on doit avoir des mesures exactes.
    Arnulf Rainer
    se compose de quatre bandes (…) son blanc même chose que lumière blanche. Pas de caméra, pas de table de montage, juste droit au but.
  31. P84: règle de la nature présente dans le film. Lien aux règles de l’harmonie musicale. Différentes régles.
    Avec ce film j’ai produit quelque chose qui survivra à toute l’histoire du cinéma parce que n’importe qui peut le refaire. C’est écrit dans un script, c’est impérissable. (…) Mais Arnulf Rainer durera à tout jamais.
  32. P85, légende: Expression “ich Zeite” = “je temps”
  33. P99, §3: L’instance métrique naît de la volonté d’exploiter l’extrème précision du dispositif cinématographique. (…) le rythme du cinéma est régulier, précis, invariable. (…) je compte 739 photogrammes et je mets un photogramme rouge. (…) Voici qu’apparaît à nouveau ici l’importance fondamentale et centrale du concept de “temps”. (…) Partager l’éternité en vingt-quatrième de seconde et TRAVAILLER le temps
    Cinéma métrique: C’est un cinéma qui arrive à structurer métriquement la succession des images, sans tenir compte du mécanisme ni des automatismes qui découlent des règles “imposées” (…) c’est un cinéma fondé sur la volonté de “compter” le nombre de photogrammes pour atteindre à des formes parfaitement mesurées: c’est un cinéma qui rêve au rêve musical de l’harmonie mathématique entre les éléments du cosmos; c’est un cinéma (…) “orphique” et pythagoricien (…) relie certaines aspirations religieuses et le concept d’extace (…) (!!)
  34. P102: le projet “métrique” de Kubelka est celle d’un cinéma lié à une religiosité primitive (…)
    Mosaik im Vertrauen on note la répétition d’un élément fixe équivalent à trois photogrammes alternant avec un élément variable selon le schéma suivant:
    ABCBDBEBFBGBHB
    (…)
    Analyse du texte filmique.
    Film autour de la catastrophe du Mans
  35. P103: Kubelka vise un MONTAGE SENSUEL vs Eisenstein MONTAGE INTELLECTUEL
    §3, il veut produire des objets-films devant lesquels chaque spectateur peut réagir suivant son propre état d’âme
  36. P104: Chapitre sur l’instance métrique. Descriptif Adebar, la phrase musicale mesure 26 photogrammes.
    Une partitiion n’est rien d’autre que le “scénario” du film métrique, c’est quelque chose qui se situe à mi-chemin entre un scénario cinématographique et une partition musicale.
    “lois de régularité”
  37. P105: la réalisation pratique de la partition, par la suite, n’est qu’une exécution.
    Il organise les “lois” auxquelles ces formes seront assujetties pendant leur existence (écranique).
    Description Adebar
  38. P107-113: Description de la partition d’Adebar.
    Sur l’ensemble des pages description détaillée de la partition d’Adebar.
  39. P115, §2: La partition de Schewechater, 1440 photogrammes unités autonomes.
  40. P116, §2-3: Schewechater, 1440 photogrammes, vingt-sept  mètres et demi de pellicule 35 mm. Kubelka parle de “rubans de pellicule”.
    Loi de régularité.
    En réalisant la partition de Schewechater, Kubelka imagina encore une fois de créer un événement audio-visuel qui aurait la force et la richesse polymorphe d’un événement naturel.
  41. P116, §2-3: Kubelka intérêt pour la forme du feu, ces formes qui changent en permanence sans jamais se répéter
    perso: lien à la plasmaticité chez Eisenstien dans l’article de Jean-Pierre Esquenazi
    §3, les “causes” les plus proches (par exemple, les branches de l’arbre) sont capables d’induire des formes qui se superposent à celles induites par les “causes” les plus éloignées.
    Partition de Schewechater, modèle de nature. Utiliser une série de “causes”.
  42. PP 119-127: Partition Schewechater détails
  43. P128, §2-3: le projet d’un cinéma “mesuré” et métrique se rapproche des éléments essentiels du cinéma. Arnulf Rainer, film de lumière et de non-lumière. Description.
    avec Schewechater, Kubelka renonce à l’illusion du mouvement des images et, enfin, avec Arnulf Rainer il renonce complètement à l’image c’est-à-dire renonce à la possibilité de “modeler” la lumière du projecteur qui atteint l’écran.
  44. P129, §4: Arnulf Rainer, structure de lumière et de son, modelée selon une partition prédéterminée.
    organiser “symboliquement” un cosmos, (…) le doter d’une existence “naturelle”.
    §5, le film est construit comme un jeu de poupée russes: les microstructures de base se combinent en structures de degré supérieur (…)
    jusqu’à donner vie à un organisme.
    §6, long travail de fabrication et classification des éléments sur la base d’un système binaire fondé sur l’opposition lumière/non lumière (ou bien son/silence)
    établit des catalogues répartis en fonction de la durée.
  45. P130: Description de la partition d’Arnulf Rainer.
    Pour des durées qui augmentent progressivement le nombre de séquence croît dans une progression géométrique.
    perso: Lien à Supermarket
  46. P133: 576 photogrammes = le carré d’une seconde.
    durée en photogrammes de chacun des thèmes sont des sous-multiples de 576.
    Arnulf Rainer, thème de 144 photogrammes, voir pour le rythme.
    Utilisation d’amorce vierge, etc.
    ceci était l’élément déterminant du moyen d’expression cinématographique et dans Arnulf Rainer il avait appris à l’isoler.
    Sens de lecture de la partition qui ressemble à un pentagramme.
  47. P135: Le passage de la partition au film se fit en deux phases.
    Phase 1: Arnulf Rainer, Kubelka réalisa un copie avec de simples photogrammes collés bout à bout: un vrai “travail de couturier”
    perso: Cinéma métrique à rapprocher avec le mètre ruban et donc 3 Stoppages Étalon.
    Phase 2: monte une deuxième copie dans la caméra.
    “N’importe qui pourrait réaliser ce film en se servant de la partition”
    Ce film et le hic et le  nunc du cinéma, son “être-là”.
    Il a voulu créer une système qui lui permette de changer la nuit en jour et le jour en nuit vingt-quatre fois par seconde.
  48. P137, §2: Expérience de Kubelka en Afrique, la tribu regarde la chute du soleil: ils pouvaient réaliser le miracle du synchronisme une seule fois par jour… moi, vingt-quatre fois par seconde!
    §3, (…) la source du langage cinématographique: l’union d’un effet visuel (le soleil touche l’horizon) avec un effet sonore (le coup des tambours).
    “le miracle du synchronisme”
  49. P138, §1: Ses films métriques (…) limitaient à créer des mondes symboliques (…) parlaient une langue interne au système,
    §4, Kubelka se sert de la nature comme modèle linguistique.
    §5, Le signifié se base sur l’utilisation de signes conventionnels
  50. P139: §1, tous ces éléments se dispersent dans une harmonie qui est le sens final de la structure.
    Unsere Afrikareise trangresser le projet filmique. Renonce à exprimer le continuum présent dans Swechater.
    Le dictionnaire de Kubelka.
  51. P141: Voir image. il avait “son dictionnaire”. Près de 1300 plans extraits du matériel visuel. Ces plans étaient classés par catégories: regarder, courir, crépuscule etc.
    “En organisant les catalogues, je faisais une partie du montage”
    Comparaison entre le poète et le cinéaste. Une suite de mots qui augment change l’image qu’on en a.
    Vache nuit courir pleuvoir /
    Vache cotelette nuit / ici l’image de la vache a complétement disparu.
    Parce que le contenu de l’image poétique n’est pas dans les mots mais entre les mots. (!!)
    Composer, articuler au cinéma, cela signifie unir un son à une image qui dans la nature sont séparés, créer un nouveau rapport audio-visuel.
  52. P145, §4: “Regarder” est aussi un jeu d’optique qui crée des faux rapports de grandeur.
    Les mots sont de bien pauvres choses à côté des articulations!
  53. P146, §1: Pause! mais sa structure n’est pas fondée sur le calcul des photogrammes: elle est faite de rythmes émotifs.
  54. P148, §3: Pause! Rainer répète un certain nombre de fois le même geste et cette répétition crée un rythme de base.
  55. P149: §2, Pause! son enregistré synchronisme avec l’image
    §3, Pause!, le cinéma n’est pas fait pour reproduire la nature.
    §4, travail sur le son, il se sert du concept de “champ sonore”, en modulant la distance entre le micro et la source sonore.
    §4, Le gros plan en son est il comme le gros plan visuel? Lien reproduction des images à la reproduction du son.
    §7, Kubelka parle aussi du rapport entre le son et le mouvement: il considère le son comme “un symbole en mouvement”, car pour produire un son il faut un déplacement d’air.
  56. P151: §1, sur un motocyclette qui roule à cinquante kilomètres sensation de vitesse ≠ avion pas de sensation à mille km/h.
    §2, Travail de l’ouïe et de la vue dans un avion, l’ouïe calme les informations de la vue.
    Pause! est un morceau de musique cinématographique.
    Lien image et son dans Pause!
  57. P152: importance de la poèsie dans le monde. Le monde n’est jamais le mèeme après qu’une bonne poésie ait été écrite.
  58. P159: le terme “concentré” lié au travail de Kubelka. il travaille un film de dix minutes pendant des années.
  59. P160: Le film Arnulf Rainer est au cinéma ce que le Carré blanc de Malevitch est à la peinture. Kubelka purifie le cinéma de l’inessentiel, de la “story”.

_________________________________________________________________Peter Kubelka, conçu et réalisé par Christian Lebrat, publié avec le concours du Centre national du cinéma, “Classiques de l’avant-garde” Paris Expérimental Editions, Paris, 1990

Jean-Pierre Esquenazi, Ivan le Terrible est-il un dessin animé? Eisenstein, Disney et la plasmaticité

avril 22nd, 2011
  1. P104-105, dernier §: Eisenstein insiste sur cette première opération, grâce à laquelle un objet ou une partie d’objet peuvent être allongés ou raccourcis. Il montre d’abord qu’il en résulte une anthropomorphisation du monde: en effet, ce qui possède la capacité de changer d’échelle se conduit en sujet, irrespectueux certes, mais aussi spontané et indépendant. Cette liberté, vue cette fois dans la perspective du créateur, témoigne de son inventivité: elle est «une prémisse commune de l’attractivité».
  2. P105, suite P104: Il est intéressant de note que c’est à ce point qu’Eisenstein introduit le concept de plasmaticité, qui se trouve immédiatement associé à l’attraction. Quand il veut préciser cette «prémisse commune», Eisenstein écrit qu’elle est «une faculté que je nommerais “plasmaticité”, puisque, ici, l’être reproduit dans le dessin, l’être de forme déterminée, l’être ayant atteint une certaine apparence se comporte à l’instar du protoplasme originel qui n’avait pas encore de forme “stabilisée“ mais était apte à en prendre une, n’importe laquelle, et, d’échelon en échelon, à évoluer jusqu’à se fixer dans n’importe quelles – dans toutes les – formes d’existence animales».
    (…)
    La plasmaticité est donc essentiellement associée à la mutation de forme: le héros du film devient un personnage labile, c’est-à-dire un personnage tel que, pour lui, la variabilité de l’apparence est… naturelle».
    §2, Blanche-Neige / Le feu n’existe qu’en mouvement (…) si les images coulent, c’est qu’elles se succèdent sans heurt ou sans rupture trop évidente. Le miracle est justement le fait de cette continuité.
    §3 On commence à comprendre ce qu’Eisenstein inclut dans le concept de plasmaticité: il dénomme ainsi la capacité d’une forme à se transfigurer de façon fluide; ensuite, par extension, il désigne par ce terme la faculté d’un artiste à jouer avec cette capacité.
  3. P107, §2: En cas de panique, les pattes s’allongent (…) On atteint ici un degré supérieur de la plasmaticité. Pour le comprendre et l’analyser, il faut selon Eisenstein, considérer le rapport entre le regard et son objet.
    §4, De même, le mouvement est d’abord compris comme une transformation qui n’affecte que la forme; celle-ci se sépare du contenu, pour ensuite le rejoindre au nom d’une catégorie sémantique induite par le mouvement. L’allongement des pattes est d’abord une variation dans le dessin du canard; et il est ensuite la traduction de sa peur.
    Quand un personnage subit une transformation «plasmatique», objet et sujet d’une part, forme et contenu d’autre part, sont provisoirement dissociés avant de se reconstituer d’une façon qui renouvelle leur lien.
  4. P108, §1: La plasmaticité des formes est donc garante du dynamisme du film, comme de sa capacité à jouer «sur tous les tableaux» à la fois: formellement comme narrativement, expressivement comme sémantiquement.
  5. P113, §1: À propos d’Ivan le Terrible. Le motif (au sens plastique du terme) du plan y subit un étirement, un allongement, une contraction, ou même mutation affectant l’une de ses parties, ce qui ne change pas son identité, mais plutôt la définition de son état. Le plan, ou plutôt le fragment, s’offre alors un dynamisme dont l’unité est déterminé par la plasmaticité de son motif essentiel. (!!)
    §2 la plasmaticité s’applique à une forme plastique et ne désigne pas un raccord entre deux unités filmiques qu’on les appelle «plans» ou «fragments»
  6. P114, §2: Montage Eisenstein entre: tension entre rupture et continuité, entre bond qualificatif et unit, entre dissociation et organicité.
    (…) La plupart des plans d’Ivan sont conçus comme des lieux de métamorphoses des motifs (personnages, objets, décors) qu’ils contiennent. C’est la plasmaticité des motifs qui permet ces transformations. Ainsi le raccord devient visible, la coupe n’est plus un point mathématique qui substitue un fragment à un autre; mais une transformation continue qui s’applique à un objet durant un intervalle de temps.
  7. P115: Le fascinant est que l’opération qui associe les fragments devient elle-même motif; le «point du dehors» qui associe les images (…)
    Cite Deleuze, «Jamais le continu et le discontinu ne se sont opposés dans le cinéma (…) Tant que le tout est la représentation indirecte du temps, le continu se concilie avec le discontinu sous formes de points rationnels et suivant des apports commensurables (…)
    mais montrer que les interprétations du montage induites, d’une part, par le concept d’attraction et, d’autre part, par celui de la plasmaticité sont effectivement divergentes.
    §3, Comment fonder le rapport entre deux plans, au sens usuel du terme, à partir d’une conception plasmatique du film?
  8. P116: D’autres fois une transformation d’abord plasmatique devient un motif que le montage poursuit-
    Dans d’autres scènes, la coupe sert à associer des motifs différents.
    Les plans forment plutôt un seul fragment, dont les parties apparaissent tour à tour «agrandies» par le gros plan.
    De ce point de vue, la division des plans n’est pas le signe d’une fragmentation, mais d’une formation particulière d’unités filmiques composées de plusieurs plans dont les éléments sont présentés tour à tour. (…) Ce qui fait l’unité d’un tel ensemble, c’est le mouvement qui l’emporte, la transformation qui nous fait passer d’un élément à un autre.
    §3, L’opération qui juxtapose les fragments, si elle est discontinue, est du même ordre que la contraction ou les étirements examinés plus haut.
    Si on accepte notre hypothèse, le modèle du montage n’est plus la juxtaposition de deux plans, mais la transformation qui affecte un certain motif à l’intérieur d’un fragment.

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Jean-Pierre Esquenazi, «Ivan le Terrible est-il un dessin animé? Eisenstein, Disney et la plasmaticité», Eisenstein, l’ancien et le nouveau, sous la direction de Dominique Chateau, François Jost, Martin Lefebvre, Publications de la Sorbonne, Colloque de Cerisy, Paris, 2001

Gilles Deleuze, L’Image-Mouvement

avril 20th, 2011
  1. p7, §2: Référence à Peirce > classification des images et des signes. Comme un tableau de Mendeleiev ou Linné en histoire naturelle.
  2. P9: Bergson présente trois thèses sur le mouvement. Ne pas confondre mouvement et espace parcouru.
    Vous ne pouvez pas reconstituer le mouvement avec des positions dans l’espace ou des instants dans le le temps, c’est-à-dire avec des «coupes immobiles»… Cette reconstitution, vous ne la fites qu’en joignant aux positions et aux instants l’idée abstraite d’une succession, d’un temps mécanique, homogpne, universel et décalqué de l’espace, le même pour tous les mouvements.
    > rater le mouvement car: vous aurez beau vous rapprocher à l’infini deux instants ou deux positions, le mouvement se fera toujours à l’intervalle entre les deux, donc derrière votre dos. D’autre part, vous aurez beau diviser et subdiviser le temps, le mouvement se fera toujours dans une durée concrète, chaque mouvement aura donc sa propre durée qualitative. On oppose dès lors deux formules irréductibles: «mouvement réel -> durée concrète», et «coupes immobiles + temps abstrait».
  3. P10: Lien cinéma Bergson. (!!) En 1907, dans L’évolution créatrice, Bergson baptise la mauvaise formule: c’est l’illusion cinématographique.
    En effet, dit Bergson, quand le cinéma reconstitue le mouvement avec des coupes immobiles, il ne fait rien d’autre que ce que faisait déjà la plus vieille pensée (les paradoxes de Zénon), ou ce que fait la perception naturelle.
  4. P13, §2: Quitte à recomposer le mouvement, on ne le recomposait plus, à partir d’éléments formels transcendants (poses), mais à partir d’éléments matériels immanents (coupes). (…) C’est ainsi que se constituèrent l’astronomie moderne en déterminant une relation entre une orbite et le temps mis à la parcourir (Képler) (…) Galilée, Descartes, Newton, etc.
    Le cinéma semble bien le dernier-né de cette lignée dégagée par Bergson. On pourrait concevoir une série de moyens de translation (train, auto, avion…), et parallèllement une série de moyens d’expression (graphique, photo, cinéma):
  5. P14,§1: (suite) la caméra apparaîtrait alors comme un échangeur, ou plutôt un équivalent généralisé des mouvements de translation.
    équidistance des instantanés; le report de cette équidistance qui constitue le «film» (…) C’est en ce sens que le cinéma est le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, c’est-à-dire en fonction d’instant équidistants choisis de façon à donner l’impression de continuité. (!!)
  6. P15, §3: Nous définissons donc le cinéma comme le système qui reproduit le mouvement en le rapportant à l’instant quelconque.
  7. P18, §1: (…) l’instant est une coupe immobile du mouvement, mais le mouvement est une coupe mobile de la durée, c’est-à-dire du Tout ou d’un tout. (d’après Bergson).
  8. P20, §2: S’il fallait définir le tout, on le définirait par la Relation. C’est que la relation n’est pas une propriété des objets, elle est toujours extérieure à ses termes.
  9. P22, fin §2: Nous sommes alors en mesure de comprendre la thèse si profonde du premier chapitre Matière et mémoire: 1) il n’y a pas seulement des images instantanées, c’est-à-dire des coupes immobiles du mouvement; 2) il y a des images-mouvement qui sont des coupes mobiles de la durée; 3) il y a enfin des images-temps, c’est-à-dire des images-durée, des images-changement, des images-relation, des images-volume, au-delà du mouvement même…
  10. P23, §1: On appelle cadrage la détermination d’un système clos, relativement clos, qui comprend tout ce qui est présent dans l’image, décors, personnages, accessoires.
    Cadre, éléments avec des parties. Jakobson, des objets-signes, et Pasolini des «cinémes»
  11. P24, §1: Mais, des deux côtés, raréfaction et saturation, le cadre nous apprend ainsi que l’image ne se donne pas seulement à voir. Elle est lisible autant que visible.
  12. P26, §2: Le cadre n’est plus l’objet de divisions géométriques, mais de gradations physiques. (…) L’ensemble ne se divise pas en parties dans changer de nature à chaque fois: ce n’est ni du divisible, ni de l’indivisible, mais du «dividuel»
  13. P27, §1: L’image cinématographique est toujours dividuelle.
    écran, comme cadre des cadres, donne une commune mesure à ce qui n’en a pas, plan lointain de paysage et gros plan de visage (!!) le cadre assure un déterritorialisation de l’image.
  14. P28: Le hors-champ. Ce n’est pas un négation; il ne suffit pas non plus de le définir par la non-coïncidence entre deux cadres dont l’un serait visuel et l’autre sonore (…). Le hors-champ renvoie à ce qu’on entend ni ne voit, pourtant parfaitement présent.
    Bresson, le son relaie le visuel
    Bazin, cache ou cadre, tantôt le cadre opère comme un cache mobile suivant lequel tout ensemble se prolonge dans un ensemble homogène (…)
  15. P29, §2: Tel est le premier sens de ce qu’on appelle hors-champ: un ensemble étant cadré, donc vu, il y a toujours un plus frand ensemble, ou un autre avec lequel le premier en forme un plus grand, et qui peut être vu à son tour, à condition de susciter un nouveau hors-champs, etc.
  16. P30, §2: Le hors-champ témoigne d’une présence plus inquiétante, dont on ne peut même plus dire qu’elle existe, mais plutôt qu’elle «insiste» ou «subsiste», un Ailleurs plus radical, hors de l’espace et du temps homogènes.
  17. fin p31, 32: Le cadre
  18. P32, §2: Ainsi le mouvement a deux faces, aussi inséparables que l’endroit et l’envers, le verso et le recto: il est rapport entre parties, et il est affection du tout.
  19. P35: Le Procès film de Welles, lié à Kafka
  20. P38, §1: l’image-mouvement, c’est-à-dire le mouvement pur extrait des corps ou des mobiles. Ce n’est pas une abstraction, mais un affranchissement.
    > comme chez Renoir, quand la caméra quitte un personnage et même lui tourne le dos, prenant un mouvement propre (…)
  21. P39, §1: C’est que le cinéma, encore plus directement que la peniture, donne un relief dans le temps, une perspective dans le mtemps: il exprime le temps lui-même comme perspective ou relief.
    (…) coupe mobile, c’est-à-dire une perspective temporelle ou une modulation.
    Photographie est une sorte de «moulage»: le moule organise les forces internes de la chose, de telle manière qu’elles atteignent un état d’équilibre à un certain instant (coupe immobile). Tandis que la modulation ne s’arrête pas quand l’équilibre est atteint, et ne cesse de modifier le moule, de constituer un moule variable, continu, temporel. Telle et l’image-mouvement, que Bazin oppossait de ce point de vue à la photo: «le photographe procède, par l’intermédiaire de l’objectif, à une véritable prise d’empreinte lumineuse, à un moulage (…). [Mais] le cinéma réalise le paradoxe de se mouleur sur le temps de l’objet et de prendre par surcroît l’empreinte de sa durée.» Bazin, Qu’est ce que le cinéma?, ed. du Cerf, p.151. (…) (!!)
  22. P40: comment se constitue l’image-mouvement, deux formes différentes
    1. la mobilité de la caméra, le plan devenant lui-même mobile.
    2. le montage, le raccord de plans dont chacun ou la plupart pouvaient parfaitement rester fixes.
    note 23: Griffith codifie les raccords / Pastrone fait de la caméra mobile un usage ordinaire.
  23. P41: C’est alors la séquence de plans qui hérite du mouvement et de la durée.
    Jean Mitry dénonce le plan séquence, il voit dans le travelling non pas un plan mais une séquence de plans.
    Unité de mouvement et de durée, «syntagmes» de Christian Metz, les «segments» de Raymond Bellour.
    En effet, une unité est toujours celle d’un acte qui comprend en tant que tel une multiplicité d’léléments passifs ou agis. (…) L’unité variera d’après la multiplicité qu’elle contient, mais n’en sera pas moins l’unité de cette multiplicité corrélative.
    (!!)
  24. P42-43: Plan séquence, description. Deleuze cite «La Corde»
  25. P44, note: Botnizer, le plan comme unité. ≠ avec Deleuze sur le caractère truqué du plan.
  26. P47: sur le montage, montage alterné. Diversité des écoles de montage.
  27. P48: Insertion du gros plan, le montage > dimensions relatives
    Montage concourant ou convergent qui fait alterner les moments de deux actions qui vont se rejoindre.
  28. P49-50: p. 49, §3, le temps par rapport au mouvement > on a découvert le temps comme tout, comme grand cercle ou spirale, qui receuille l’ensemble du mouvement dans l’univers, d’autre part le temps comme intervalle, qui marque la plus petite unité de mouvement ou d’action. Le temps comme tout, l’ensemble du mouvement dans l’univers, c’est l’oiseau qui plane et ne cesse pas d’agrandir son cercle. Mais l’unité numérique de mouvements c’est le battement d’aile, l’intervalle entre deux mouvements ou deux actions qui ne cesse de devenir plus petit.
  29. P52: Eisenstein dira de l’image-mouvement qu’elle est cellule de montage, et non pas simple élément de montage.
  30. P60: Chez Vertov, la machine est vivante. Notion d’intervalles par la caméra réel chez Vertov.
  31. P61: Note 2. Eisenstein s’oppose à Vertov: “Ce n’est pas un ciné-oeil qu’il nous faut, mais un ciné-poing. Le cinéma soviétique doit “fendre des cranes” et pas seulement “réunir des millions d’yeux” cf. Au Delà des étoiles, p. 153.

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Gilles Deleuze, L’Image-Mouvement, Les Éditions de minuit, 1983, Paris

Georges Didi-Huberman, L’Image survivante

mars 9th, 2011
  1. P14: Wickelmann, vers 1764, nouvelle approche de l’histoire de l’art . Vers une méthode historique qui donne corps à un ensemble d’objets, lien à l’art antique. Par l’analyse, donner à toutes analogies sa loi de succession. L’histoire de l’art devient une analyse des temps.
  2. P16: Pas d’histoire de l’art sans un certain choix de modèle temporels et esthétiques. GDH cite Wickelman sur l’absence de l’original, grande attention pour la copie.
  3. P17.18: Schéma historien grandeur et décadence. Perte définitive du passé.
  4. P19: L’histoire de l’art doit expliquer l’essence de l’art.
  5. P20: L’histoire de l’art est conditionnée par la norme esthétique > réunir les “beaux objets”, définir “essence de l’art”.
  6. P27: Aby Warburg, Dürer et l’Antiquité italienne
  7. P30: Warburg fondateur de l’iconologie.
  8. P33: concept désuet de la survivance
  9. P34: Warburg critique l’histoire de l’art esthétisante.
  10. P39: Il est insatisfait de la territorialisation du savoir sur les images.
    L’image a des frontières exactes au delà des dates auteurs et techniques > aspects historiques, anthropologiques, psychologiques…
    Le temps de l’image n’est pas le temps de l’histoire en général.
    Vers une discipline “psychologique historique expression humaine”
    Penser l’image comme un moment énergétique ou dynamique.
    Pour l’histoire de l’art, “refonder sa propre théorire de l’évolution”
  11. P40: Contre Hegel Vasary vers une psychologie historique.
    Warburg crée un lie entre le particulier et l’universel, aspect fantomal de sa recherche.
    VERS P 40 Warburg passe muraille de l’histoire de l’art, image récurrente de la soupe d’anguilles. Lacoon.
  12. P41: La bibliothèque de Warburg est un espace rhizomatique désorienté
  13. P42: Liens transdisciplinaires, Mnémosyne.
  14. P45: Warburg refuse de poser les “problèmes fondamentaux” car il est impossible d’en extraire des lois générales.
  15. P48: Pour Warburg, l’image est un phénomène anthropologique total.
  16. P49: Bref, l’image n’état pas à dissocier de l’agir global des membres d’une société, ni du savoir propre à une époque, ni bien sûr du croire.
  17. P50: Cet autre temps a pour nom survivance. Comprendre la sédimentation.
  18. P52: Warburg ouvre le champ de l’histoire de l’art à l’anthropologie (voir démarche de Tylor)
  19. P55: Tylor: la complexité “horizontale” de ce qu’il voit tient donc avant tout à une complexité “verticale” paradigmatique du temps.
  20. P56; Survivances des formes > empreintes
  21. P57: “permanence de la culture” > un symptôme vers un particularisme
    Tylor avant Warburg s’attache aux détails “frivoles” de l’histoire pour en comprendre les survivances.
  22. P58-59: L’arc et la flèche sont devenus des jeux d’enfants.
  23. P61: La notion de survival serait accusé d’être marqué aujourd’hui du saut évolutionniste.
  24. P62: Mauss critique l’usages des survivals pour réfuter l’évolutionnisme ethnologique comme une simplification des modèles du temps.
  25. P63: Tylor, “Entre deux outils identiques, entre deux outils différents mais de forme aussi voisine qu’on voudra, il y a et il y aura toujours une discontinuité radicale, qui provient du fait que l’un n’est pas issu de l’autre, mais chacun d’eux d’un système de représentation”.
  26. P64: Les peuples primitifs ne sont pas sans histoire.
  27. P65: Les survivances, symptômes, porteurs de désorientation temporelle.
  28. P66: La question du temps dans la théorie évolutionniste >
    P67: voir Spencer > darwinisme social la civilisation se désadapte de la sélection naturelle.
    Warburg ne voit une forme survivante au détriment d’une autre, mais plutôt une survivance à sa propre mort.
  29. P68: Vocabulaire des évolutionnistes > lien au temps / évolution, notion de progrès.
  30. P69: Carlyle, une philosophie de la distance, le temps en blocs, “chaos de l’étant” (!!)
  31. P70: Warburg en rupture avec la notion de progrès et de développement historique.
  32. P74: Burckhardt > capable d’une histoire systématique où le système ne fut jamais défini, c’est-à-dire reclos, schématisé, simplifié.
  33. P80-81: La Renaissance impure?
  34. P82: Warburg, modèle du temps propre au images. (!!)
  35. P85-86: Les survivances complexifient les histoires > sorte de marge d’indétermination.
  36. P87: Goethe, “ce qu’on appelle esprit du temps n’est en réalité rien de plus que l’esprit de l’honorable historien dans lequel ce temps est réfléchi”.
    Warburg, ses survivances anachronisent le temps, contre cet esprit du temps.
  37. P88: Warburg prend le risque de l’anachronisme.
  38. P89: Warburg travaille sur le portrait de famille.
  39. P96: Cite le travail de Panofski
  40. P102: Panofsky, Warburg, reconnaître l’impureté du temps, c’est-à-dire admettre les survivances de l’antiquité dans le Moyen-Age. Le découpage histoirique ne suffit pas.
  41. P103: Warburg s’occupe de la vie des images contrairement à Panofski. Lien au thème de la culture.
  42. P105: Buckhardt pense “l’histoire authentique est déformée tant par les idées issues de théories préconçues que par la chronologie elle-même.
  43. P105-106: Buckhardt L’histoire de l’art étant cet effort de connaissance qui nous déloge de notre incapacité foncière à comprendre ce qui est varié, accidentel, etc.
    Il se met en place une dialectique du temps qui n’a besoin ni du bien ni du mal ni des débuts ni des fins, etc. Question de l’origine et de la source.
    L’histoire de l’art n’a besoin de rien de tout cela pour exprimer la complexité l’impureté de sa vie. Elle est faite de rhizomes, de répétitions, de symptômes.
  44. P108: Burkhardt, notion de culture dans construction de l’histoire, vers une esthétisation de l’histoire.
  45. P112: L’histoire comme symptomalogie, voir une pathologie du temps.
  46. P113: Burkhardt, l’histoire pleine de bâtardises.
  47. P117: Warburg lie Nietzsche à Burkhardt > non pas maîtres d’une temps expliqué mais sujets d’un temps impliqués.
  48. P119: Sismographe, Étienne Jules Marey, La Méthode graphique, 1978 > voir illustrations P120/121. Lien entre la chronophotographie et le travail de Warburg. Cite Philippe Alain Michaud.
  49. P120-121: Marey > forme réelle d’une secousse musculaire à déterminer graphiquement. Trouver le graphe du temps (!!)
  50. P122: Dispositif de saisie, importance de la transmission.
  51. P123: Marey crée des appareils pour restituer le trait de la temporalité.
    Warburg compare Nietzsche et Burkhardt à des sismographes, temps variable et nécessaire et continue de tout phénomène. Comparaison dynamographe – Temps forces dynamiques.
  52. P124: Dialectique de l’image face aux risques du métier d’historien.
    Historien transmet la connaissance du symptôme mais le vit comme une expérience du symptôme.
  53. P120 > 130: Relation de Nietzsche à Burkhardt
  54. P130: Nietzsche décompose toute généalogie naturelle
  55. P134: Warburg, sa carte personnelle du Mesa Verde, échelle du temps face à son échelle personnelle.
  56. P136: Atlas Mnémosyne mise en regard de documents aux différentes échelles temporelles. Représentation du ciel, arbre généalogiqe (voir illustration)
  57. P136 et suiv.: Illustrations cartographiques de Warburg.
    Nietzsche, quel est le statut de l’action > un chemin, un temps, une force agissante dépourvu de permanence
    GDH, traduire le temps en rapports temporels (!!)
    Il cite Nietzsche, force et fonction du temps >
  58. P140: La force réside dans les degrès d’accélération. Nécessité graphique, temps de points pas de continuum, pas de ligne (!!)
  59. P141: Warburg, Comment savoir le temps?
  60. P142; Nietzsche, un danger pour la discipline historique.
  61. P144: Nietzsche à propos de l’histoire de l’art “véritable rancune philosophique contre la sensualité”.
  62. P149 et avant: Naissance de la Tragédie chez Nietzsche. Le lien entre Nietzsche et Warburg. Warburg reprend des structures Nietzchéennes, Appolon Dyonisos (P 150-151).
    Lien entre art et folklore.
  63. P150: Warburg pense que les images ne sollicitent pas que la vision mais le savoir, la mémoire, le désir > capacité d’intensification.
  64. P153: Aby Warburg, la culture est toujours tragique.
    énergie paienne traverse l’humanité chrétienne. Nietzsche voit la renaissance comme une inversion des valeurs chrétiennes.
  65. P154: Nietzsche Freud, Warbur. Ce qui survit dans une culture, c’est le plus refoulé, le plus mort, le plus fantômal, le plus mouvant, le plus vivant.
  66. P156: Nietzsche, mémoire et oubli, absolumment impossible de vivre sans oubli. Trop d’histoire tue l’homme.
  67. P157: Deleuze “une force a autant de sens qu’il y a des forces capables de s’en emparer”
  68. P158: La pensée d’une mémoire comprise comme matériau (Nietzsche et Warburg)
    Régime du coup (sous le coup nous oublions tout) et du contre coup (régime survivance)
    Niezsche, force plastique (matériau malléable) >
  69. P159: Vers volonté de puissance.
  70. P160: Chez Warburg, le savoir est un savoir plastique car il agit lui même par mémoires et métamorphoses entrelacées > sans jamais se fixer en savoir absolu, en synthèse en résultats acquis.
  71. P162: Lien entre plasticité du matériau et plasticité du temps (!!)
    D’après Deleuze, plasticité caractéristique de l’image temps
    Warburg ligne, vecteur plastique embrasement piège mortel: serpent
    Surface, vecteur plastique, mouvement pathos: draperie
    Volume, vecteur plastique rapport inquiet entre cause intérieure et extérieure > à revoir pour être sûre.
  72. P164: Selon Burkhardt, la discipline historique doit se penser comme une “symptomatologie du temps”. Capable d’interpréter les latences (processus plastiques) et les crises (processus non plastiques) > survivre et se métamorphoser, idée chez Nietzsche et Freud
  73. P165: Warburg, survivance contre toute conception rectiligne de l’histoire.
    Michelet, étouffé par l’histoire. Histoire = passé objet mort, sans pensée pour sa force.
  74. P167: Nietzsche l’instant de causalité est suscité par le sentiment de crainte
  75. P170-171: Nietzsche, éternel retour > puissance de la répétition. Coexiste modèle chaotique et cyclique, contretemps, rythmicité des revenances.
    Deleuze, notion de passé se constituant dans le présent.
    GDH. Le passé se constitue à l’intérieur du présent
  76. P173: Nietzsche, généalogie veut dire origine ou naissance, mais aussi différence ou distance dans l’origine.
  77. P176: Dynamogram: le graphe de l’image symptome chez Warburg.
  78. P182: Transmission des forces de l’antiquité vers la Renaissance, plus de contenus (dynamophore)
  79. P190: L’image bat, oscille vers intérieur, extérieur (!!).
  80. P191: La survivance passe par un problème de mouvement organique.
  81. P199: GDH: À propos de la Pathosformel chez Warburg “loin de constituer un signe de faiblesse conceptuelle, comme l’ont cru Gombrich et tout ceux qui confondent la puissance d’un concept avec sa clotûre doctrinale” personnellement: lien à Wittgenstein.
  82. P201: Le Pathosformel rend impossible la séparation de la forme et du contenu: intrication. Les choses hétérogènes voir ennemies sont agitées ensemble.
  83. P204-205: Problème philosphique relatif à l’expression.
  84. P206: Shiller, Pathos condition pour que l’artiste puisse pousser la présentation de la souffrance aussi loin qu’il puisse le faire, sans réprimer sa liberté morale.
  85. P208 et suiv.: Goethe à propos du Laocoon, il comprend que le moment choisi, construit par l’artiste détermine entièrement la qualité sculpturale du mouvement figure > moment transition, intervalle.
  86. P210: Goethe, trois sentiments face à la souffrance: peur terreur pitié.
    Personnellement: lien Parachute sur la violence psycho.
  87. P212: Deleuze pense que chez Nietzsche la volonté de puissance est un pathos.
  88. P213: Description thématique de la bibliothèque de Warburg. Prise en considération du temps dans la production des mouvements expressifs.
  89. P214-215: Illustration et comparaison entre gestes antiques et actuelles.
    Personnellement: référence Graine de moutarde
  90. P217: Illustrations intervalle des deux élèments dans illustrations indiennes p.218
  91. P218: Anthropologue Wundt, construction du geste
    1. échange du biologique et du symbolique
    2. échange du mimique et du plastique
    3. échange du corporel et psychique
  92. P219-220: Chez Wundt, le primitif se définit en terme de psychologue (attraction, répulsion…)
    > vers effets esthétiques complexes
  93. P231-232: Warburg découvre Darwin
  94. P234: Warburg perçoit Laocoon comme une survivance du primitif.
  95. vers P238: Darwin montre formes primitives expressions toujours les mêmes puis “la mémoire inconsciente, qui pérénise et actualise la primivité dans mouvements expressifs, les détache – via les processus d’association et d’antithèse – de leur nécessité immédiate: elle les tranforme dira Warburg en formules manipulables dans tous les domaines de la culture.
  96. P239-240: Darwin importance de l’imitation – tout ceci aboutit chez Warburg à la Pathosformel. Homme moderne marqué par les empreintes expressives jamais disparues de sa mémoire collective.
  97. P240-241: Notion d’engramme trace de la sensation et du souvenir
  98. P242: Warburg parle de déplacement expressif dans draperies, chevelures, etc.
  99. P244: > parergon du corps
    Antithèse, principe général de l’expression. Warburg parle d’inversion de sens, ou inversion énergétique
    Pas de formule pathétique sans polarité sans tension énergétique.
  100. P247: Warburg investie par le vocabulaire de l’oscillation, du compromis de l’ambivalence. Il multiplie les schémas. Pensée dialectique des tensions irrésolues.
  101. P250: Échec aux schémas pour laisse place vingt ans plus tard aux Mnémosynes.
  102. P254: Warburg ne cherche pas à revenir à la source, mais cherche des survivances de la source.
  103. P259-260: Maurice Emmanuel recourt à la chronophotographie de Marey pour analyser les formules chorégraphiques des vases grecs du V siécle av JC.
  104. p274: Le symptôme inspiré de Freud.
  105. P278: Karl Lamprecht, tout problème historique doit se poser en termes psychologique
  106. P283 et av: Rapprochement entre Warburg et la médecine, la psychologie lié à la notion de symptôme.
  107. P284: Psychologie historique de l’expression chez Warburg > vers une psychopathologie
  108. P286-287: Dialectique du monstre chez Warburg, lien au psychologique.
  109. P288: L’image en mouvement dont Warburg a voulu faire l’Atlas (!!) > mouvement symptômes.
  110. P305: Le symptôme est une survivance, une formation porte mémoire
  111. P308: Vision uniquement chronologique de l’histoire insuffisante pour Warburg
  112. P309-310: Freud souffrira des réminiscences.
  113. P317: Husserl, horizon du passé, d’un objet présent.
  114. P320: Le temps travaille.
  115. P325: voir diagrammes de la répétition et du refoulement chez Freud
  116. P335: G. Bachelard “le fossile est (…) c’est un être qui vit encore, endormi dans sa forme”.
  117. P338: Fossile proche du symptôme freudien.
  118. P342: Nymphe de Ghirlandaio en mouvement et en fossile
  119. P344: Nymphéa chez Warburg, Gradiva chez Freud < lien féminité dans Perspecteurs
  120. P359: Warburg cherche chez le serpent indien la force pure sur laquelle fonder le symbole.
  121. P379: En psychologie, le symptôme non plus le signe de la maladie mais comme structure d’espérance.
  122. p383: Nietzsche, “ce que nous vivons en rêve finit par appartenir à l’économie générale de notre âme”
  123. P386: Relation entre Warburf et Binswanger (son psychanalyste)
    > cherche la teneur symptomale des styles artistiques
    > cherche la teneur stylistique des symptômes psychiques
  124. P388: Lacan dans la Revue d’art Minotaure, création du style chez un malade > répétition cyclique
    Chez Lacan symptômes de la psychose “se produisent très fréquemment en un point névralgique dans tensions sociales de l’actualité”
  125. P389: Lien fondateur entre connaissance et confession
  126. P392: Warburg je considère l’homme comme un animal qui manie les choses dont l’activité consiste à établir des liaisons. La vie est “projetée” sur de la “chose”.
  127. P396: Diagnostiquer la schizophrénie de la culture occidentale à partir de ses images
  128. P399: Warburg cite Flaubert: Renoncer à la rage de vouloir conclure.
  129. P401: Lien survivance de l’image et lien d’empathie
  130. P404: Lien cabinet de curiosité
  131. P406: Aborder l’art en terme de pulsions, “d’imaginations mythologiques” “monde corporel” plutôt qu’en terme de jugement esthétique et de catégories purement visuelles
  132. P443: Voir plus loin, attitude de Cassirer
  133. P415: Le symbole au départ, connexion entre images et contenu par l’intermédiaire d’un point de comparaison
  134. P437: Iconologie Panofsky
  135. P443: Cassirer, vers une unité de la fonction (symbolique) contrairement à Warburg, vers un multi-piste et un désordre (forces dynamiques, rhizome)
  136. P444: Cassirer naître et persister, Warburg mourir et survivre
  137. P451: Warburg renonce à se désintriquer, à utiliser les concepts philosophiques disponibles pour créer des lignes de partage (personnellement: lien Wittgenstein)
  138. P453: Comment Mnémosyne
  139. P455: Faire des tableaux avec des photos de tableaux >  tout à l’échelle photographique (!!)
  140. P456: La photographie transforme l’histoire de l’art en une science.
  141. P457: Mnémosyne permettant d’exposer l’archive entière.
  142. P460: > importance de la permutabilité.
  143. P462: Mnémosyne, atlas du symptôme en tant que receuil des formules du Pathos.
  144. P473: Notion de laboratoire > nécessité d’un protocole expérimentale (!!)
  145. P474: Forme actuelle de collection et de monstration < un montage déplier visuellement les discontinuités du temps (!!)
  146. P475: Mnémosyne, nouvelle forme de comparatisme
  147. P480: Philippe-Alain Michaud voit Mnémosyne comme une manipulation de photogrammes.
  148. P481: téléphone > destructeur néfaste du sentiment de la distance chez Warburg (personnellement: lien à Lignes d’Horizon)
  149. P482: Polémique sur notion de mémoire, Mnémosyne, nouvelle façon de penser le passé.
  150. P483: Mémoire faite de trous, missing links
    Une connaissance par le montage (proche d’Enseinstein)
  151. P496: Milieu comme intervalles dans les images > lien Vetoc
  152. P497: iconologie des intervalles – la vérité git dans le milieu
    Mnémosyne: cadrages rendre visible l’amarture des intervalles
  153. P498: Comparaison intervalles chapelle Sassette. Intervallle un passage entre des ordres de réalité hétérogène qu’il s’agit pourtant de monter ensemble
  154. P500: Intervalle déterritorialisation disciplinaire. La mémoire est monteuse.
  155. P502: Pas de monde symbolique possible sans distance
  156. P503: Citation Pierre Félida, rapprochement au cinéma, entre deux sens, entre deux temps
  157. P504: donne référence pour intervalles (notes)
  158. P512: Les personnages des contes de féres ne meurent jamais.

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Georges Didi-Huberman, L’Image survivante Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Les éditions de Minuit, Paris, 2002

Stanley Cavell, La Projection du monde

mars 9th, 2011
  1. P32, §2: – qu’un film vient d’autres films. Chacun des arts est familier de cette auto-génération (…)
  2. P35, §1: Ces heures – passées à regarder Les Révoltés du Bounty (…) – étaient des heures et des journées enchantées; capitales mais de façon éphémère; impossible à ressaisir complètement, sauf dans le souvenir et dans l’évocation; disparues.
  3. P36, §2: (…) et qu’on entrait à n’importe quel moment de la projection (…) on apportait avec soi à l’intérieur de la salle ses fantasmes, ses camarades et son anonymat (…). À présent qu’il y a un public, mon domaine privé est l’objet d’une demande.
  4. P37, §3: C’est un avantage particulier, parce que l’on peut soutenir que les seuls instruments susceptibles de fournir les données d’une théorie du cinéma sont les procédures de la critique.
  5. P38, §1: (…) et en l’absence d’accord entre description technique et compte rendu phénoménologique des films, le cinéma a rejoint la condition de la musique.
  6. P42, §1: Avant S. Cavell cite Bazin et Panofsky / Ce à quoi pensent Panofsky et Bazin, c’est que la base du moyen d’expression du cinéma est photographique, et qu’une photographie est photographie de la réalité ou de la nature. Si nous ajoutons à cela que c’est un moyen d’expression où l’image photographie est projetée et recueillie sur un écran, notre question devient: Qu’arrive-t-il à la réalité quand elle est projetée et passée sur un écran?
  7. P43, §2: Ce qu’il y a de vrai dans cette idée n’est pas nié quand on parle du cinéma comme « signifiant par le seul intermédiaire du réel » : le déplacement des objets et des personnes hors de leurs séquences et de leurs emplacements naturels est en soi la reconnaissance de la physicalité de leur existence.
  8. P46: Exemple de l’enregistrement, entendre le son du cor anglais, et non pas entendre le cor anglais. Les sons peuvent être copiés parfaitement > sinon les gens n’apprendraient pas à parler. Les objets ne peuvent pas être copiés visuellement > pas le même rapport d’enregistrement qu’entre un son et sa copie.
    Perso: voir lien avec Nelson Goodman
  9. P47, §1: Et ici, ce ne sont pas les « sens-data » ou les « surfaces »  de l’épistémologue qui nous donneraient une description correcte, car nous n’allons pas dire que des photos nous offrent les « sense-data » des objets qu’elles contiennent, parce que si les « sense-data » des photos étaient identiques aux « sense-data » des objets qu’elles contiennent, nous ne pourrions pas faire la différence entre la photo d’un objet et l’objet lui-même. (…) le fait que les objets ne font pas des vues ou n’ont pas de vues. J’ai envie de dire: les objets sont trop près de leurs vues pour les livrer à la reproduction ; dans le but de reproduire les vues qu’ils font (pour ainsi dire), il faut les reproduire, eux – faire un moule ou prendre une empreinte.
  10. P48, §1: Il est trompeur, par exemple, de dire comme le fait Bazin « La photographie a libéré les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance. » (…) On pourrait même dire qu’en se retirant de la ressemblance, la peinture a libéré la possibilité de l’invention de la photographie.
  11. P50, §2: La photographie a triomphé de la subjectivité d’une manière dont la peinture n’a jamais rêvé (…) par l’automatisme, en éliminant l’agent humain de la tâche de reproduction.
  12. P51-53, Photographie et écran
  13. P52,§2: Que le monde projeté n’existe pas (maintenant) est sa seule différence avec la réalité. (…) Par qu’il est le champ d’une photographie, l’écran n’a pas de cadre; autrement dit, pas de frontière. Ses limites sont les bords d’une forme [shape] donnée que les limitations, ou la capacité, d’un contenant. L’écran est un cadre ; le cadre est le champ entien de l’écran – comme le photogramme [frame] d’un film est le champ tout entier d’une photo, comme le cadre d’un métier à tisser ou l’armature d’une maison. En ce sens, le cadre-écran est un moule, une forme [form].
  14. P53, §1: Le fait que, dans un film cinématographique, des images successives sont rentrées strictement dans le cadre immuable de l’écran résulte en un cadre phénoménologique qui est indéfiniment extensible et contactile, seulement limité, quant à la petitesse de l’objet qu’il peut saisir, par l’état de sa technologie, et quant à la grandeur, par l’envergure du monde. Faire reculer la caméra, lui faire décrire un panoramique, ce sont deux manières d’agrandir le cadre (…)
  15. P53, note: Les formes dans la peinture > des contenants / Le contour est alors omniprésent
    Le trait le plus important du format de l’écran demeure tel qu’il était déjà au début du cinéma – son échelle, sa grandeur absolue.
    Bi-dimensionnalité de l’écran: les ombres sont à deux dimensions mais elles sont projetées par des objets à trois dimensions – elles sont des traces non des gradations, d’opacité. Ce qui suggère, que phénoménologiquement, l’idée de bi-dimensionnalité est une idée de transparence versus silhouette. Les images projetées ne sont pas des ombres ; ce sont plutôt, pourrions-nous dire, des fantômes.
  16. P55: (…) S Cavell fait référence à Bazin.
    « l’écran soit absolument impuissant à nous mettre «en présence» de l’acteur » ; il nous relaie pour ainsi dire sa présence comme par des miroirs. L’idée de Bazin ici convient en fait aux réalités de la télévision en direct, où la chose que l’on nous présente se passe simultanément à sa présentation. Mais dans le direct télévisé, ce qui nous est présent pendant son déroulement, ce n’est pas le monde, mais un événement qui se détache du monde. Sa fonction n’est pas de révéler mais de couvrir (comme avec une arme), de garder quelque chose à la vue.
  17. P60, §2: Qu’est ce que « les possibilités uniques et spécifiques du nouveau moyen d’expression » ? Panofsky les définit comme la dynamisation de l’espace et la spatialisation du temps – autrement dit, dans un film, les choses bougent (…) Mais nous ne comprenons toujours pas ce qui fait de ces propriétés « les possibilités du moyen d’expression » (…)
  18. P61: Au sujet des moyens d’expression: il est véridique de dire que quelqu’un souhaitant faire un film a vu que certaines formes établies donneraient du sens à certaines propriétés du cinéma.
    (…) cela signifie, c’est que les possibilités esthétiques d’un moyen d’expression ne sont pas des données.
    Les premiers films réussis: mais la création d’un moyen d’expression par le fait que ces films donnaient de la signification et de l’importance à des possibilités spécifiques.
  19. P62: S Cavell conteste Panosky concernant les films muets étant une langue inconnue.
  20. P63, §2: (…) les types sont précisément ce qui porte les formes sur lesquelles les films se sont appuyés. Ces vecteurs [media] ont créé des types nouveaux ou des combinaisons et des retournements ironiques de types ; mais ils étaient là, et sont restés. Cela veut-il dire que le cinéma ne peut jamais créer des individus, mais seulement des types ? Ce que cela veut dire, c’est que la manière dont les films créent des individus: ils créent des individualités.
  21. P69, §2: Bazin > idée du cinéma a précédé la technologie. Des parties de la technologie ont précédé l’invention du cinéma.
    Mythe du cinéma total est depuis toujours le mythe de l’art.
  22. P71, §2: Comment le cinéma reproduit-il le monde de manière magique? Ce n’est pas en nous présentant littéralement le monde, mais en nous permettant de le contempler sans être vu.
  23. P96, §2: S Cavell fait le parallèle entre le cinéma et le chromatisme post-romantique en musique, comment employer ces nouvelles altérations chromatiques.
  24. P112: Gloria Swanson. Nous la regardons en train de regarder les films où elle jouait jeune, la juxtaposition des phases successives de son apparence inscrit en nous ce savoir, celui du vieillissement du cinéma et le nôtre, à chaque image.
    (…) fin §2: Comme les deux compartiments d’un sablier, les deux bobines d’un projecteur répètent autre chose : à mesure que le passé s’emplit, l’avenir se dévide ; et la fin, déjà là contre l’axe, lorsque vient le moment où elle défile, semble accélérer.
  25. P113, §2: Pouvoir de la récurrence: l’occurrence d’acteurs vieillissants affirme une condition naturellement inscrite dans le fait de la récurrence elle-même : que les films reposent sur l’apparition qui s’y produit d’hommes et de femmes vivants, de mortels.
  26. P118, §1: Thoreau, la marche naturelle qu’à l’homme. Lévi-Strauss voit dans la marche une question mythique.
  27. P122, §1: La violence au tennis filtrée par des tenues blanches, règles, etc.
    personnellement: Je crois que Daney fait aussi référence au tennis.
  28. P124, §1: récupération de la fraternité par la politique depuis la perte de Dieu. Fantasme et politique se dévorent l’un l’autre.
  29. P129, §1: À propos du spontané: cette indication ne vise à rien de plus qu’à distraire les deux du sujet pour éviter qu’ils ne restent fixés sur l’objectif de la caméra. Mais c’est passer à côté du problème, car la question est précisément de savoir pourquoi l’impression de naturel est donnée par une technique essentiellement théâtrale. (…)
  30. P130,§2: (Le mot de « projet » [design] est un joli concept pour ce stade de l’esprit, à cheval sur les idées de jouissance et de calcul total.)
  31. P136: S Cavell fait un rapprochement entre Godard et la distanciation chez Brecht. Il ne pense pas que Godard ait traité de la distanciation car : un metteur en scène de cinéma ne commence pas avec un moyen d’expression où acteur et personnage se sont conventionnellement ou momentanément fondus, ni avec une négation conventionnelle ou éphémère de la distance entre la scène et un public cohérent.
  32. P141, §1: J’ai dit que le cinéma satisfaisait notre désir de reproduction magique du monde, en nous permettant de le regarder sans être vus.
  33. P142, §2: Visionner un film rend cette condition automatique, nous en ôte des mains la responsabilité. (…) les films nous convainquent de la réalité du monde (…) : en prenant des vues.
  34. P144, §3: Ces mécanismes produisent la base physique ou matérielle du moyen d’expression du cinéma, que j’articule comme des successions de projections automatiques du monde. Ce qui donne aux traits de cette base physique leur signification et leur importance, ce sont les découvertes artistiques de forme, de genre, de type et de technique, que j’ai commencé à appeler des automatismes.
  35. P146, §2: (…) nous disons que le moyen d’expression d’un art est la base physique de cet art (…) nous pouvons être en train soit de refouler, soit de postuler, la connaissance de l’histoire des formes dans lesquelles ces prétendus moyens d’expression ont été utilisés pour créer des objets d’art (…) Dans le Laocoön de Lessing, la quête des limites de chacun des arts se fonde sur le postulat selon lequel les différents arts sont, pour ainsi dire, des genres différents d’une totalité qui s’appelle les Arts.
  36. P146-147, note: Relire la note. Dans la science normale, les paradigmes ne conservent pas son identité mais ils la manifestent ; se conformer à la science, c’est se conformer à ses paradigmes de procédure et de compréhension. Dans une science en crise, un vieux paradigme ne conserve plus cette autorité, mais demande (ce qui en vient à sembler être) une justification, ou un force, extérieure pour sa prédominance.
    Personnellement: voir où est le changement de paradigme dans nouvelles formes de cinéma.
  37. p148: Le moyen d’expression de la musique en tant que tel est le son en tant que tel ; le moyen d’expression de la peinture en tant quel est le pigment en tant que tel, etc. Ce genre de réaction semble vouloir dire que tout son est musique, que toutes zones colorées sont des peintures. Mais cela nous dit rien de la nature de la musique ou de la peinture ; (…)
  38. P149: La notion d’automatisme encode l’expérience de l’œuvre d’art en tant que « survenant d’elle-même ».  (…) Les automatismes d’une tradition sont donnés à l’artiste traditionnel, antérieurement à tout exemple qu’il y ajoute: le maître les explore et les étend. L’artiste moderniste doit explorer le fait de l’automatisme proprement dit, comme s’il faisait des recherches sur ce qui, à un moment donné, a fourni à une œuvre d’art donnée le pouvoir de son art en tant que tel.
    > vers autonomie.
  39. P152, §1: N’importe quelle peinture pourrait vous apprendre ce qui est vrai de toutes les peintures. Un peinture moderniste vous l’apprend par la reconnaissance – ce qui veut dire que la réaction à cette peinture doit elle-même avoir forme d’une acceptation, ou d’un rejet, de cette peinture en tant que peinture.
  40. P154, §1: Le spontané a aussi un trait inverse : c’est qu’il doit  se produire indépendamment de moi ou d’un public quel qu’il soit, qu’il doit être complet sans moi, et que, dans ce sens, il soit, qu’il doit être complet sans moi, et que dans ce sens, il m’est fermé. Voilà pourquoi l’être-spontané de l’acteur jouant était obtenu par la concentration complète de l’acteur à l’intérieur du personnage, niant absolument tout contrôle que ma conscience pourrait exercer sur lui.
    (…) Le théâtre sérieux a dû nier mon contrôle ouvertement > Beckett et Brecht
  41. P155, §1: Quand ils modifient les actions par lesquelles les peintures étaient peintes, et qu’ils produisent néanmoins des peintures, ces artistes reconnaissent deux traits primitifs des peintures : premièrement, la responsabilité de les avoir produites est plus significative et importante que la manière dont elle l’ont été (…) deuxièmement, le geste de  les peindre doit se terminer une bonne fois pour toutes, arriver à une forme, être amené à découvert et à une clôture.
  42. P160, §1: Voilà des œuvres auxquelles chacune de leurs propriétés est essentielle. C’est la définition de la monade leibnizienne. Comme une monade, comme le monde existant, le seul fait concernant ces peintures qui ne s’ensuive pas analytiquement d’une idée complète de ces peintures est qu’elles existent dans le temps et dans l’espace. (…) J’ai envi de dire qu’elles sont elles-mêmes des contingences, des concrétisations.
  43. P163, §2: Mettre des images en mouvement a triomphé mécaniquement de ce que j’ai appelé plus haut la théâtralité inhérente de la photographie (fixe). (…) Mails ils sont néanmoins saisis (Les sujets) ; l’appareil tient la dernière amarre de contrôle que nous voudrions lâcher. (…) Le savoir-faire artistique doit (…) explorer la condition de la saisie même.
  44. P164, §3: Il (le cinéma) promet la monstration du monde en soi. Telle est sa promesse de spontanéité : que ce qu’il révèle est entièrement ce qui lui est révélé, que rien de ce qui est révélé par le monde en sa présence n’est perdu.
    Suis-je en train de dire que tout ce qui est révélé par le cinéma est vrai? Alors, pourquoi Steichen, par exemple, prend-il mille images différentes de la même tasse avec sa soucoupe ? Peut-être refuse-t-il de présupposer que nous savons à l’avance combien de révélations (quel nombre, petit ou grand) la vérité prendra (…)
  45. P167: Une copie d’un film en est une instance aussi entière et authentique que n’importe quelle autre copie, tant qu’elle est bonne et complète. Ce n’est pas le succédané de son original, mais sa manifestation. (…)
  46. P171, §2: Hellzapoppin’ (…) l’écran est divisé en deux horizontalement par la bande qui sépare deux photogrammes.
    Hellzapoppin’ / Sherlock Junior Detective Keaton utilise le fait qu’au cinéma tout peut suivre n’importe quoi, et tout endroit peut suivre tout autre endroit.
  47. P173, chapitre La Caméra sous-entendue: Le cinéaste documentariste ressent naturellement l’envie de faire connaître sa présence au public, comme pour justifier son intrusion dans son sujet. (…) Si l’on veut faire connaître la présence de la caméra, il faut qu’elle soit reconnue dans le travail qu’elle effectue. Telle est la dimension sérieuse de tous les soubresauts, virevoltes, zooms …
  48. P174, §2: Qu’est ce que le film doit reconnaître à son tour ? La notion d’auto-référence suggère que ce dont on a besoin, c’est que la caméra fasse un signe de la main. C’est assez raisonnable – si la caméra doit se faire reconnaître, elle devrait au moins ne pas se cacher (…)
    Berkeley et de Kant, selon laquelle un événement auquel nous participons n’est pas connaissable hors de notre connaissance de notre participation à cet événement (…)
    la caméra ne peut pas simplement se déclarer ; elle doit au moins donner l’illusion de dire quelque chose (…)
  49. P176, §2: Est-ce donc l’état dans lequel la caméra se trouve aujourd’hui – dissimulée ou effacée? Comment est-ce possible, quand il n’y a pas de preuve plus complète de sa présence que le film lui-même qui nous est montré? Est-ce parce que la caméra ne peut être présente en même temps que l’on montre le film? (…) Le sentiment de votre dissimulation, ou de celle de votre caméra, s’adresse-t-il, non pas à votre public, mais à vos sujet? Alors pourquoi ne pas attirer l’attention des sujets, pourquoi ne pas leur faire regarder brièvement l’objectif de temps en temps? personnellement: le lien à Sans Soleil, Chris Marker.
  50. P180, fin §1: À propos des affirmations de certaines techniques: Comme toujours, rien ne constitue une « possibilité d’un moyen d’expression », à moins que son utilisation ne lui donne signification et importance. Et « la » signification d’une possibilité vaut autant la peine d’être recherchée que « le » sens d’un mot.
  51. P182 – 183: Signification des plans flash comme dans Hiroshima mon amour > la présence du passé, le caractère passé du passé. Autres exemples de plans flash p. 183
  52. P184, §2: Exemples arrêts sur images, dans Darling et Jules et Jim. SC critique ce procédé dans Jules et Jim.
  53. P191: L’une des nécessités du cinéma est que le fil de la pellicule même soit tendu devant la lumière. Est-ce là une possibilité du moyen d’expression de la pellicule?
    Films expérimentaux > Striures pour blesser les yeux
    L’Éclipse: absence de mouvement à l’intérieur de chaque plan reconnaît le flux continu de pellicule nécessaire pour maintenir encore une seule vue > SC parle de l’épilogue
    (…) l’absence de mouvement représentée fait un effet et a un air différents d’une représentation immobile. personnellement: Lien aux boucles de JL Boissier.
  54. P192, §2: La caméra doit être quelque part; elle peut être n’importe où. > champ contre-champ une solution de continuité
  55. P194, note 55: SC n’est pas exhaustif, autres figures le fondu, accéléré, le mouvement inversé ou arrêté. Il cite À propos de Nice, accélération du cortège funéraire pour évacuer la mort de la station balnéaire.
  56. P198, §1: Asservissement du cinéma à la synchronisation son et image dans un besoin de reproduction absolue du monde.
  57. P119, fin §2: Les possibilités du cinéma parlent d’une compréhensibilité du corps dans des conditions qui détruisent la compréhensibilité de la parole. C’est le film parlant lui-même qui est en train d’explorer le silence du cinéma.
    On n’a jamais fait de film muet. On en a qualifié certains de muets après que d’autres eurent acquis la parole; (…)
  58. P201, §3: Car le monde est muet pour nous ; c’est simplement que le silence est constamment rompu. (…) à la différence des représentations théâtrales, le cinéma contient toujours de longues plages sans dialogue (…)
  59. P207, §3: Le monde filmé est tout profane, tout extérieur. Eux et nous aurions pu être n’importe où. Les discontinuités dans le milieu d’un film ne sont pas des discontinuités de l’espace, mais de lieu à lieu. Vous n’allez pas d’un lieu à un autre de manière discontinue. La manière dont vous parvenez d’un lieu à un autre n’a pas à être racontée (…) Les discontinuités sont des discontinuités d’attention.
  60. P210: (…) dans lesquels, selon l’expression de Wittgenstein peuvent poindre des aspects différents qui peuvent nous frapper à leur apparition (…) SC cite expérience de Kouléchov > Pour Bazin, le pouvoir du montage ainsi démontré montre sa faiblesse, parce que l’ambiguïté ou le mystère inhérents à un visage humain sont niés quand on présente un contexte qui nous impose une interprétation unique et bien définie.(…) SV cite l’image du canard lapin.

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Stanley Cavell, La Projection du monde, réflexions sur l’ontologie du cinéma, éditions Belin pour la traduction française, Paris, 1999

A. Borie, P. Micheloni, P. Pinon, Forme et déformation des objets architecturaux et urbains

janvier 14th, 2011
  1. P13, fin: Alexander «tout problème de conception débute par un effort pour parvenir à l’adaption réciproque, à l’“adéquation“ de deux entités: la forme considérée et son contexte… (…) »
  2. P14: (…) Il ajoutait par ailleurs: « Le caractère de symétrie de cette situation (…) est très important ».
    Alexander a été rapidement amené à réduire lui-même sa propre définition et à la contredire partiellement lorsqu’il précise que: « La forme est la solution du problème ».
  3. P15: L’accemt est mis, cette fois, sur le fait qu’une forme entretient toujours des rapports de référence avec une autre forme ou avec une idée, et qu’il est impossible d’expliquer l’apparition d’une forme sans se référer à son ou à ses modèles.
  4. P19: On pourrait, plus simplement, poser la question ainsi: en architecture, la forme est structure de quoi?
    - structure de la matière?
    - ou bien structure de l’espace?
  5. P21: Tout comme la notion de temps n’est concevavle qu’en fonction de certaines coordonnées qui permettent de le définir et de le mesurer, la notion d’espace, de notre point de vue, n’est abordable que si l’on définit les coordonnées par rapport auxquelles tel ou tel espace peut se définir.
    > distingue différents types d’espaces:
    L’espace philosophique et géométrique: espace considéré comme une substance indéfinie dans laquelle se trouvent les objets sensibles.
    L’espace scientifique (mathématique ou géographique en particulier): l’espace est un «lieu», c’est-à-dire qu’il est cette fois défini par un système de coordonnées ou de références abstraites plus ou moins arbitraires.
    (…) L’espace philosphique contient donc évidemment une infinité de lieux différents, mais aussi un certain lieu devient un autre lieu si on change de système de référence.
    L’espace architectural: L’espace est relatif aux élèments matériels qui l’entourent (ou qui se trouvent inclus en lui) et lui servent de coordonnées concrètes.
  6. P49: Pour qu’il y ait déformation, il est nécessaire
    – qu’une contradiction apparaisse au cours de la conception de l’objet;
    – que cette contradiction ne soit pas résolue à son niveau et descende jusqu’à celui des formes;
    – que cete contradiction entraîne une certaine situation formelle de positionnement et de désobéissance: le recouvrement de l’ignorance;
    – que cette contradiction soit assumée par un seul élèment au niveau formel: la double obéissance.
  7. P50: Déformation > phénomène par lequel une forme contrarié se modifie
    Ainsi, la déformation n’apparaît que si la contradiction n’est pas résolue à son niveau et se retrouve à celui des formes.
  8. P60: Relations dynamique-statique
    relation entre les espaces dynamiques (espaces de connexion, circulation)  et statiques (espaces sans orientation préférentielle, qui joue soit par leur masse, soit par leur qualité, de pôle d’attraction fixe).
    Soit le statique déforme le dynamique, voir exemples
  9. P63: Suite P60, > on peut donner le nom de « passage forcé »
    Si la forme statique joue en tant que masse, les dynamiques se déformeront pour l’éviter et la contourner. L’exemple le plus étonnant est le sillon du labour qui évite un bosquet dans un champ et dessine ainsi des graphismes curieux.
    Dans le deuxième cas le dynamique déforme le statique. Le phénomème le plus fréquent est celui que l’on peut appeler « érosion ». L’angle d’un bâtiment s’arrondit à un carrefour. Mais un forme érodée n’est déformée que localement. L’inpact peut faire éclater la forme, une route écarteler le plan d’une ville.
  10. P71: (…) en milieu urbain, si les déformations sont nombreuses, elles sont légères. Prises une par une, elles seraient quasi imperceptibles et insignifiantes. Mais c’est justement leur présence incessante qui rend « vivantes » les formes des tissus urbains et traditionnels.
  11. P76: C’est depuis la Renaissance que la représentation a pris une forme d’une grande importance en architecture, surtout à certaines époques particulières académiques (comme au début du siècle des beaux-arts).
  12. P80: (…) la déformation en tant que phénomène doit être reconnue par l’analyse d’un processus plus que par le simple examen du résultat formel, bien qu’une de ses caractèristiques soit que l’on puisse quelquefois lire, dans une déforme, l’histoire de sa formation.
    En effet, la déforme étant l’aboutissement d’une action, elle garde souvent en elle-même la marque de l’effort (d’une action déformante) et exprime ainsi une certaine tension.
  13. P82: Déformation, définition. voir l’ensemble de la page
    (…) ce qui dans une forme architecturale (ou urbaine) est le plus sujet à déformation, est la partie de la forme qui n’est pas une « copie », c’est-à-dire qui n’est pas considérée comme provenant d’un modèle.

Lecture à poursuivre vers p. 115

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A. Borie, P. Micheloni, P. Pinon, Forme et déformation des objets architecturaux et urbains, éditions Parenthèses, collection Eupalinos, série architecture et urbanisme Marseille, 2006