Archive for the ‘Texte d’artiste / Essai’ Category

Yann Beauvais / Jean-Michel Bouhours, Monter Sample, l’échantillon généralisé

Vendredi, janvier 14th, 2011
  1. P24, §1: Appropriation / Réappropriation_ (…) À la notion d’appropriation est liée celle de réappropriation, concept postmoderne issu du constat énoncé par Guy Debord: l’aliénation du sujet dans une société spectaculaire. La réappropriation est une tentative de neutraliser un lieu, une œuvre alinéante.
    Références: Third Memory (2000), Pierre Huyghe reconstitue le film de Sydney Lumet Un après-midi de chien
    voir autres références
  2. P26, §3: À propos du ralenti de Psycho de Douglas Gordon(24 hours Psycho, 1993).
    (…) ne cherche pas ce qui se passe entre les images ; il définit une infra-perception  qui abolit la diégése du film, pour extirper du matériau sa mémoire, ou plutôt ses mécanismes qui ont construit notre souvenir de l’œuvre d’origine. (…)
    The Zapruder Footage, Keith Sanborn (1999), ralentissement séquence mort de Kennedy. > la mort parfaitement réversible.
    Autres références / Christian Marclay / Raphael Montañez Ortíz / Martin Arnold (…) font littéralement exploser hors de l’image l’ensemble des codes sociaux qui structure notre représentation.
  3. P28, §3, 4: Le montage_ Le montage en tant que corollaire de la nature d’un support en forme de ruban (film, bande sonore) a pour fonction de séparer dans les rushes le bon grain de l’ivraie (…). Man Ray le premier s’affranchit de cette dichotomie assemblant avec Le Retour à la raison (1923) des séquences avec des chutes.
    Autres références, Téo Hernadez / Stan Douglas
    « L’essence du cinéma doit être recherchée non pas dans les limites du fragment filmé mais dans l’enchaînement de ces mêmes fragments », écrivait Lev Koulechov en 1920 à propos du montage.
    > « effet-K » même image d’un visage livre des expressions différentes selon le plan auquel elle est associée (…)
    BArthes assimile une « bonne histoire» à une série réussie de dispatchings syntagmatiques. (…) cette opération qui consiste  à prolonger, dans le discours, dans le syntagme, un signe par un autre signe (…) s’appelle une catalyse; dans la parole par exemple, on ne peut catalyser le signe chien que par un petit nombre d’autres signes (aboie, dort, mange, mord, court, etc., mais non par  coud, vole, balaie, etc. ) ; le récit, le syntagme, cinématographique est soumis lui aussi à des régles de catalyse que le metteur en scène pratique sans doute empiriquement, mais que le critique, l’analyste, devrait essayer de retrouver.»
    Références Bruce Conner, A Movie (1958) – Craig Baldwin Tribulation 99.
  4. P30, §1: Monter n’est pkus participer aux «mécanismes invisibles» de l’image dont parle Muntadas, mais entreprise epistémologique de démontage. > démontage par le travail sur la trame
    Référence Ortíz, montage par le choix, au hasard. Baruchello, Griffi, Buñuel et Dali avec Un Chien andalou (1929).
  5. §2: »Dans la culture informatique, le montage ne constitue plsu l’esthètique dominante (…) le montage cherche à créer une dissonnance visuelle, stylistique, sémantique et émotionnelle entre différents éléments. La création composite cherche, au contraire, à les fusionner en un tout sans raccords, en un gestalt unique. » (Lev Manovich, Digital Compositing, Montage and anti-montage)
    §3: Guy Debord, « Les découvertes de la poésie moderne sur la structure analogique de l’image démontrent qu’entre deux éléments, d’origines aussi étrangères qu’il est possible, un rapport s’établit toujours. »
  6. P32: L’échantillon (…) Grâce à l’échantillon, l’art du montae a la faculté de promouvoir son abolition. La succesion temporelle ou spatiale du montage laisse place à la transformation, le cut au morphing, préfiguré par la musique électroacoustique.
    (…) On passe d’un art qui travaille le temps à un prolongement temporel par le jeu de l’enchaînement de scènes dont la similitude met à nu les codes du langages cinématographique. L’installation de Claude Closky En Avant (1995), suite de travellings sans fin, prélevés de films célèbres ou non, propose ainsi un parcours dans un univers proprement vertigineux.
    (…) Prélever, échantillonner, mettre en boucle, c’est souvent envisager un art du mouvement qui s’écarte de la construction linéaire, c’est introduire du défilement non un arrêt sur image, mais une suspension du temps qui tourne en rond.
    Référence Link de Pierre Bismuth – déplacement topographique de l’échantillonnage: il refilme chaque plan du Limier (Joseph Mankiewicz, 1972) sur un téléviseur situé dans un intérieur à chaque fois différent.
    (…) Nombreux aujourd’hui sont les films qui opèrent de manière sélective sur la séquence, par gommage, soustraction, effacement partiel d’un élément ou d’un objet. Ainsi, dans Removed, Naomi Uman pervertit la représentation du cinéma pornographique en extrayant l’image du corps féminin.
  7. Référence: Babel digitale > réserve encyclopédique.
    Nouvelles possibilités d’un montage sans trame.

    Extrait La Propriété c’est le vol par Yann Beauvais et Jean-Michel Bouhours

  8. P29, colonne 3: (…) donnent à ces films un aspect «mosaïque» qui s’atténue et parfois disparaît. La «mosaïque» fait place à la «broderie», qui se confond très souvent avec le «rapiéçage» de fragments rapportés et collés sur une bande dominante (…)
    À propos du travail de l’auteur.

    Extrait Mosaïque ou broderie, par Cécile Fontaine
  9. P46, §2: (…) les objets des nouveaux médias sont le plus souvent assemblés à partir d’éléments prêts à l’emploi. Autrement dit, la création a été remplacée par la sélection dans un menu. (…) Tout logiciel de création et d’édition comporte ce type de bibliothèques. (…)
  10. P48, §2: Barthes Gombrich critiquent l’idéal de l’artiste créant à partir de rien (…) Selon Gonbrich, l’artiste réaliste ne peut représenter la nature qu’en s’appuyant sur des « schémas représentationnels » déjà établis. (…)
    §3: Commentaire sur le photomontage des années 10, références.
    §3: Par comparaison, l’art électronique fut fondé dès ses origines sur un principe nouveau, la modification du signal existant.
    Premier instrument électronique, 1920, Léon Theremin, musicien, contenant un générateur produisant une onde sinusoïdale, l’artiste en perfomance s’en contentait d’en modifier la fréquence et l’amplitude.
    > évolutions dans les années 1970 et plus tard.
  11. P52, §4: Otto Bettmann, archives Bettmann, seize millions de photographies.
  12. P56, §1: Étant donné que les médias informatiques consistent en échantillons représentés par un ordinateur par des chiffres (…)
    §2: Toutes les technologies électroniques des XIXe et XXe siècles sont fondées sur la modification du signal par son passage à travers différents filtres.
    §3: Contrairement à une empreinte permanente dans un matériau donné, un signal peut être modifié en temps réel grâce à des filtres. (…) En conséquence, un signal électronique ne jouit pas d’une identité singulière, d’un état particulier qualitativement différent de tous les autres possibles.
    > signal luminosité ou loudness pas de valeur priviligiée.
    > signal électronique mutable.
    §4: Mutabilité entraîne > variabilité. (…)
    modifier l’amplitude ou la fréquence d’une onde sinusoïdale, chaque modification produit une nouvelle version du signal original, sans en affecter la structure.
    (…) Quand nous allons de l’électronique analogique aux ordinateurs numériques, il ne se passe rien d’autre qu’une considérable extension de la gamme des variations. (…)
    (!!) perso: Ajouter dans la partie historique des techniques de la thèse.
  13. P58: Cite Hollis Frampton, L’Écliptique du savoir. Art recherche une certaine fixité, malléabilité du support télévisuel.
    §4: Ce que Frampton appelle la « maléabilité » du signal télévisuel devient, appliqué aux nouveaux médias, la « variabilité ».Variabilité de l’objet nouveaux médias dans ses versions et ses matérialisations.
    §5: Figure du DJ, le meilleur exemple de cette culture.

    Extrait Échantillonner mixer l’esthétique de la sélection dans les anciens et nouveaux médias, Lev Manovich

  14. P74, §2: Le principe de compilation, de catalogage est un redoutable moyen de révéler une permanence des problèmatiques à travers les époques (par exemple, le terrorisme et leur couverture médiatique dans Dial H-I-S-T-O-R-Y de Johan Grimonprez, 1997).
    P78: Références §1, montages rapides en cuts chez Christoph Girardet dans Random Cuts, 1193 / Johan Oswald (Plunderphonic, 1988) / utilisant six cents disques avec un principe casuel de composition pour William Mix, ou Radio Music (John Cage) / Christian Marclay, 100 Turnables, Tokyo, 1991.

    Extrait Ouverture du Champ musical par Denis Chevalier

  15. p73, colonne 1: Pour la nouvelle génération de « sauvages de médias » que nous sommes, le culte de la cargaison nous permet de passer au crible les débris laissés par les producteurs de grandes sociétés et de construire un « bricolage ».

    Extrait Passer au crible les débris par Craig Baldwin

  16. P88: Image, partition Martin Arnold, Pièce touchée, 1989 (!!)
  17. P93: Montage, Gianfranco Baruchello, réalisation de boîtes-pages. Chaque histoire doit pouvoir se regarder et se reconstruire à partir de n’importe quelle image (…)

    Extrait de Montage par Gianfranco Baruchello

  18. P104: §1, Einsenstein s’inpire de la construction d’un programme de music-hall pour le montage.
    §2: Le montage rencontre la « computation » de l’interactivité. (…) L’interactivité joue de temps non linéaire.
    §3: De l’interactivité à l’image actée l’interactivité introduit par calculs et algorithmes les gestes du spectateur. Cite Edmond Couchot, « qui réduit le réel en le rendant intelligible »
  19. P106: Images actées « décalquées sur les objets » (JL Weissberg).
    §3: Interactivité court-circuite les moments de l’émission et de la réception. (…) le montage est partagé entre le créateur et le spectateur.
    §4: Réversibilité (…) L’espace transitoire de la réversibilité et du transfert peut être aussi bien lieu de manipulation que lieu de négociation.
  20. P108: §1 Montage moléculaire, images variables. Anne-Marie Duguet, « appareillage à la fois technique et conceptuel, [le dispositif] est le lieu où s’opère l’échange entre un espace mental et une réalité matérielle.»
    §2: En répondant à une des formes fondamentales du numérique – l’échantillon – les images actées sont prédisposées à être fragmentées. (…) les images digitales reposent sur des principes de discrétisation et de codification. (…) Le montage devient « moléculaire ». (!!)
    §3: Gilles Deleuze voyait déjà dans l’évolution de celui-ci comme une technique passant d’un état solide à un état liquide, puis gazeux: «du travail du photogramme à la vidéo, on assiste de plus en plus à la constitution d’une image définie par des paramètres moléculaires. » Image mouvement p.122
    Pierre Lévy, montage > réordonnancement des signes.
    §4 montage enrichit > indexation-programmation.
    Le fragment lui-même va répondre à une nomenclature.
  21. P110: Le montage suspendu (…) l’auteur « virtualise » le montage. Il ne l’accomplit pas, mais en fixe les règles, la syntaxe et les procédures: il définit un programme.
    (…) ses processus en conditionnent sa mise en œuvre.
  22. P112, §2: À la différence du DJ, le programmeur agit principalement dans la microstructure (moléculaire), dans les intervalles entre les échantillons. (…) le programmeur propose un « mode d’habitation des formes ».

    Extrait Une opération partagée le montage confronté aux technologies de l’interactivité par Samuel Bianchini

  23. P126, §3: Douglas Gordon, 24 Hour Psycho (1993) « Quand on regarde la voiture disparaitre pendant vingt minutes, on a abandonné l’histoire principale et celle-ci devient autonome. Cela montre qu’il y a différents temps dans un film et que les histoires sont toujours basées sur le temps. »
  24. P128, §2: Remake avec un seul acteur dans les films de Brice Dellsperger, notamment film de Brian de Palma.
  25. P130, fin §2: Philippe Parreno « Le cinéma apprend la patience, dit-il, on doit attendre le mot “fin”. Dans l’art, le mot fin ne vient jamais […] L’art contemporain a annoncé d’abord son inscription dans le temps en se nomment contemporain. Il fonctionne ainsi dans un univers où le temps est en boucle, puisque l’époque sera toujours contemporaine. »
  26. P132, §2: Références: Jean-Luc Blanc, quant à lui, dessine à partir d’une collection d’images qu’il a constitué au cours des années. C’est une compilation du « déjà là » (…)
    > « J’aime bien doubler les images par mon propre travail, pour chercher à voir jusqu’à quel point je peux les “épuiser“ , comme si les images pouvaient être fatiguées (…)
  27. P134: Dans Bleu (Pasolini peut-être) 2000, Hugues Décointet > L’arrêt sur images rompt le défilement classique de 24 images par seconde. L’illusion du mouvement est redonnée par la superposition de trois diapositives légérement décalées et leur projection enchaînée. (!!) perso: comme dans La Jetée.
    §2: échantillonnage > la question de la représentation via la mise en cause de la validité des images, celle de la fragmentation du temps par la création d’interzones qui sont autant de possibles et celle de la requalification des choses par leur réemploi sans souci d’une origine mais en posant le principe d’équivalence de la bribe au tout. (!!)
    (…) La notion d’œuvre s’ouvre à celle de processus et d’auteur à l’interprète. C’est le passage d’une culture différée à un art du temps réel.

    Extrait Sampling Samplons Sampler… Pratique de l’échantillonnage par Marie de Brugerolle

  28. P131: Référence Douglas Gordon Preditable incident, texte de l’artiste sur 24 Jour Psycho, etc.
  29. P142, §2: Même si Bach et tant d’autres ont pu crypter leur nom d’auteur dans la notation solfégique, selon le principe anglo-saxon ou germanique qui attribue à chaque note une lettre (B = si bémol, A = la…), on n’entend pas leur signature comme telle.
  30. P146; Pierre Schaeffer, premier à utiliser le terme de phonogramme.
    Le sampling, issu des outils informatiques  (…) consiste d’abord, techniquement, à décomposer un signal analogique, c’est-à-dire à le discrétiser en petits fragments qui peuvent être représentés par des valeurs numériques.
    – C’est comme si, derrière l’actuel échantillon, derrière le mot ou la chose, se cachait tout une babélisation linguistique et musicale. C’est comme si ce gros mot, formé par greffes de préfixes et suffixes, par montage ou collage horizontal, en somme, fourmillait de petits bouts de mots, d’éclats, pour parler comme Schaeffer.
    – Il y a quelque chose de paradoxal dans ce mot qui, à mesure qu’il grossit sous nos yeux – c(h)ant, es-chant, é-chan-il, é-chant-il-lon – se fragement et se décompose en petites unités minimales.
    (…)
    – À embrasser la longue histoire du sampling (…), on a l’impression que c’est fondamentalement une affaire de diminution. De détaille. Zacharias, mélodie entière / Schaeffer entre quelques secondes et 1 minutes / Oswald et DJ sur des unités plus petites: inframinces.
    Oswald explore the threshold of recognizability.

    Extrait L’échantillon au fil des voix par Peter Szendy
  31. P149, colonne 2 et 3: processus du canon. (…) mais dans ce processus de déphasage, les mélodies sont en général des motifs répétitifs plus courts, et l’intervalle entre une mélodie et son (ou ses) imitation(s) est variable au lieu d’être fixe.

    Extrait Sur Quelques compositions 1965 1973 par Steve Reich

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sous la direction de Yann Beauvais et Jean-Michel Bouhours, Monter Sample, l’échantillon généralisé, éditions Centre Pompidou, Scratch Projection, Paris, 2000

Hollis Frampton, L’Écliptique du savoir

Jeudi, juillet 8th, 2010

Introduction, Annette Michelson, Hollis Frampton: Poïésis et mathésis

  1. P12, §2: Hollis Frampton passe de la photographie à la réalisation de films.
  2. P12, §3: (…) Brakhage à déclarer que Frampton avait “forcé le cinéma à travers le crible du langage”
  3. P13: Notion de crible. Lien au “crible d’Eratothène”, qui en Grèce au IIIe AV J.-C., était système de séparation des nombres premiers.
  4. P14, §1: (…) en adoptant le cinéma, Frampton allait ajouter à sa pratique, menée indépendamment des contraintes industrielles, une application du langage sous la forme d’un système susceptible d’étendre, remodeler et clarifier les limites de ce médium.
    > œuvres comme des énigmes cryptées
    > a apporté la rigueur de conception qui serait celle de la recherche scientifique et de la théorie mathématique si elles pouvaient étayer une poétique.
    > œuvre de Frampton, fusion de la poïésis et de la mathésis
  5. P16, §1: Commentaire sur l’œuvre Palindrome (1969), lien au procédé de la forme rétrogradée-renversée, forme de variation employée par les viennois.
  6. P18: Lien entre le travail vidéo de Frampton, et la notion de shifter chez Benvéniste
  7. P19, §3: Le cinéma ou la photographie sont trop prolixes en images, commentaire d’Adorno, Barthes.
  8. P21, §1: lien de Frampton au paradoxe de Zénon.
    Frampton voyait dans la “persistance rétinienne”, plus que la construction, par le spectateur, de la continuité entre des photogrammes discrets, plutôt qu’une hypostatisation de l’argument, soutenue par la théorie mathématique, contre le “flux” du temps en tant que tel.
    > Lien à Zorns Lemma
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    Fin texte Annette Michelson
  9. P29, §4: Lien aux Cent Vues d’Hokusai, et au mont Fuji Yama: De sorte que, en fin de compte, toute chose allait être analysée selon le nombre de qualités qu’elle paraissait partager avec le Fuji Yama, la méthaphore suprême.
  10. P29, §5: Remise en question de la géométrie euclidienne, par exemple loi sur les parallèles, qui suppose que le plan est infini et plat. H. F. cite Riemann et Lobatchevski.
    Anecdote: On m’a dit qu’en 1927, un législateur de Louisianne (…) avait introduit dans l’appareil législatif de cet État un projet de loi qui aurait rendu la valeur de pi égale à exactement trois. Aucun cercle ne sortirait indemne de son passage par une telle équation.
  11. P30, §2: Marcel Duchamp, “Étant donné : 1) la chute d’eau; 2) le gaz d’éclairage.” (Qui écoute et comprend?)”
    Commentaire de H. F., une chute n’est pas une chose, elle existe consciemment tant que l’eau coule, pareil pour la flamme du gaz.

    Quels sont les atomes irréductibles de cette partie de la pensée que nous nommons art du cinéma?
    En d’autres termes, quelles sont les structures stables d’énergie qui limitent les “formes” engendrées, dans l’espace et le temps, par tout le celluloïd qui soit jamais passé en cascade dans la fenêtre du projecteur? La rigueur exige que nous n’admettions que les caractéristiques qui sont “totalement redondantes”, celles qui se trouvent dans tous les films.
    2 conditions:
    > la limite visible de l’image projetée – le cadre – >> métaphore de la conscience
    > plausibilité de l’illusion photographique. H. F. ne parle pas ici de la représentation, mais du: réflexe automatique, triangule invariable une distance précise entre l’image qu’il voit projetée et une “norme” tenue par l’imagination…
    > Selon Brackhage, troisième condition, la narration.

  12. P31, §2: Le théorème de Brakhage. H. F. tente de modéliser sous la forme d’une équation la condition narrative de Brackhage et fait un lien à Arnulf Rainer de Kubelka, The Flicker de Conrad et les fils de Jordan Belson.
    > la narration parait être axiomatiquement inévitable.
  13. P31, 32: Lien à Malone de Beckett
  14. P33, 34: H. F. met en équation la narration chez plusieurs auteurs en fonction de x: il est né, il a souffert, il est mort.
    Pour conclure que finalement c’est une forme de plaisanterie: Bon, tout lecteur perspicace trouvera que cette démonstratin relève de la plaisanterie à rallonge, sans intérêt et de fort mauvais goût.
    L’équation algébrique:
    ax+b = c
    est le nom que nous donnons à une structure stable d’énergie par laquelle une infinité de tétrades numériques peuvent passer. Une histoire est une structure stable d’énergie par laquelle une infinité de personnage peuvent passer, y compris nous mêmes.
    (…)
    Mais imaginons plutôt que chaque mythe soit un polyèdre régulier et cristallin, suspendu, en état d’apesanteur, dans le vide, dont chacun des sommets touche, dans un parfait équilibre géodésique, la surface d’une sphére iridescente imaginaire. L’existence d’une tel corps dépend entièrement de l’intégrité de toutes ces facettes: chaque facette représente une histoire.
  15. P37: C’est l’artiste qui est fidèle et c’est la photographie qui ment, car en réalité le temps ne s’arrête pas. Auguste Rodin, 1911.
  16. P38: Muybridge, inventeur du cinéma photographique
  17. P41, §5: La mécanique relativiste d’Einstein a fini par établir que le temps n’était que fonction du cadre de référence de l’observateur; le cinéma du XXe siècle a découvert très tôt que le temporalité possède précisément la même plasticité que la substance filmique elle-même. Il est remarquable que le cinéma dépende d’une fiction philosophique que nous possèdons depuis les paradoxes de Zénon et qui étaye le calcul infinitésimal de Newton, à savoir qu’il est possible d’envisager le flux divisible du temps comme s’il était composé d’une succession infinie d’instants discrets et parfaitement statiques.
    Considérations sur la définition du temps (…) dans culture paienne, le temps est linéaire et isotrope.
    le “temps” est le nom que nous donnons à une condition irréductible de notre perception des phénomènes; donc, toute affirmation qui séparerait la notion du temps d’un objet quelconque de la perception directe n’aurait aucun sens.

    La photographie normative sur plaque fixe, l’instantané, se présente comme une coupe transversale idéale, infiniment mince, entièrement statique d’une solide à quatre dimensions, ou hypercube, d’une complexité inimaginable.

  18. P. 43, §1: W. H. F. Talbot > “capturer les créatures d’un instant unique”: les créatures en question sont les images des paysage projetées sur le verre dépoli de sa chambre noire.
  19. P44, §4: Muybridge, grand panorama de San Francisco, 1877:
    Il condense une rotation complète de l’œil autour de l’horizon (action qui doit se réaliser dans le temps) en une simultanéité à la fois complètement plausible et parfaitement impossible; c’est comme si l’intérieur d’une scuplture pouvait être retourné et vu, par quelque prodige de la topologie. (!!)
  20. P50-53: le son chez Einsenstein
  21. P50, §2: Brackhage, Combien de couleurs pour l’œil d’un bébé à quatre pattes sur la pelouse, et qui ne connaît rien du concept de “Vert”?
    > Vert anesthésiant de la complexité de couleurs. (perso: lien à Wittgenstein)
  22. P51, §2: Einsenstein, “nullités formalistes” de L’Homme à la caméra.
  23. P52: Crainte justifiée d’Einsenstein que le son au cinéma devienne le principal vecteur de l’information.
  24. P53, §1: Einsenstein ne tente pas le premier travail expérimental sur le son, selon la “non-synchronisation distincte” avec les images.
  25. P57, §2 et suiv: L’art nous aide à survivre. Point de vue néodarwiniste sur le comportement photographique.
  26. P66-67: Breedlove (coureur automobile) met plus d’une heure trente pour raconter un crash de huit secondes. > expansion temporelle d’un rapport de 655 contre 1.
  27. P67, §3: Citation James Joyce, la photographie n’est pas une œuvre d’art car elle est mécanique.
  28. P70, §2: Cite Swirls and Eddies of a Tennis Stroke d’Edgerton
    Dernier §, la photographie remplace la mémoire
  29. P71: Ray Birdwhistell, pionnier du langage du corps montre en analysant photogramme par photogramme une bande filmée le comportement contradictoire d’une jeune maman en train de changer sa fille.
  30. p72, §5: Duane Michals > circularité paradoxale qui subvertit linéarité du temps statique et le transforme en boucles et labyrinthes statiques, éternels.
    Leslie Krim > appel à inventaire et succession.
  31. P80, dernier §: À propos de Finnegans Wake, de Joyce: les mots sont composés de parties, déplace le privilège de la dénotation, faisant du mot un essaim de connotations covalentes équidistantes d’un centre sémantique commun.
  32. P82:
    §1 Cela ne signifie pas que l’art n’existe pas, ou bien que tout est art; cela signifie, au contraire, qu’il ne peut y avoir ni certitude, ni détermination définitive quant aux lieux où nous pourrions trouver de l’art, ou à la façon dont nous serions capables de le reconnaître si nous en trouvions.
    §2, Dans le premier cas, il est évident que langage et cinéma subsistent au sein d’espace incommensurables (…)
    Texte autour du paradigme du cinéma.
    >cela implique que la compréhension du cinéma ne constitue rien de plus que la détermination de sa situation précise sur une grille prédéterminée.
    Nous proposons une autre morphologie, radicalement différente… qui appréhende le cinéma, non pas de l’extérieur, comme produit à consommer, mais de l’intérieur, comme un code organique en évolution dynamique, sensible et responsable, comme tout autre code, face au médiateur suprême, la conscience.
    2 phases:
    le matériau d’un film est créé.
    le matériau cinématographique est structuré > phase de montage, voir les différentes définitions.
  33. P84, §1: entre le tournage et le montage, il n’y a pas de zone de démarcation, mais plutôt un champ continu horizontalement modulé.
  34. P85-86: Tout d’abord, donc, quels délices et malheurs cinéma et vidéo partagent-ils? Le photogramme du film et la double trame de la vidéo qui lui correspond sont, bien entendu, les descendants méaphoriques de l’infinitésimal newtonien, si bien que l’un et l’autre sont condamnés comme par le truchement d’une sorte de péché originel, au tracé ironique de perceptions relativistes sur la fiction atavique d’une mécanique classique réfutée depuis longtemps, à l’instar des paradoxes simiens de Zénon qui préfigurent le calcul par les sciences.
    Points communs cinéma et vidéo:
    > 1/ besoin de faire des images. remplace peinture.
    > 2/ Un niveau thermodynamique. énergie et entropie, des photons impriment une illusion d’ordre…
    > 3/ irrésolution problème du son: “il doit y avoir du son”.
    > 4/ ambition de la mimésis, l’incarnation, la mise en forme du mouvement de la conscience même.
    dernier paragraphe:
    Le train des Frères Lumière, qui fonce vers notre système nerveux en provenance du point de fuite de la perspective, crève le plan frontal de l’image contre lequel la peinture s’était peu à peu aplatie pendant près d’un siècle.
  35. P88, §2: vidéo, musique, cinéma > développe dans le temps… mais que sa substance même puisse s’analyser en termes de temporalité, de rythme, de fréquence. La trame elle-même serait une sorte de pochoir métrique, d’ostinato, de battement de cœur. En tant que telle, commme la musique, elle est susceptible d’être quantifiée, donc exprimée totalement selon une notation linéaire. C’est d’ailleurs ainsi qu’elle est très couramment exprimée. Je ne fais allusion à rien qui ressemblerait à une “partition” musicale, naturellement. La notation de la vidéo, c’est la bande magnétique, notation qui lui convient parfaitement. La bande-image d’un fim n’est pas une notation, mais un objet physique que nous sommes incités à interpréter de manière erronée dans des circonstances particulières. La vidéo ne possède aucun artefact de ce type et n’en a pas besoin.
    Image-film photogramme, rectangle, son lien à la peinture.
    Image vidéo n’est pas un rectangle. C’est une forme amiboïde dégénérée passant pour un rectangle satisfaisant à la programmation nocturne et bon marché des films.
  36. P89, §1: Cinéma son rectangle, limite entre connu et inconnu, visible invisible…
    La vidéo, érotisme générique, encodage sur 525 lignes… la vidéo, circularité cachée, devient un nombril, un omphalos, un centre, un vortex suceur et cracheur dans lequel toute la maisonnée est attirée et au sein duquel elle est consommée. (référence à la télévision)
  37. P89-90: Point de vue sur l’animation, et le cinéma qui est très lié au temps réel, ce qui n’est pas le cas de l’animation. (perso: voir le livre, Le cinéma graphique, le lien actuel à la primauté de la 3D dans le cinéma)
  38. p90, §3: Le cinéma s’élabore à partir de la coupe franche et de la collision directe des images, ou “plans” > importance de la successivité. Au contraire H. F. voit dans la vidéo, un tropisme tendant vers une sorte de simultanéité métamorphique.
  39. P91, §4: Le cinéma photographique doit être “généré”, selon le jargon des spécialistes du synthétiseur, de l’extérieur. Mais la vidéo peut engendrer ses propres formes intérieurement, comme l’ADN.
    H. F. écrit ce texte alors qu’il manipule la vidéo depuis 3 ans.
  40. P92, §2: Les images vidéos remplacent la peinture publique.
    Différence entre les photogrammes physiques et maléables du cinéma, et la trame vidéo: Strictement parlant, il n’existe aucun instant dans le temps, au cours duquel on peut dire que l’image vidéo “existe”.
    Possibilité de régler son téléviseur, alors qu’on ne peut pas régler la peinture.
  41. P95, §1: prétention que la photographie vaut beaucoup de mots. Lien à érotisme.
  42. P104, §2: Lien Aux Voyages de Gulliver, et à Swift. Le monde contenait une liste de choses dénombrables. On pouvait considérer chaque chose comme simplement l’intersection d’un nombre fini de faits. Et le savoir était la somme de tous les faits découvrables.
    > mythologie des faits.
  43. P105, §1: (…) Newton se passionnait pour le mouvement des corps, qui emprunte des chemins plus compliqués.
    La complexité du mouvement dans l’espace et dans le temps était difficile à transposer en chiffres. Le nombre “un” était beaucoup trop grand; le fait mathématique devait être beaucoup plus petit. Même l’unité arithmétique était une immense structure constituée de minuscules pierres; calculi infinitésimaux, différentielles indivisibles.
    Désormais, il n’y avait qu’un petit pas à franchir pour affirmer que le mouvement consiste en une succession infinie d’instant brefs pendant lesquels il n’y a qu’immobilité. Le mouvement pouvait ainsi être défini de façon pratique comme un ensemble de variations à l’intérieur d’une série de positions statiques.
    Voilà que Zénon, avec ses paradoxes, était revenu se venger à travers l’impassible Chevalier de la Physique.
  44. P106: union entre photographie et cinéma: on frôla le RDV galant dans l’œuvre vaste d’Edward Muybridge.
    Question de l’œuf et la poule…
    Propose de lui donner le nom de cinéma infini.
  45. P107, §1: Une caméra polymorphe tourne et tournera toujours, l’objectif fixé sur toutes les apparences du monde. Avant l’invention de la photographie fixe, le photogramme du cinéma infini n’était qu’une amorce vide, noire; puis des images apparurent sur le ruban infini du film. Depuis la naissance du cinéma photographique, tous les photogrammes se sont remplis d’images.
    Rien, dans la logique structurelle du ruban filmique de ciméma, n’empêche de prélever une image unique. Une photographie fixe est tout simplement une image isolée qu’on a “sortie” du cinéma infini.
  46. P108, §2: Quand un ère se dissout lentement dans l’ère suivante, quelques individus transforment les moyens de survie physique anciens en moyens nouveauy de survie psychique.
  47. p109: Historien ne rejette aucun type de film, le métahistorien se préoccupe d’inventer une tradition (perso: cela me fait penser à la conférence de François Albera, déclarer un mouvement artistique par un extrait de 3 ou 4 œuvres “majeures”)Aucun indice dans la logique structurelle du ruban filmique ne permet de distinguer le “matériau tourné” de l’œuvre “finie”. (perso: Documentaire de Serge Bromberg sur L’Enfer de Clouzot)Cinéma = mouvement en grec. L’illusion du mouvement est certes le complément habituel de l’image filmique, mais cette illusion repose sur le postulat que le taux de variation des images successives ne peut que se situer dans des limites assez étroites. Rien dans la logique structurelle du ruban filmique, ne justifie un tel postulat. Par conséquent, nous allons le rejeter. À partir de maintenant, nous appellerons notre art tout simplement: le film.
  48. P110, §1: Le film infini contient une infinité de passages sans fin dans lesquels aucun photogramme ne se ressemble d’aucune manière, et une infinité de passages où les photogrammes successifs sont aussi identique qu’il est concevable.
    Le film > dernière machine > chaque élément est une partie > la machine s’accroît de millions de mètres de pellicule par jour (…) Ayant dévoré le reste, la machine film est la seule survivante.
    (…) C’est le seul film unique au monde.

    Schopenhauer “tous les arts aspirent à la condition de la musique”. (perso: voir citation de Bazin dans le livre de Vincent Amiel)

  49. P11, §1: Le film comme la musique ne produit pas d’objet. (…) dès que le film est achevé, l’”objet” disparaît. Le ruban filmique est un système élégant qui permet de moduler des faisceaux d’énergie standardisés. Et ce travail fantôme apparaît sur l’écran par l’intermédiaire d’une notation utilisée par un acteur mécanique virtuose, le projecteur.Le métahistorien du film se crée le problème de tirer tout une tradition à partir de la seule évidence des limites matérielles de la machine film totale. (…) Néanmoins, j’entrevois la possibilité de construire un film qui serait comme une conjugaison synoptique d’un tel parcours – un Parcours des parcours, pour ainsi dire, du film infini, ou de l’ensemble du savoir, ce qui revient au même. (…)
  50. P113: Article Stipulation de termes du hopi maternel… Un texte poétique autour d’une improbable découverte de bobines faites d’intestins séchés de chiens en pays hopi…
  51. P123: H. F. ment sur une partie de son autobiographie pour le projet Nostalgia: L’autobiographie est la manipulation d’un passé individuel réalisée pour le public (texte de Susan Krane).

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Hollis Frampton, L’Écliptique du savoir, film photographie vidéo, Centre Georges Pompidou, Paris, 1999

Dziga Vertov, Articles, journaux, projets

Jeudi, septembre 17th, 2009
  1. P27: La lenteur ou la rapidité de la manivelle est normalement considérée comme une erreur.
  2. P28: La caméra (ciné-œil), direction opposée de la copie. (??)
  3. P30: Par le montage, je crée un homme nouveau, un homme parfait. Je prends le bras fort de l’un, la tête de l’autre, etc.
    Le ciné-œil est libéré de l’immobilité humaine, il fixe le mouvement à partir du mouvement.
  4. P34: Les événements visuels sont déchiffrés par la caméra (morceaux d’énergie authentique) et réunis dans les intervalles en une somme accumulatrice.
    1. Le Ciné-oeil conteste la représentation visuelle du monde donné par un œil.
    2. Le kinok-monteur organise les minutes de la structure de la vie pour la première fois de cette manière.
  5. P49: Dans l’article sur l’importance des Actualités. Remplacer les joutes oratoires par les joutes cinématographiques.
  6. P50: “Ciné-journal” doit devenir un panorama du monde toutes les quelques heures (art kinopravda)
  7. p51: “Film ciné-œil”, la caméra convint l’ouvrier que c’est lui qui produit (??).
  8. p52: Mettre en lumière le lien entre les phénomènes sociaux par l’intermédiaire de la caméra.
    Le scénario en tant que produit de cuisine disparaîtra. Film le “ciné-œil”, liste d’acteurs et d’ateliers (??).
  9. P56: La caméra expérimente l’espace et le temps. Le champ visuel c’est la vie.
  10. P59: Le scénario doit disparaître. Du matériau à la ciné-œuvre. Naissance du “ciné-œil”, lien à des romans tels que La Main de fer, ou (??) au Mexique.
  11. P60: La caméra n’est ni un microscope, ni un télescope. Naissance du “ciné-œil”.
  12. P61: Définition du mot “Ciné-œil”, montrer la vérité.
  13. p63: doute sur la nécessité du trait d’union littéraire entre morceaux (??).
  14. p70: Pas art, étude des phénomènes vivants.
  15. p71: Vérification de la réalité par la caméra.
  16. P76: Cinéma de “poupées”, représentation des faits. Caractère scientifique des kinoks.
  17. P80: “Ciné-œil” et vie quotidienne.
  18. P83: Le domaine du film non joué.
  19. P84: Une “ciné-fabrique” des faits
  20. P102: Les kinoks et le montage.
    Le montage est ininterrompu depuis la première observation jusqu’au film définitif.
  21. P113: Film 11eme année (??): langage des faits fixés sur la pellicule.
  22. P118: L’Homme à la caméra. La somme des faits fixés.
  23. P119: Caméra-œil moins parfait, opposé à l’œil humain (??).
  24. P125: “Ciné-oeil” = ciné enregistrement des faits.
  25. P126: Le “Ciné-œil”, c’est le ciné-déchiffrage du monde visible aussi bien qu’invisible par l’œil nu de l’Homme. -> ordre temporel et vitesse des faits inaccessible à l’œil humain (!!).
  26. P128: Écrire le film avec des images tournées et non faire des scènes. Le film est en montage continu y compris avant le tournage.
  27. P131: “Ciné-œil”, bâti sur l’intervalle et le mouvement entre les images.
  28. P132: Lire sur les intervalles (!!).
  29. P136: “La vie à l’improviste”, première exploration de la caméra dans la vie réelle.
  30. P137: Matériel de récupération pour L’Homme à la caméra (??).
  31. P142: Formule (??) d’un film.
  32. P154: Enthousiasme, premier documentaire sonore.
  33. P179: Accélérer la manivelle pour percevoir les sentiments du personnage.
  34. P185: Laboratoire de création.
  35. P186: Les conditions pour un tournage.
  36. P196: “Ciné-écriture”, l’art d’écrire avec une caméra
  37. P209-210: Pas d’analyse sans synthèse. Positionnement vis à vis du scénario. Mon travail, révéler les pensées de l’Homme vivant.
  38. P215: Conditions, combat des kinoks, lien au tournage.
  39. P221 (??): Tourner sans se faire voir
  40. P223 (??): Lettre de Charlie Chaplin au sujet du film Enthousiasme, «Vertov est un musicien».
  41. P229: Organiser les bouts (??) pour montrer la vérité. Ecrivain Dos Passos
  42. P239: Sur Maiakovski
  43. P247: Ne pas séparer la forme du contenu -> Notion d’unité (!!)
  44. P250: Lénine, un écrivain populaire
  45. P277-278: Les conditions pour créer un laboratoire.
  46. P313: Ne pas opposer l’éducatif au poétique, ou le divertissant au didactique.
    (??) Garantir les conditions du succès. 1. le ton T à la place de la partie (…) 3. des êtres vivants, pas de mannequins (??)
  47. P338: Son film est le plus standard des escabeaux (!!) voir quel est le film dont il parle.
  48. P351: Il n’est pas d’évolution sans violation des règles.
  49. P362: Tous les projets avortés et les bandes pillées.
  50. P379: L’Homme à la caméra constitue un essai de ciné-relation de faits visuels sans le concours des intertitres.
  51. P380-381: Scénario de L’Homme à la caméra

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Dziga Vertov, 1926, Articles, journaux, projets, translation and notes by Sylviane Mossé and Andrée Robel, Paris, Union générale d’éditions, 1972