Archive for the ‘Philosophie’ Category

Elie During, Faux Raccords, la coexistence des images

Jeudi, octobre 6th, 2011
  1. P11: Ces motifs, et ceux qui leur sont subordonnées (ruban de Moebius, écrans divisés, compressions et dilatations, effets de ralenti, etc.), reconduisent toujours aux deux mêmes questions, qui correspondent au fond à deux manières d’entendre la coexistence: selon le temps et selon l’espace.
  2. P12, §2: D’un côté, un présent qui ne passe pas, qui reflue sur lui-même, se dédouble et projette une espèce de mirage > “souvenir du présent” (…) et, du même coup, un passé qui adhère au présent, qui lui est contemporain.
    (…) paradoxe du jumeau > plus jeune que son frère jumeau resté sur Terre, doit d’une certaine manière être contemporain de ceux qu’il a quittés, et ce tout au long de sa course.
    §3, Les flux peuvent se désaccorder, comme les horloges d’Einstein, mais il faut bien qu’ils fluent ensemble.
  3. P13: §1, flux d’images animées qui composent une temporalité multicouche, littéralement spatialisée: des images-volumes.
    (…) Comme art de la découpe, c’est-à-dire de la prise, du cadrage et du montage, le cinéma compose des blocs de durées, c’est-à-dire des espaces-temps.
    §3: Citation Alain Badiou: Les unités de découpe, comme les plans ou les séquences, sont finalement composées, non dans la mesure d’un temps, mais dans un principe de voisinage, de rappel, d’insistance ou de rupture, dont la pensée véritable est une topologie bien plutôt qu’un mouvement. (…)
    §4, et p. suivante, Ainsi le cinéma peut être intégralement pensé sous la notion de “faux mouvement”. Ce faux mouvement n’est pas celui du cinématographe, qui dénature le mouvement, qui le débite en vingt-quatre images par seconde (…) C’est celui du montage, dont l’affaire consiste à créer “un effet temporel de parcours”, une trajectoire globale (…)
    Montage lui-même ne fait que soustraire quelque chose à l’image en joignant un plan à un autre, un lieu à un autre, par une série de raccords qui sont autant de coupes.
    (…) Bazin y voyait la force du cinéma, capable de produire un moulage ou une modulation de la durée même. note, Badio, chez Murnau “l’avancée d’un tramway qui organise la topologie segmentaire d’un faubourg ombragé”
    §2, Ne pas affimer, avec Badiou: que le cinéma est d’essence topologique, et secondairement temporelle.
  4. P15: §1, La question de la coexistence, en effet, se présente fondamentalement comme un problème de connexion, connexion entre d’une part des données locales de temps et d’espace et d’autre part des représentations à prétention globale, comme le sont par exemple les cartes ou les diagrammes qui prétendent ressaisir, dans un même espace de représentation la compossibilité d’une multiplicité de points de vue. Or, connexion, local/global sont typiquement des catégories topologiques. (…)
    4 D, Duchamp, il faut bien tirer au clair le principe de l’articulation d’un dimension à l’autre; c’est pourquoi figure au milieu de ce livre un long interlude consacré à la découverte, (…) d’une voie topologique vers la quatrième dimension.
    note: La position de surplomb ou de “survol”, qui s’imagine pouvoir occuper un “géométral” (…) de fait, une carte obtenue par projection adopte un point de vue; par ailleurs, il est tout à fait possible de cartographier un espace des perspectives ou des relations en y circulant de proche en proche, par connexion locales.
  5. P16: note, cite Birnbaum / polyphonie temporelle, cristal de temps, Husserl Bergson, Deleuze.
  6. P17, §2: Dan Graham, machine à laminer le présent.
  7. P18: Performance Valérie Export, 2 caméras. Voir le descriptif.
  8. P20: §2, à propos de Adjungierte Dislokationen (1973) Valérie Export, (…) est entravée à chaque instant, de sorte que la forme de l’espace lui-même, et finalement le sens d’un mouvement continu, finit par se brouiller au profit d’une succession rhapsodique de plans de plus en plus abstraits (…)
  9. P22: §1, Dan Graham (voir réf note de page), deux projecteurs à peu près synchrones, mais non exempts d’”irrégularités mécaniques” (…)
  10. P25: Cite William James / à revoir.
  11. P31: §2, 1) C’est le motif qui fixe l’intuition, le tortillon d’idée, (…) Inversement, c’est l’intuition qui donne sa nécessité au travail mené sur le motif (…) Revenir là dessus.
  12. P32: §2, il faut revendiquer un maniérisme du motif, et même quelque peu obtus. Il faut accepter de travailler en aveugle, oublier un moment le répertoire des figures obligées et s’attacher au motif pour remonter le film à partir de lui (…)
  13. P40: note, Sur l’inquiétante étrangeté de Freud, c’est la répétition, autrement dit la revenance, qui produit cet effet d’étrangeté dans le quotidien: le retour du même comme différent (puisqu’il revient) (…)
  14. P42: §1, intuition (…) se cristallise autour d’un étrange motif (…) avec cette curieuse condition topologique, celle d’un double qui ne double que lui-même, qui n’est qu’une torsion sur soi.
  15. P43: §1, Mais notez bien, au cas où le terme “forme” paraîtrait encore trop chargé, que “motif” conviendrait aussi bien.
  16. P45: §2, Il va être question de motifs, et plus particulièrement d’un certain motif géométrique, dont l’hélice ou la spirale fournit une première approximation. Mais un motif n’est pas un chiffre (…)
  17. P46: §2, On dira donc, pour résumer, que le motif participe d’une forme (ou d’un motif exemplaire, prototypique) qui donne le principe de distribution d’une série, mais que cette forme elle-même se confond en pratique avec les transformations qui font passer d’un motif à l’autre.
  18. P47: §2, Tout motif, tout chaîne de motifs est irrémédiablement entraînée, emportée par une ligne folle, une ligne gothique ou septentrional (…) Alors comment traquer le motif, comment l’arrêter, ou du moins en isoler les contours, le schème, le prototype? voir suite sur Vertigo.
  19. P48: §2, Mais le motif n’appelle aucune archéologie, aucune exploration des profondeurs. C’est un embrayeur. (…) Le motif est prospectif, c’est à nous de le mettre à jour (…)
  20. P51: §2, À propos de Vertigo, on n’est jamais tenu de voir un motif, il suffit de sentir sa présence diffuse.
    Motif, surfaces > il faut donc penser en deux dimensions, et même en trois, puisque ces surfaces, capables de se replier sur elles-mêmes comme des coquilles, dessinent progressivement des volumes.
  21. P52: §2, Observez-les bien, et vous verrez bientôt apparaître, au milieu des courbes serpentines, une figure familière: la boucle ou le ruban de Mœbius. C’est la forme génératrice, le motif maître qui enveloppe et résume tous les autres (…)
  22. P59: §1, il “tend à devenir métaphore (du contenu) de ce film particulier”. Mais, du même coup, le film devient “métaphore du cinéma en général”. Regnault rappelle que c’est en ce sens que Jakobson parlait d’”autonymie”: lorsque le message renvoie au code”.
    §2, Ainsi, l’exemple qui vient à l’appui de la notion d’autonymie est que “le film se déroule comme un ruban; il s’enroule comme une bonne bobine” (…) Mais le ruban et la bobine donnent une bien pauvre idée du cinéma et de ses puissances.
  23. P67, §2: Vertigo, spirale. Topologique, car ce qui compte alors est moins la figure géométrique (spirale ou hélice) considérée en elle-même que le type d’espace qu’elle est capable de suggérer.
  24. P68: §1, Cette topologie abberante qui permet de redoubler un objet en le faisant revenir moyennant une altération imperceptible, constitue ce qu’on pourrait appeler un espace de désorientation. > ruban de Mœbuis.
  25. P75: 2§, L’image cristal, au sens où l’entend Deleuze, serait cette image biface résultant de la coalescence d’une image actuelle et de son image virtuelle (…)
    §3, citation Bergson, “[L]‘instant présent, toujours en marche, limite fuyante entre le passé immédiat qui n’est déjà plus et l’avenir immédiat qui n’est pas encore, se réduirait à une simple abstraction s’il n’était pas précisément le miroir mobile qui réfléchit sans cesse la perception en souvenir”.
  26. P76: §1, Citation Deleuze liée à Bergson (…) le présent en deux directions hétérogènes, dont l’une s’élance vers l’avenir et l’autre tombe dans le passé.
  27. P78: §1, Deleuze. Ce point, le voici: si l’image-cristal désigne une dimension que toute l’image actualise plus ou moins, il ne faut pas la chercher dans une image particulière, ni en général dans une unité déterminée (plan, plan-séquence, etc.) (…)
  28. P82: §2, Dan Graham, Les Time Delay numérotés de 1 à 7. Phénomène du déjà-vu.
  29. P83: §1, suite p82. L’intervalle de huit secondes (cinq dans d’autres versions) est juste assez court, et juste assez épais (“présent spécieux”, disent les psychologues), pour produire une effet de diploplie temporelle. Rejoué presque aussitôt que joué, le présent y perd son évidence. (…)
    Citation Bersgon [L]a formation du souvenir n’est jamais postérieure à celle de la perception; elle en est contemporaine. (…)
  30. P85, §1: À propos PCP de Dan Graham: (…) Le spectateur, pris au piège du circuit fermé, devient l’opérateur erratique de sa propre expérience subjective, réduite à événement minimal: la répétition légèrement différée de n’importe qui, pourvu que cela vienne juste d’arriver. (Voir aussi Body Press de Dan Graham)
  31. P87: Description de Present Continous Past
  32. P88, §1: Dan Graham a donc construit un espace-temps qu’on aimerait dire “fractal”, parce qu’il est fait d’une multitude de “continuums temporels” repliés les uns dans les autres. Le présent y apparaît à l’horizon d’une perspective temporelle laminée, ou stratifiée. Il n’est que la dernière couche d’un bloc de durées qui coexistent virtuellement sans se mêler, comme autant de coupes décalées dans l’élément du pur passé, chacune rejouant toutes celles qui le précèdent en récapitulant l’intégralité du passé à un degré de profondeur déterminé. C’est sur ces passés concaténés que s’étaie le présent; il leur doit tout. Car la question n’est pas de saisir le “pur présent” de l’acte ou de la performance mais de se rendre attentif au présent qui se fait, et qui souvent aussi se défait. Il ne s’agit pas de chercher la présence dans le processus mais de rendre tangible le processus même du présent: le présent se faisant, pour parler à nouveau comme Bergson; le présent s’exfoliant à mesure qu’il passe.
  33. P89: §1, (…) Sans le passé, sans les passés, rien ne passerait, pas même le présent. Le passé, quant à lui, ne passe jamais: il ne fait que se transformer, s’envelopper ou se développer, comme une immense Mémoire virtuelle. (…) Pas à se demander où se conserve le passé…
    §2, (…) Bergson montre que tous les degrés de contraction et de détente, toutes les coupes, coexistent virtuellement dans le cône du passé dont la pointe s’insère dans l’instant d’une perception ou d’une action actuelles. Il serait absurde de dire que Dan Graham nous le fait voir, littéralement: ce serait supposer, entre l’œuvre et la construction philosophique, un rapport d’analogie qui risque toujours de tourner à la défaveur de l’art (…)
  34. P90: DG, PCP, Son travail sur le film et la vidéo s’attaque d’abord à la question du point de vue, ou de la perspective, pour en dégager un nouveau circuit, une topologie aberrante où se brouillent les lignes de partage entre le sujet et l’objet, l’intérieur et l’extérieur. > renvoie au souvenir du présent
  35. P91: DG donne un équivalent formel et spatialité – un diagramme – de la conception non chronologique du temps présentée par Bergson, puis prolongée par Deleuze (…) on imagine un time delay (…) qui renverrait au spectateur sa propre image réfléchie cette fois-ci dans le futur, huit secondes plus tard…
  36. P95: 2 citations image mouvement
  37. P97: §1, Bullet time, Matrix le temps de la balle.
    §2, Histoire du ralenti, François Albera, Arrêt sur image, fragmentation du temps: aux sources de la culture visuelle moderne , éditions Payot, Lausanne, 2002.
  38. P98: §2, Fonction du ralenti. Paul Valéry ” Le ralenti de cinéma est ce qu’il y a de plus irréel. Il consiste à donner par apparence le mouvement d’un mécanisme à n’importe quel mouvement vrai”(…) “Donc le temps n’est pas homogène. Le mouvement ne peut se ralentir ou s’accélérer sans changer de possible. Le mouvement in abstracto est inexistant.” + proche de Bergson.
    (…) Car la durée est précisément ce qui ne peut se diviser, se contracter ou s’étendre, sans changer de nature ou de qualité: c’est le propre des multiplicités qualitatives.
  39. P99: §3, Ralenti, lien à la chronophotographie. Celui d’effectuer la décomposition du mouvement tout en conservant quelque chose de ses articulations naturelles, et même de sa continuité.
    note 2: Rudolf Arheim, début du cinéma, ralentir la manivelle pour souligner un geste.
  40. P100: §2, L’Homme qui valait trois milliards matérialisation d’un sophisme: les choses qui se déplacent très vite ne peuvent être clairement perçues qu’à la condition d’être ralenties (…)
  41. P101: §1, (…) le ralenti ouvre à un nouveau régime de l’image, aux limites de l’“image-action“, entre l’“image-perception“ et l’“image affection“.
    Voir Antonioni, Zabriskie Point
  42. P102: §1, Morphing, ralenti > rendre possible toutes sortes d’étirements ou de dilatations temporels par le biais de l’interpolation ou de l’interposition d’images. Bullet time ultra ralenti (1000 à 2000 images seconde): il s’agit alors moins de geler l’image que d’immobiliser le sujet tout en conservant la libre mobilité d’un œil de caméra lancé à grande vitesse.
    Détail bullet-time
    système de repérage laser permet de produire un “patron” numérique des mouvements de caméra virtuelles (voir détails).
  43. P103: §2, l’image volume – bullet time dans un même plan, deux dimensions qu’on n’avait jamais vues fonctionner ensemble: les mouvements virtuels d’une caméra libre et la restitution ralentie d’une mouvement réel (…) sorte de diagramme, Mitry “image totale”.
  44. P104: §2, bullet-time ralenti au seconde degré. une image du ralenti.
  45. P105: §2: Gaeta “Flo-Mo” (Flow Motion) ne permettait de dilater ou de contracter à volonté la trame temporelle en suggérant contradictoirement le flux continu de l’action (…) L’interpolation est tout un art de l’interstice: entre deux images, entre deux degrés de vitesse (…)
  46. P106: §2, bullet time durée limite de l’instantané, de la pure répétition mécanique. Ralenti (…) une durée infiniment détendue.
  47. P107: §1, Néo, durée de plus en plus éparpillée (…)
    Stanley Cavell: “Rien ne constitue la “possibilité d’un moyen d’expression” à moins que son utilisation ne lui donne signification et importance” (…)
  48. P108: §2, Bazin, l’enregistrement automatique du réel est capable de libérer et de rendre sensibles des virtualités objectives dans la trame même du réel (…)
  49. P110: Bazin, distinguer le temps du montage et celui de la prise de vue – chaque fragment de la mosaïque conserve la structure temporelle réaliste des vingt-quatre images-seconde.
  50. P111: (…) perception masque les 24 images seconde. Le ralenti perturbe l’ancrage “naturel” du temps du montage dans le temps de la prise
    Bazin, à savoir que la caméra-œil serait le substitut mécanique d’un œil humain, autrement dit d’un œil naturellement accordée à des durées homogènes à celle de la conscience du spectateur ordinaire. (…)
  51. P112: Vertov, usage du ralenti. différence de vitesse entre deux types de plan.
    (…) il rend visible la variation comme telle, qui est une modulation de la durée.
  52. P114: §1, Ce que cherche Vertov dans les ralentis et les accélérés, c’est la “différentielle du mouvement physique”, “le point où le mouvement s’arrête, et s’arrêtant, va pouvoir s’inverser, s’accélérer, se ralentir…”
    §2, l’effet bullet-time organise comme on l’a dit, la disjonction entre la durée du sujet ralenti et la rapidité de mouvements de caméra qui semblent échapper à l’épaississement général de la durée des corps (…)
  53. P116: §1, Eptein, Deleuze, James. Monisme. Aussi, ce que dévoile le ralenti ontologique, c’est que le temps “n’a pas de valeur absolue, qu’il est une échelle de dimensions variables”. Le ralenti produit “des variations du durée dans la durée même” (…) moteur principal de la nouvelle “photogénie”.
    Voir Chute de la Maison Usher
  54. P117: note 2, Epstein, Un tel pouvoir de séparation du sur-œil mécanique et optique fait apparaître clairement la relativité du temps. Il est donc vrai que des secondes durent des heures!
  55. P118: §2, le projectile de métal qui se déplace d’instant en instant suivant les lois de la mécanique n’est que pure répétition dans l’homogène: l’esprit (…) sera toujours plus rapide qui lui
  56. P122: §2, Duchamp G. Pawlowski, Le Voyage au pays de la quatrième dimension.
  57. P123: Les Stoppages étalons
  58. P125: Nu descendant un escalier Duchamp, organisation de l’espace et du temps au travers de l’expression abstraite du mouvement (…) Duchamp cherche à saisir une durée réellement “plastique”, c’est-à-dire un “temps en espace”.
  59. P127: Virtualité pellicule inframince.
    §2, Duchamp, Gauss. Mais il touche simultanément à une caractérisation topologique de la dimension qui nous renvoie directement à Poincaré.
  60. P128: §2, la quatrième dimension est bien entendu le grand lieu commun de la fiction topologique.
    §3, la science-fiction fictionne les mathématiques parce que les mathématiques le font déjà elles-mêmes à travers les protocoles par lesquels elles cherchent à se faire entendre
  61. P129: Des êtres plats, dilater des durées contracter des longueurs.
  62. P130: §2, Escher, principe d’organisation n’est compréhensible qu’à la condition d’être rapporté à un espace de dimension supérieure.
  63. P132: §1, Greg Bear, insiste sur le difficile apprentissage de l’analogie, en donnant une place particulière à la notion de “direction” ouverte par la quatrième dimension (…)
  64. P134: §1, C’est la route Jura-Paris qui fournit à Duchamp le type d’une ligne géométrique pure, semblable à la ligne à l’inifini de la géométrie projective.
    Fin, la peinture n’a cessé de réinventer au cours de son histoire, à savoir la représentation bidimensionnelle des figures de l’espace à trois dimensions.
  65. P136: Duchamp §2, analogie prépare l’esprit à un changement de régime opératoire, (…) ex; “par exemple que dans le continu quadrimensionnel ” le plan est toujours vu comme une ligne”, et par conséquent le volume comme une surface. (…)
  66. P137: §1, dimmensionnalité d’un objet, faisceau de possibilités projectives.
  67. P138: §2, fictionner la quatrième dimension.
  68. P140: Citation Duchamp “Donc un continu fini à 3 dim. est engendré par un continu fini à 2 dim. tournant (au sens général) autour d’une charnière finie à 1 dim. (…)
  69. P141: §1, la méthode du parallélisme suppose toujours un milieu où se font les mouvements
    cite Wittgenstein “quelque chose comme ça”
  70. P142: (…) perspective élargie ou généralisée (“N’importe quelle forme est la perspective d’une autre forme selon certain point de fuite et certaine distance”): continuer en somme à faire de la perspective mais en entretenant la fiction (elle-même purement imaginaire, et peut-être pas assez façonnée, justement) (…)
  71. P143: §2, Duchamp, sortir des impasses de l’analogisme (…) inventant un procédé qui soit à la fois soustractif et positif. Et c’est Poincaré qui lui fournit la solution, en substituant à la définition analytique de la dimension une définition strictement topologique.
    (…) Quelle que soit la solution retenue, l’”analogisme” agit ici comme un véritable “obstacle épistémologique”, pour parler comme Bachelard. Pour en sortir, il faut revenir à l’idée même de dimension.
  72. P144: §1, Citation Poincaré sur le continu à n dimensions (…) C’est une définition par récurrence.
  73. P145: §1, (…) la dimension n s’y trouve engendrée par récurrence, et plus du tout par analogie. Le procédé est celui, purement  soustractif, de la “coupure“, qu’il ne fait pas confondre avec la coupe projective (…)
    §2, Le concept topologique de la dimension est lié à la possibilité de séparer un espace de lui-même, ou de le rendre non connexe. Un espace est connexe s’il est, pour faire bref, “d’un seul tenant”. (…) Aspect plus intuitif sur la dimension, revenir sur ce texte (!!)
  74. P146: Un plan sépare un volume de lui-même.
  75. P148: §2, la coupure tranche dans le virtuel comme le miroir sans épaisseur interrompt le plan ou le volume (…) Par elle, le continuum à n dimensions prend paradoxalement consistance (…)
  76. P149: §1, Le Grand Verre comme œuvre-laboratoire, ou œuvre prototype. “L’écart est une opération”.
    (…) Duchamp a mis concrètement en œuvre l’idée de la coupure, dont il était pourtant parvenu à isoler le procédé général dans la caractérisation topologique de Poincaré.
  77. P151: Rêver à un Duchamp adepte de l’art vidéo et des locative media
  78. P157: §2, à propos de 24, S’il fallait préciser un peu ce qui singularise cette forme, ou cette structure, on évoquerait volontiers l’image d’un bloc d’espace-temps constitué par un territoire à géométrie variable (…)
  79. P158: §1, 24, il faut encore distinguer deux autres aspects: l’instantané (coïncidence de la production et de la réception, ou temps du “direct”), et le simultané (contemporanéité des flux distribués dans l’espace).
  80. P160: §1, Figure du just in time. La temporalité aléatoire d’un tel processus est ordonnée à la figure d’un Aléa absolu – les attentats du 11 septembre (…)
  81. P161: §1, définition du protocole.
  82. P166: §1, Ainsi le protocole, qui est le mode opératoire du contrôle, en vient à définir la forme même de la construction filmique.
  83. P167: §1, Passé au tamis des protocoles, le flux digital se distribue, s’épaissit, trouve à s’articuler; les images dépliées et installées tout alentour finissent par constituer collectivement un milieu enveloppant, une espèce d’image-volume déployée suivant toutes les dimensions de l’espace, jusqu’à saturation.
    §2, 24, 40 minutes pour une heure, temps des pubs. espèce de compression de l’horizon temporel. Usage du split screen.
  84. P168: Split Screen prend en écharpe une multitude de points de vue simultanés pour laisser affleurer, pendant quelques secondes, cette dimension non chronologique, proprement spatiale, qui redouble à chaque instant le cours linéaire de l’action.
  85. P170: §1, 24 effets symétriques d’anticipation – régime kaléidoscopique ou cellulaire de l’image.
    §2, Montage interdit, Bazin voir note 1 et 2.
  86. P171: §1, Mais il suffit de changer de topologie pour admettre, à l’encontre des interdits baziniens, que des aspects simultanés de l’action peuvent toujours être remontés et “truqués” en dépit de leur coexistence locale.
  87. P172: §1, 24, “Ubiquité” convient à un point de vue absolu, mais parfaitement imaginaire, qui tiendrait sous un seul regard une multiplicité de lignes d’action simultanées, en les faisant virtuellement communiquer dans l’instantané.
    Note 1: Médium vidéo, coïncidence enregistrement et projection (direct), et puis replay, diffusion différée
  88. P174: §1, Mais il arrive tout aussi bien à l’écran divisé de figurer l’inverse: la disjonction et la déconnexion, qui constituent l’autre face de la simultanéité.
    Note 2: totalisation dispersée, Henri Lefebvre
  89. P175: §1, L’illusion de simultanéité globale a pour contre-partie un jeu discret de désynchronisations, de contractions et de dilatations relatives des durées.
  90. P176: §1, 24, c’est une trame > étirements compressions
    §2, glissement du présent, et son dédoublement
  91. P177: §1, 24 montage alterné et parallèle.
  92. P178: §1, expressions stéréotypées > récurrence de motifs participe d’un montage de correspondances (…)
  93. P179: §1, dilatations des durées dans 24
  94. P182: §1, 24, Couplé aux réenchaînements irrationnels du split-screen et à la multiplicité kaléidoscopique des points de vue, ce principe confère à l’espace-temps de la série une topologie singulière où se mêlent l’intuition aristotélicienne (ou pragmatiste) de l’action  par contact et le point de vue moderne, monadologique, d’un espace global des perspectives.
    Note 1: Jean-Sébastien Chauvin, l’idée d’un feuilleton-réseau fait de cellules fortes qui prolifèrent.
  95. P185: David Jarvey, Virilio, monde village global, etc. Paul Valery Conquête de l’ubiquité
  96. P186: Temps et espace morts hier > manifeste futuriste
    Tenté de calculer (en gain de minutes par année) la vitesse à laquelle deux lieux se rapprochaient l’un de l’autre en vertu de l’accélération des moyens de transport et de communication (…) Marinetti penseur de la simultanéité. franchi le seuil de la vitesse. Sous le règne de “l’arrivée généralisée où tout arrive sans qu’il soit nécessaire de partir”
  97. P187: §1, Virilio parle de la représentation “hypercinématique” d’un monde désormais privé de dimensions.
    Blast Theory, Institute for Applied Autonomy, The Ludic Society
  98. P188: Paul Virilio, “L’espace-temps de la représentation opto-électronique du monde n’est donc plus celui des dimensions physiques de la géométrie, la profondeur n’est plus celle de l’horizon visuel, ni celle du point de fuite de la perspective, mais uniquement celle de la grandeur primitive de la vitesse”
    §2, Virilio n’a manifestement pas compris grand-chose aux leçons de la physique relativiste à laquelle il fait souvent référence.
    L’espace-temps relativiste est né de ce geste: associer à l’espace des vitesses un principe de limitation. Cela revenait à adjoindre à l’espace-temps de la physique classique une structure d’horizon, une structure projective et même une topologie nouvelle – celle que détermine le “cône de lumière”, cisaillant l’espace-temps en chacun de ses points.
  99. P189: §2, Toute transmission de signal, toute connexion prend du temps dès lors que les choses à connecter n’entretiennent pas une relation de contiguïté spatiale. (…)
    La coexistence redevient un problème. Elle n’est même plus représentable (…)
    Le principe de localité dit que toute connexion prend du temps.
  100. P190: Les transformations de Lorentz – (…) une espèce de kaléidoscope qui modifie de loin en loin l’image du monde, et de manière discontinue.
    Bergson > le monde n’a plus de figure objective
    Note1, Galilée, relativité, pierre lâchée du haut d’un mat tombe verticalement pour les observateurs du pont mais en courbe pour les autres.
    En termes de perspective: la réalité physique admet un nombre indéfini de descriptions spatiotemporelles équivalentes, correspondants à autant d’angles de coupe.
  101. P191: Contre Virilio, toute technologie de communication, aussi sophistiquée soit-elle, marque un écart temporel, aussi infime soit-il, entre l’émission et la réception, dès lors qu’elle implique transmission.
    Note: Bergson La relativité. force est bien de restituer au monde une figure.
  102. P192: §1, Le discours de l’instantanéité n’est donc pas absurde (…)
    §2, Cette coexistence dans l’instant est implicitement à l’œuvre dans l’idée de l’espace comme plenum, totalité intégralement connectée, baignée dans l’éther des connexions électroniques (…)
    §3, Einstein, renonce à la simultanéité absolu donc effet de perspective cinétique qui se traduisent par de curieuses contractions et dilatations spatiotemporelles (…)
  103. P193: §2, Two Correlated Rotations (1970-1972) Dan GrahamL’art et la forme urbaine
  104. P195: Ville, réfléchit dans son processus même une question de nature cosmologique, qui est justement celle de la coexistence, en une même totalité a priori ouverte (…)
  105. Leibniz, ville, métaphore perspectiviste pour formuler la problématique de la connexion et de la communication des substances (ou points de vue) au sein de l’univers.
    §2, Henri Lefebvre, la forme urbaine, unité spatiotemporelle. Le principe formel de cette unité, la forme de cette forme si l’on veut, a pour nom “simultanéité”.
  106. P196: §1, dispersions et simultanéités vont ensemble dans l’espace urbain.
  107. P197: La vérité est qu’il n’y a pas plus d’espace absolu, mais un ensemble en droit infini de système de repérage mouvants. La pensée de la ville pareil que la physique il y a 100 ans. Einstein propose de passer d’un système de repère à un aute.
    Note 2: L’espace social n’a rien d’un espace euclidien. Plusieurs espaces sociaux.
  108. P198: Artistes doivent travailler sur les flux ou les trajets urbains. Ce qui ne signifie pas nécessairement qu’elle soit vouée à composer des trajets inouïs ou à repoétiser la ville.
  109. P119: ED doute sur les expériences actuelles. Et pourquoi connecter des lieux en général?
  110. §2, Bruno Latour, l’a bien montré en se penchant sur “Paris, ville invisible” – n’a jamais été une question d’échelle ou de dimension.Un art de la coexistence: Les locative media
  111. P201: §1, abandonner l’image encore classique d’un espace-temps qui se développerait par accumulation de “coupes” pratiquées d’instant en instant dans le flux universel. (…) il n’y a pas moyen d’unifier d’un coup l’espace en enjambant les distances par la magie d’une connexion instantanée. (…)
    Les artistes (…) inventent quelque chose comme une pragmatique des connexions à distance, un art de la coexistence.
  112. P202: §2, “Locative Media” désigne n’importe quel système d’information numérique, pourvu qu’il fasse l’objet d’une inscription locale au sein d’un espace physique (…)
  113. P203: “Real Time Rome” projet du MIT, combine multiplicité des informations reçues dans la ville
    “iSee” Applied Autonomy, localiser à Manhattan un ensemble de caméras de surveillance

_________________________________________________________________________________________

Elie During, Faux Raccords, la coexistence des images, Actes Sud, Villa Arson, Nice, 2010

Nelson Goodman, Langages de l’art

Jeudi, juin 2nd, 2011

Lecture débutée p. 79

  1. p. 86 §1: On peut dire qu’un objet exemplifie un prédicat ou une propriété lorsqu’il est littéralement ou métaphoriquement dénoté par un prédicat, et qu’il fait référence à ce prédicat ou la propriété correspondante.
    §2, l’exemplification est un mode de symbolisation important et largement en usage dans le domaine des arts et ailleurs.
    Exemple des échantillons du tailleur qui ne symbolisent pas toutes les propriétés.
  2. p. 87, §1: L’exemplification, c’est la possession plus la référence. (…) mais savoir exactement quelles propriétés du symbole on exemplifie dépend du système particulier de symbolisation adoptée. L’échantillon du tailleur ne fonctionne pas normalement comme échantillon d’un échantillon de tailleur; il exemplifie normalement certaines propriétés d’un matériau, mais non la propriété d’exemplifier de telles propriétés.
  3. P90, §2: Maintenant je viens d’interpréter l’exemplification comme une relation entre l’échantillon et une étiquette. (…) s’il est vrai qu’on peut dénoter n’importe quoi, on ne peut exemplifier que des étiquettes.
  4. P91, §2: Dans le langage ordinaire, la référence de “homme” à Churchill, et de “mot” à “homme” est sans équivoque une dénotation; tandis que, si Churchill symbolise “homme” et que “homme” symbolise “mot”, la référence est sans équivoque une exemplification. Dans le cas des images, bien qu’elles soient non verbales, l’orientation des rapports de référence est assuré par l’établissement de corrélations avec le langage. Une image qui représente Churchill, de même qu’un prédicat qui s’applique à lui, le dénote.
  5. P92, §3: un symbole à la fois dénoté et exemplifié par lui même: Ainsi “mot” se rapporte à lui-même, également “court” et “polysyllabique”,  mais non “long” ou “monosyllabe”. “long” est un échantillon de “court” (…)
  6. Pages suivantes, différence dans les domaines de la musique, de la gestuelle ou de la danse en exemplification et dénotation. P 95, un professeur de gymnastique.
  7. P95, §2: Le maître de gymnastique, à la différence du chef d’orchestre, fournit des échantillons. (…) La réponse appropriée à sa flexion de genou est une flexion du genou; la réponse appropriée à son cri “plus bas” (même s’il est proféré d’une voix aiguë) n’est pas de crier “plus bas” mais de fléchir davantage.
  8. P96, §2: (…) Mais d’autres mouvements, surtout dans la danse moderne, ont pour fonction première l’exemplification plutôt que la dénotation. Ce qu’ils exemplifient, toutefois, ce ne sont pas des activités stéréotypées ou familières, mais plutôt des rythmes et des formes dynamiques. Les motifs et les propriétés exemplifés peuvent réorganiser l’expérience (…) Mais il arrive que l’étiquette qu’un mouvement exemplifie soit lui-même; un tel mouvement, n’ayant aucune dénotation antécédente, joue le rôle d’une étiquette qui dénote certaines actions, dont elle même.

Lecture à poursuivre

Lecture reprise à P165

  1. P165-166: La partition n’est pas un simple outil – composante théorique fondamentale de l’œuvre
  2. P166, avant der§: Ce qui est requis est que toutes les exécutions qui concordent avec la partition, et seulement celles-là, soient des exécutions de l’œuvre.
  3. P167: §1 latitude pour désigner un objet, son lien à l’étiquette.
    §2, impossible dans la notation.
    P168: §1 une partition doit déterminer de manière unique la classe d’exécutions qui appartiennent à l’œuvre, mais la partition (…) doit être déterminée de manière unique, étant donnés une exécution et le système notationnel.
  4. P169: §1 schéma notationnel: tout schéma symbolique se compose de caractère, avec habituellement des modes de combinaison pour en former d’autres.
    §2, Une condition nécessaire pour une notation est donc l’indifférence-de-caractère entre les exemples de chaque caractère.
  5. P173, §1: (…) il faut que l’erreur soit au moins théoriquement évitable.
  6. P174: posséder la même forme (ou taille, etc.), n’est ni nécessaire ni suffisant pour que deux marques appartiennent à la même lettre. différence a A d
  7. P175: bad mdn
    §2, La disjointure est violée si une marque quelconque appartient à deux caractères différents, que ce soit en même temps ou en des moments différents.
  8. P177: §2 Dans la plupart des schémas symboliques, les inscriptions peuvent se combiner de certaines manières pour engendrer d’autres inscriptions. Une inscription est atomique si elle ne contient pas d’autre inscription: autrement elle est composée
    (…) qu’on classe des atomes en catégories (signe-de-note, signes-de-clef, signes-de-durée, etc.) et que les règles ne fassent pas seulement référence à ces catégories mais rendent possible une combinaison selon deux dimensions.
  9. P178: restriction dans la concaténation linéaire comme par exemple dans le français, toutes lettres juxtaposées ne font pas sens.
  10. P180: fin de la page, en français-objet, bien qui “cheval” et “vert” aient des concordants, “cheval vert” n’en a pas.
  11. P182: Voir le tableau relatif à la concordance.
  12. P187: Autour de la notion de redondance
    §1, le réquisit de disjointure stipule qu’aucun couple de caractère n’a quelque concordant que ce soit en commun ; de sorte que, non seulement deux classes-de-concordances différentes, quelles qu’elles soient, doivent, dans un système notationnel, être disjointes, mais deux caractères, quels qu’ils soient, doivent avoir des classes-de-concordances différentes.
    §2, sur la disjointure sémantique
  13. P188: fin de la page, (…) de nombreux caractères seront tels que pas même la mesure la plus fine puisse attester qu’un objet ne concorde pas avec chacun d’entre eux. Donc le système n’est pas notationnel.
  14. P189: fin §1, Si un système contient deux caractères «a» et «b», et si tous les objets pesant un kilo ou moins concordent avec «b», ce système – quels que soient les autres caractères et classes-de-référence qu’il puisse embrasser – manque de différenciation sémantique et la notationalité lui fait défaut.
  15. P191: §2, En résumé, les propriétés qu’on exige d’un système notatinnel sont la non-ambiguité, la disjointure et la différenciation syntaxiques et sémantiques. Il ne s’agit en aucune façon de simples recommandations pour rendre une notation bonne et utile mais ce sont les traits qui distinguent les systèmes notationnels – bons ou mauvais – des systèmes non-notationnels.
  16. P192: §2, système non notationnel, exemple de la jauge de pression sans indication
    Jusqu’à p. 194, exemple système notationnel ou non
  17. P195: Différence entre système digital numérique et analogique
  18. P196: fin, différence de précision entre un ordinateur digital et analogique
  19. P197: §1, la tâche de l’ordinateur digital est de compter tandis que celle de l’ordinateur analogique est d’enregistrer une position absolue sur un continuum. Les vertus réelles des isntruments digitaux sont celles des systèmes notationnels: caractère défini et répétabilité des lectures.
  20. P199: fin §1, aucun système dénué d’ambiguïté qui possède un schéma notationnel ne peut avoir un ensemble dense de classe-de-concordance.
  21. Jusqu’à p. 204, analyse des types de computation d’un ordinateur
  22. P205: §1, Certains diagrammes, dont les dessins industriels à l’échelle, sont de fait analogiques; mais d’autres, dont les diagrammes d’hydrates de carbone, sont digitaux; et d’autres encore, comme les cartes routières ordinaires, sont mixtes.
    (…)
    Par exemple on ne demande à de nombreux diagrammes en topologie que d’avoir le bon nombre de points ou de nœuds reliés par des lignes selon le schéma correct – la taille et la position des points, la longueur et la forme des lignes n’entrant pas ne ligne de compte. Manifestement, les points et les lignes fonctionnent ici comme caractères dans un langage notationnel (…)
  23. P206: §3, Dans de nombreux cas, un modèle est exemplaire ou un exemple de ce dont il est le modèle: le citoyen modèle est un bon exemple de civisme (…) Dans d’autres cas, les rôles sont renversés: le modèle dénote ce dont il est le modèle, et qui en est un exemple. La voiture d’un certain modèle appartient à une certaine clase. Un modèle mathématique est une formule qui s’applique au processus, à l’état ou à l’objet dont elle est le modèle. Ce dont il y a modèle est le cas particulier qui convient à la description.
  24. P207: §1, se passer du terme modéle. Ne pas le confondre avec échantillon.
    modéle dénotatif > à la différence des descriptions ils sont non verbaux. (…) sont en réalité des diagrammes, souvent en plus de deux dimensions et avec des parties qui fonctionnent; ou en d’autres termes, les diagrammes sont des modèles plats et statiques.
    Exemple de modèles
    modèles peuvent être traités comme des diagrammes.
  25. P217: Une partition est un caractère dans un système notationnel. Même dans la notation musicale, il s’en fait que tout caractère soit une partition, mais je compte comme partition tout caractère qui peut avoir des concordants (…)
  26. P218: §1, De manière analogue, je désigne souvent les concordants de tels caractères par le terme « exécutions », là où ces concordants ne sont pas, d’après l’usage ordinaire, exécutés ni même ne sont des événements du tout; et je désigne souvent les classes-de-concordance par le terme «œuvres» (…)
  27. P219: §1, la redondance si elle profite à l’œuvre est acceptable (copie de la partition).
    (…)
    toutes les partitions pour une exécution donnée sont coextensives; toutes ont pour concordants les mêmes exécutions.
  28. P220-221: Description partition musicale. Question de la concordance
  29. P222: fin de la page. La tradition semble l’avoir établie pour le présent à la quintuple croche – le 1/128 de note. Mesure minimale.
  30. Deux inscriptions-de-partition, l’une en base chiffrée et l’autre en notation spécifique, même si elles ont une exécution concordante en commun, ne sont pas de ce fait sémantiquement équivalentes ; (…)
    Le langage d’ensemble des partitions musicales, tant qu’il offre un libre choix entre la base chiffrée et la notation spécifique, n’est donc pas véritablement notationnel.
  31. P224: §1, (…) nous devons de nouveau reconnaître que le langage des partitions musicales n’est pas purement notationnel mais se divise en sous-systèmes notationnels.
    Exemples de terme pour décrire le tempo très nombreux, différenciation sémantique a fait long feu.
  32. P225: §2, Aucun manquement au tempo indiqué ne disqualifie une exécution d’être un exemple – si pitoyable soit-il – de l’œuvre définie par la partition.
    (…) Même une mauvaise exécution est plus juste qu’une belle exécution avec des fausses notes.
  33. P226: §1 (…) car par une série d’erreurs d’omissions, d’addition et de modification n’affectant qu’une note, nous pouvons faire tout le trajet qui mène de la Cinquième Symphonie de Beethoven aux Trois souris aveugles. Quoiqu’une partition puisse laisser non spécifiés de nombreux traits d’une exécution, et autoriser une variation considérable (…) une pleine concordance avec les spécifications données est donc catégoriquement requise.
  34. P227: Système non notationnel de John Cage
    Perso: retrouver l’application interactive dans laquelle on tend des cordes pour jouer des sons. (!!)
  35. P228: fin de la page, parvenir à une notation demande ici non seulement de fixer une limite à la déviation significative mais également d’avoir un moyen de réaliser la disjointure des caractères.
  36. P229: §2, Une telle latitude n’est pas incompatible avec la notationalité; même un système qui n’aurait que deux caractères, l’un ayant comme concordants toutes les exécutions de piano commençant par un do médian, et l’autre ayant comme concordants toutes les autres exécutions, serait notationnel – quoique dans ce système, il ne puisse y avoir que deux œuvres différentes.
  37. P230: §1, VJ arrivent à un contrôle exact. Mais sauf si c’est un peu comptage qui est en cause, aucun système notationnel ne peut atteindre une prescription absolument précise; la différenciation requiert des intervalles qui détruisent la continuité. Exemple système décimal (!!)
  38. P230-231: Classement de Karkoshcka
    notation précise / encadrée / suggestive / graphique musical
    Selon NG seuls les 2 premiers semblent notationnels.
    Dans ces trois premières classes, Karkoshcka écrit (p.80): “une œuvre entre dans les trois sphères de la notation précise, de la notation encadrée et de la notion suggestiove si elle a pour bases le système usuel des coordonnées spatio-temporelles, si elle est plus un signe qu’une esquisse, et si elle est graphiquement linéaire.
    Graphisme musicaux > systèmes analogiques.
  39. P233: Il n’y a, par conséquent, pas de classes d’esquisses repérables comme caractères d’un système notationnel, ni de classes d’images comme classes-de-concordance de ce système. (…) Le langage notationnel des partitions musicales n’a aucun homologue dans un langage (notationnel ou non) d’esquisses.
    §2, un système notationnel pour la peinture n’est pas impossible.
  40. P234: §2, Car ici l’enjeu réel de la question est de savoir si, grâce à un système notationnel, l’œuvre de peinture ou de gravure peut être libérée de sa dépendance à l’égard d’un auteur, d’un lieu, d’une date, ou de moyens de productions particuliers.
    (…) En bref, l’institution d’un système notationnel pourrait-elle transformer la peinture ou la gravure d’art autographique en art allographique?
  41. P235: §1, en peinture la question de la copie
    §2, Mais dans aucun de ces cas, une classe-de-concordance ne constitue une œuvre, pas plus que les animaux d’un zoo ne forment une espèce, ou que les exécutions d’une composition musicale ne composent une société.
  42. P236: §2, Adapter un langage notationnel aboutit à une double projection: des échantillons des différentes classes aux classes complètes, et des classes échantillons à la classification complète du domaine de référence. (…) ce qui fait problème pour développer un système notationnel dans un art tel que la musique, c’est la difficulté de parvenir à une définition réelle de la notion d’œuvre musicale.
  43. P237, §2: Ainsi la réponse à la question décisive relative à l’existence d’un système notationnel pour la peinture est non. (…) Mais nous ne pouvons pas inventer un système notationnel qui fournira, pour de tels œuvres, des définitions qui soient à la fois réelles (en accord avec la pratique antèrieure) et indépendantes de leur procès de production.
    §3, art allographique si la classification des objets ou des événements en œuvres est projetée légitimement à partir d’une classification antérieure et est complètement définie (…)
  44. P239: §2, à propos du script (écriture). Car un système notationnel peut avoir une infinité dénombrables de caractères premiers et une relation-de-concordance compliquée, alors qu’un langage discursif peut n’avoir que deux caractères – disons les mots «rouge» et «carré», avec pour concordants les choses rouges et les choses carrées.
  45. P240; §1 suite. Un script diffère donc d’un partition (…) du fait qu’il est un caractère dans un langage qui. ou bien est ambigu, ou bien manque de disjointure ou de différenciation sémantiques.
  46. P242-243: Exemple sur les étiquettes, et sur la coextensivité.
  47. P246: §1, Le texte d’un poème, d’un roman ou d’une biographie est un caractère dans un schéma notationnel. En tant que caractère phonétique, avec des énonciations comme concordants, il appartient à un système approximativement notationnel. En tant que caractère qui a des objets comme concordants, il appartient à un langage discursif.
    (…) les textes ne sont pas des partitions mais des scripts (…) La Guerre de Sécession n’est pas de la littérature; et deux histoires qui en traitent sont des œuvres différentes.
  48. P247: der § d’un son-m suivi d’un son-e ouvert suivi d’un son-r, certaines appartiendront au même caractère en tant qu’inscription de «mer», et les autres appartiendront au même caractère en tant qu’inscriptions de «mère».
  49. P248: §1, et l’identification de l’œuvre d’un exemple à l’autre est garantie par le fait que le texte est un caractère dans un schéma notationnel, dans un vocabulaire de symboles syntaxiquement disjoints et différenciés.
  50. P249: §2m Dans la peinture, l’œuvre est un objet individuel et dans la gravure, une classe d’objets. Dans la musique, l’œuvre est la classe des exécutions concordantes avec un caractère. En littérature, l’œuvre est le caractère lui-même. Et en calligraphie, pouvons-nous ajouter, l’œuvre est une inscription individuelle.
    Dans l’art dramatique, de même qu’en musique, l’œuvre est une classe-de-concordance d’exécutions.
  51. P250: §2, danse visuel comme la peinture, éphémère comme la musique.
    §3, Mais il va sans dire qu’une partition n’exige nullement de capturer tout la subtilité et la complexité d’une exécution. (…) La fonction d’une partition est de spécifier les propriétés essentielles qu’une exécution doit avoir pour appartenir à l’œuvre;
  52. P251: 3, notation implique classification antérieure
  53. P252: §2, Labannotation, elle réfute la croyance commune selon laquelle le mouvement complexe continu est un sujet d’étude réfractaire à l’articulation notationnelle (…) Laban nous offre un exemple élaboré et captivant du processus qu’on a fini par nommer «formation du concept».
    Labannotation description, voir le schéma, durée minimal voir note 22, c’est le seizième de mesure.
  54. P256: Plan en architecture, mélange de script et d’esquisse, mesure se donne au demi-millimètre près. (…) Donc, bien qu’un dessin ait souvent valeur d’esquisse, et une mesure chiffrée de script, la sélection particulière de dessin et de nombres dans un plan d’architecture vait comme un diagramme initial et comme une partition.
  55. P258: §2, Il est assez clair que toutes les maisons qui concordent avec des plans Smith-Jones duplex n°17 sont à titre égal des exemples de cette œuvre architecturale. Mais dans le cas d’un tribut architectural plus ancien à la féminité, le Taj Mahal, nous pouvons nous refuser à considérer qu’un autre bâtiment. tiré des mêmes plans, voire sur le même site, est un exemple de la même œuvre plutôt qu’une copie.

Article relatif à ce livre:

Goodman développe dans le chapitre IV de son livre une théorie de la notation assez formelle, dont on a pu dire parfois qu’elle était presque axiomatisée. Elle repose fondamentalement sur la notion de concordance (p. 179 sq.), c’est-à-dire sur la corrélation entre un schéma symbolique utilisé comme notation et un domaine de référence. La concordance est une dénotation, et elle est biunivoque quand on la conçoit en termes de classes. Une seule inscription de symbole peut concorder avec de nombreuses choses que Goodman nomme « une classe de concordance » de l’inscription symbolique (pensez à la multiplicité des exécutions d’une seule note de musique pour faire simple)

http://culturevisuelle.org/dejavu/167

_________________________________________________________________________________________
Nelson Goodman, Langages de l’art, Hachette littératures, Collection Arts Pluriel, éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1990

Gilles Deleuze, L’Image-Mouvement

Mercredi, avril 20th, 2011
  1. p7, §2: Référence à Peirce > classification des images et des signes. Comme un tableau de Mendeleiev ou Linné en histoire naturelle.
  2. P9: Bergson présente trois thèses sur le mouvement. Ne pas confondre mouvement et espace parcouru.
    Vous ne pouvez pas reconstituer le mouvement avec des positions dans l’espace ou des instants dans le le temps, c’est-à-dire avec des «coupes immobiles»… Cette reconstitution, vous ne la fites qu’en joignant aux positions et aux instants l’idée abstraite d’une succession, d’un temps mécanique, homogpne, universel et décalqué de l’espace, le même pour tous les mouvements.
    > rater le mouvement car: vous aurez beau vous rapprocher à l’infini deux instants ou deux positions, le mouvement se fera toujours à l’intervalle entre les deux, donc derrière votre dos. D’autre part, vous aurez beau diviser et subdiviser le temps, le mouvement se fera toujours dans une durée concrète, chaque mouvement aura donc sa propre durée qualitative. On oppose dès lors deux formules irréductibles: «mouvement réel -> durée concrète», et «coupes immobiles + temps abstrait».
  3. P10: Lien cinéma Bergson. (!!) En 1907, dans L’évolution créatrice, Bergson baptise la mauvaise formule: c’est l’illusion cinématographique.
    En effet, dit Bergson, quand le cinéma reconstitue le mouvement avec des coupes immobiles, il ne fait rien d’autre que ce que faisait déjà la plus vieille pensée (les paradoxes de Zénon), ou ce que fait la perception naturelle.
  4. P13, §2: Quitte à recomposer le mouvement, on ne le recomposait plus, à partir d’éléments formels transcendants (poses), mais à partir d’éléments matériels immanents (coupes). (…) C’est ainsi que se constituèrent l’astronomie moderne en déterminant une relation entre une orbite et le temps mis à la parcourir (Képler) (…) Galilée, Descartes, Newton, etc.
    Le cinéma semble bien le dernier-né de cette lignée dégagée par Bergson. On pourrait concevoir une série de moyens de translation (train, auto, avion…), et parallèllement une série de moyens d’expression (graphique, photo, cinéma):
  5. P14,§1: (suite) la caméra apparaîtrait alors comme un échangeur, ou plutôt un équivalent généralisé des mouvements de translation.
    équidistance des instantanés; le report de cette équidistance qui constitue le «film» (…) C’est en ce sens que le cinéma est le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, c’est-à-dire en fonction d’instant équidistants choisis de façon à donner l’impression de continuité. (!!)
  6. P15, §3: Nous définissons donc le cinéma comme le système qui reproduit le mouvement en le rapportant à l’instant quelconque.
  7. P18, §1: (…) l’instant est une coupe immobile du mouvement, mais le mouvement est une coupe mobile de la durée, c’est-à-dire du Tout ou d’un tout. (d’après Bergson).
  8. P20, §2: S’il fallait définir le tout, on le définirait par la Relation. C’est que la relation n’est pas une propriété des objets, elle est toujours extérieure à ses termes.
  9. P22, fin §2: Nous sommes alors en mesure de comprendre la thèse si profonde du premier chapitre Matière et mémoire: 1) il n’y a pas seulement des images instantanées, c’est-à-dire des coupes immobiles du mouvement; 2) il y a des images-mouvement qui sont des coupes mobiles de la durée; 3) il y a enfin des images-temps, c’est-à-dire des images-durée, des images-changement, des images-relation, des images-volume, au-delà du mouvement même…
  10. P23, §1: On appelle cadrage la détermination d’un système clos, relativement clos, qui comprend tout ce qui est présent dans l’image, décors, personnages, accessoires.
    Cadre, éléments avec des parties. Jakobson, des objets-signes, et Pasolini des «cinémes»
  11. P24, §1: Mais, des deux côtés, raréfaction et saturation, le cadre nous apprend ainsi que l’image ne se donne pas seulement à voir. Elle est lisible autant que visible.
  12. P26, §2: Le cadre n’est plus l’objet de divisions géométriques, mais de gradations physiques. (…) L’ensemble ne se divise pas en parties dans changer de nature à chaque fois: ce n’est ni du divisible, ni de l’indivisible, mais du «dividuel»
  13. P27, §1: L’image cinématographique est toujours dividuelle.
    écran, comme cadre des cadres, donne une commune mesure à ce qui n’en a pas, plan lointain de paysage et gros plan de visage (!!) le cadre assure un déterritorialisation de l’image.
  14. P28: Le hors-champ. Ce n’est pas un négation; il ne suffit pas non plus de le définir par la non-coïncidence entre deux cadres dont l’un serait visuel et l’autre sonore (…). Le hors-champ renvoie à ce qu’on entend ni ne voit, pourtant parfaitement présent.
    Bresson, le son relaie le visuel
    Bazin, cache ou cadre, tantôt le cadre opère comme un cache mobile suivant lequel tout ensemble se prolonge dans un ensemble homogène (…)
  15. P29, §2: Tel est le premier sens de ce qu’on appelle hors-champ: un ensemble étant cadré, donc vu, il y a toujours un plus frand ensemble, ou un autre avec lequel le premier en forme un plus grand, et qui peut être vu à son tour, à condition de susciter un nouveau hors-champs, etc.
  16. P30, §2: Le hors-champ témoigne d’une présence plus inquiétante, dont on ne peut même plus dire qu’elle existe, mais plutôt qu’elle «insiste» ou «subsiste», un Ailleurs plus radical, hors de l’espace et du temps homogènes.
  17. fin p31, 32: Le cadre
  18. P32, §2: Ainsi le mouvement a deux faces, aussi inséparables que l’endroit et l’envers, le verso et le recto: il est rapport entre parties, et il est affection du tout.
  19. P35: Le Procès film de Welles, lié à Kafka
  20. P38, §1: l’image-mouvement, c’est-à-dire le mouvement pur extrait des corps ou des mobiles. Ce n’est pas une abstraction, mais un affranchissement.
    > comme chez Renoir, quand la caméra quitte un personnage et même lui tourne le dos, prenant un mouvement propre (…)
  21. P39, §1: C’est que le cinéma, encore plus directement que la peniture, donne un relief dans le temps, une perspective dans le mtemps: il exprime le temps lui-même comme perspective ou relief.
    (…) coupe mobile, c’est-à-dire une perspective temporelle ou une modulation.
    Photographie est une sorte de «moulage»: le moule organise les forces internes de la chose, de telle manière qu’elles atteignent un état d’équilibre à un certain instant (coupe immobile). Tandis que la modulation ne s’arrête pas quand l’équilibre est atteint, et ne cesse de modifier le moule, de constituer un moule variable, continu, temporel. Telle et l’image-mouvement, que Bazin oppossait de ce point de vue à la photo: «le photographe procède, par l’intermédiaire de l’objectif, à une véritable prise d’empreinte lumineuse, à un moulage (…). [Mais] le cinéma réalise le paradoxe de se mouleur sur le temps de l’objet et de prendre par surcroît l’empreinte de sa durée.» Bazin, Qu’est ce que le cinéma?, ed. du Cerf, p.151. (…) (!!)
  22. P40: comment se constitue l’image-mouvement, deux formes différentes
    1. la mobilité de la caméra, le plan devenant lui-même mobile.
    2. le montage, le raccord de plans dont chacun ou la plupart pouvaient parfaitement rester fixes.
    note 23: Griffith codifie les raccords / Pastrone fait de la caméra mobile un usage ordinaire.
  23. P41: C’est alors la séquence de plans qui hérite du mouvement et de la durée.
    Jean Mitry dénonce le plan séquence, il voit dans le travelling non pas un plan mais une séquence de plans.
    Unité de mouvement et de durée, «syntagmes» de Christian Metz, les «segments» de Raymond Bellour.
    En effet, une unité est toujours celle d’un acte qui comprend en tant que tel une multiplicité d’léléments passifs ou agis. (…) L’unité variera d’après la multiplicité qu’elle contient, mais n’en sera pas moins l’unité de cette multiplicité corrélative.
    (!!)
  24. P42-43: Plan séquence, description. Deleuze cite «La Corde»
  25. P44, note: Botnizer, le plan comme unité. ≠ avec Deleuze sur le caractère truqué du plan.
  26. P47: sur le montage, montage alterné. Diversité des écoles de montage.
  27. P48: Insertion du gros plan, le montage > dimensions relatives
    Montage concourant ou convergent qui fait alterner les moments de deux actions qui vont se rejoindre.
  28. P49-50: p. 49, §3, le temps par rapport au mouvement > on a découvert le temps comme tout, comme grand cercle ou spirale, qui receuille l’ensemble du mouvement dans l’univers, d’autre part le temps comme intervalle, qui marque la plus petite unité de mouvement ou d’action. Le temps comme tout, l’ensemble du mouvement dans l’univers, c’est l’oiseau qui plane et ne cesse pas d’agrandir son cercle. Mais l’unité numérique de mouvements c’est le battement d’aile, l’intervalle entre deux mouvements ou deux actions qui ne cesse de devenir plus petit.
  29. P52: Eisenstein dira de l’image-mouvement qu’elle est cellule de montage, et non pas simple élément de montage.
  30. P60: Chez Vertov, la machine est vivante. Notion d’intervalles par la caméra réel chez Vertov.
  31. P61: Note 2. Eisenstein s’oppose à Vertov: “Ce n’est pas un ciné-oeil qu’il nous faut, mais un ciné-poing. Le cinéma soviétique doit “fendre des cranes” et pas seulement “réunir des millions d’yeux” cf. Au Delà des étoiles, p. 153.

_________________________________________________________________
Gilles Deleuze, L’Image-Mouvement, Les Éditions de minuit, 1983, Paris

Henri Bergson, Durée et Simultanéité

Vendredi, janvier 7th, 2011

Notes commencées à la page 46 / voir si d’autres notes existent

  1. P46, §2: Autour du lien entre durée et mémoire. Tout le paragraphe.
    À vrai dire, il est impossible de distinguer entre la durée, si courte soit-elle, qui sépare deux instants et une mémoire qui les relierait l’un à l’autre, car la durée est essentiellement une continuation de ce qui n’est plus dans ce qui est. Voilà le temps réel, je veux dire perçu et vécu. Voilà aussi n’importe quel temps conçu, car on ne peut concevoir un temps sans se le représenter perçu et vécu. Durée implique donc conscience; et nous mettons de la conscience au fond des choses par cela même que nous leur attribuons un temps qui dure.
  2. P47, §2: (…) le temps qui dure n’est pas mesurable. La mesure qui n’est pas purement conventionnelle implique en effet division et superposition. Or on ne saurait superposer des durées successives pour vérifier si elles sont égales ou inégales; par hypothèse, l’une n’est plus grand quand l’autre paraît; l’idée d’égalité constatable perd ici toute signification. D’autre part, si la durée réelle devient divisible, comme nous allons voir, par la solidarité qui s’établit entre elle et la ligne qui la symbolise, elle consiste elle-même en un progrès indivisible et global.
    Lien à la mélodie (…)
    vous retrouverez indivisée, indivisible, la mélodie ou la portion de mélodie que vous aurez replacée dans la durée pure. Or notre durée intérieure, envisagée du premier au dernier moment de notre vie consciente, est quelque chose comme cette mélodie. Notre attention peut se détourner d’elle et par conséquent de son indivisibilité; mais quand nous essayons de la couper, c’est comme si nous passions brusquement une lame à travers une flamme: nous ne divisons que l’espace occupé par elle. Quand nous assistons à un mouvement très rapide, comme celui d’une étoile filante, nous distinguons très nettrement la ligne de feu, divisible à volonté, de l’indivible mobilité qu’elle sous-tend: c’est cette mobilité qui est pure durée.
  3. P48, §1 suite page précédente: Le Temps impersonnel et universel, s’il existe, a beau se prolonger sans fin du passé à l’avenir: il est tout d’une pièce; les parties que nous y distinguons sont simplement celles d’un espace qui en dessine la trace et qui en devient à nos yeux l’équivalent; nous divisons le déroulé, de la durée pure au temps mesurable? Il est aisé de reconstituer le mécanisme de cette opération.
    §2, exemple du doigt sur la feuille de papier, différence entre continuité, déroulé (enregistrement de l’effet de mouvement). (…)
    Or cette ligne est divisible, elle est mesurable. En la divisant et en la mesurant, je pourrai donc lire, si cela m’est commode, que je divise et mesure la durée du mouvement qui la trace.
    §3 Il est donc bien vrai que le temps se mesure par l’intermédiaire du mouvement.
    Mouvement comme sensation musculaire, mouvement comme perception visuelle / l’idée d’un temps mesurable par le mouvement.
  4. P49: à propos d’une personne n’ayant que la perception visuelle et non musculaire:
    §1 Une telle conscience aurait une continuité de vie constituée par le sentiment ininterrompu d’une mobilité extérieure qui se déroulerait indéfiniment. Et l’ininterruption de déroulement resterait encore distincte de la trace divisible laissée dans l’espace, laquelle est encore du déroulé. Celle ci se divise et se mesure parce qu’elle est espace. L’autre est durée. Sans le déroulement continu, il n’y aurait plus que de l’espace, et un espace qui, ne sous-tendant plus une durée, ne représenterait plus de temps.
    §2 Maintenant, rien n’empêche de supposer que chacun de nous trace dans l’espace d’un mouvement ininterrompu du commencement à la fin de sa vie consciente. Il pourrait marcher nuit et jour. Il accomplirait ainsi un voyage coextensif à sa vie consciente. Toute son histoire se déroulerait alors dans un Temps mesurable.
    (…) §3
    J’appelle « contemporains » deux flux qui sont pour ma conscience un ou deux indifféremment, ma conscience les percevant ensemble comme un écoulement unique s’il lui plaît de donner un acte indivisé d’attention, les distinguant au contraire tout au long si elle préfère partager son attention entre eux, faisant même l’un et l’autre à la fois si elle décide de partager son attention et pourtant de ne pas la couper en deux.
  5. P50, §1 suite page précédente: J’appelle « simultanées » deux perceptions instantanées qui sont saisies dans un seul et même acte de l’esprit, l’attention pouvant ici encore en faire un ou deux, à volonté. Ceci posé, il est aisé de voir que nous avons tout intérêt à prendre pour « déroulement du temps » un mouvement indépendant de celui de notre propre corps. À vrai dire, nous le trouvons déjà pris. La société l’a adopté pour nous. C’est le mouvement de rotation de la Terre. Mais si nous l’acceptons, si nous comprenons que ce soit du temps et non pas seulement de l’espace, c’est parce qu’un voyage de notre propre corps est toujours là, virtuel, et qu’il aurait pu être pour nous le déroulement du temps.
  6. P51, §2: Maintenant de la simultanéité de deux flux nous ne passerions jamais à celle de deux instants si nous restions dans la durée pure, car toute durée est épaisse: le temps réel n’a pas d’instants. Mais nous formons naturellement l’idée d’instant, et aussi celle d’instants simultanés, dès que nous avons pris l’habitude de convertir le temps en espace. Car si une durée n’a pas d’instants, un ligne se termine par des points (1). Et, du moment qu’à une durée nous faisons correspondre une ligne, à des portions de la ligne devront correspondre des « portions de durée », et à une extrémité de la ligne une « extrémité de durée »: tel sera l’instant, – quelque chose qui n’existe pas actuellement mais virtuellement.
    (1) Bergson souligne qu’il est facile de se représenter des lignes sans épaisseur et des points sans dimension.
  7. P52, suite page précédente: L’instant est ce qui terminerait une durée si elle s’arrêtait. Mais elle ne s’arrête pas. Le temps réel ne saurait donc fournir l’instant; celui-ci est issu de point mathématique, c’est-à-dire de l’espace. Et pourtant, sans le temps réel, le point ne serait que point, il n’y aurait pas d’instant. Instantanéité implique deux choses: une continuité de temps réel, je veux dire de durée, et un temps spatialisé, je veux dire une ligne qui, décrite par un mouvement, est devenue par là symbolique du temps: ce temps spatialisé qui comporte des points, ricoche sur le temps réel et y faire surgir l’instant.
    Ce ne serait pas possible, sans la tendance – fertile en illusions  – qui nous porte à appliquer le mouvement contre l’espace parcouru, à faire coïncider la trajectoire avec le trajet, et à décomposer alors le mouvement composant la ligne comme nous décomposons la ligne elle même (…)
    Alors, ayant pointé sur le trajet du mouvement des positions, c’est-à-dire des extrémités de subdivisions de ligne, nous les faisons correspondre à des « instants » de la continuité du mouvement: simples arrêts virtuels, pures vues de l’esprit.
    (…) > la recette en est déposée dans le langage.
    (!!) perso: un lien important avec Six Semaines de parallèles confondues.
  8. P54: La Relativité, une troisième simultanéité, celle des horloges. Expérience simultanéité et horloges H et H’, simultanéité avec l’événement E.
    Maintenant, il est vrai que la simultanéité ainsi étendue n’est constatable entre moment de deux flux que si les flux passent « au même endroit ».
    (…) Les scientifiques se figurent > une conscience coextensive à l’univers, capable d’embrasser les deux événements dans une perception unique et instantanée.
  9. P55: On admet donc implicitement la possibilité de réduire sans déformer. On estime que la dimension n’est pas un absolu, qu’il y a seulement des rapports entre dimensions, et que tout se passerait de même dans un univers rapetissé à volonté si les relations entre parties étaient conservées.
    > (!!) lien à la topologie
    (…) un microbe intelligent trouverait entre deux horloges « voisines » un intervalle énorme ; et il n’accorderait pas l’existence d’une simultanéité absolue, intuitivement aperçue, entre leurs indications.
  10. P57: Mesure du temps consiste donc à nombrer des simultanéités. Tout autre mesure implique la possibilité de superposer directement ou indirectement l’unité de mesure à l’objet mesuré. Tout autre mesure porte donc sur les intervalles entre les extrémités, lors même qu’on se borne, en fait, à compter des extrémités: on conviendra simplement de dire qu’on a par là mesurer l’intervalle. Si maintenant on remarque > la science ne mesure pas les intervalles.
  11. P58, §2: (…) où l’on aurait passé du déroulement au déroulé, il aurait fallu doter l’espace d’une dimension supplémentaire. (…) le temps spatialisé est en réalité une quatrième dimension de l’espace. Seule, cette quatrième dimension nous permettra de juxtaposer ce qui est donné en succession. : sans elle, nous n’aurions pas la place. (…) on pourra convertir la succession indéfinie de tous ses événements en juxtaposition instantanée ou éternelle par le fait de lui concéder une dimension additionnelle.
  12. P59: Détails sur cette dimension supplémentaire.
  13. P61 et suivante: (!!) perso: Lien à Tania Ruiz
    Les scientifiques > Ils diront : « Le temps qui est pure durée est toujours en voie d’écoulement; nous ne saississons de lui que le passé et le présent, lequel est déjà du passé; l’avenir paraît fermé à notre connaissance, justement parce que nous le croyons ouvert à notre action (…)
    car nous pouvons convertir en espace le temps déjà écoulé sans traiter de même le Temps tout entier: l’acte par lequel nous introduisons le passé et le présent dans l’espace y étale, sans nous consulter, l’avenir.
    (…) Prenons donc cette durée pour ce qu’elle est, pour une négation, pour un empéchement sans reculé de tout voir: nos actes eux mêmes ne nous apparaîtront plus comme un apport de nouveauté imprévisible.
  14. P62: Oui, c’est nous qui passons quand nous disons que le temps passe; c’est le mouvement en avant de notre vision qui actualise, moment par moment, une histoire virtuellement donnée tout entière.
    (…) La durée réelle est éprouvée ; nous constatons que le temps se déroule, et d’autre part nous ne pouvons pas le mesurer sans le convertir en espace et supposer déroulé tout ce que nous en connaissons.
  15. P63, §2: Bergson fait référence au schéma Espace Temps de Minkowski, dans lequel il n’y a pas de flux de temps réel.
  16. P65, §1: (…) pourquoi la théorie de la Relativité ne peux pas exprimer toute la réalité. (…) Car le temps qui intervient dans l’expérience Michelson-Morley est un temps réel (…)
  17. P66: Je vous concède le droit de subtituer au temps une ligne, par exemple, puisqu’il faut bien le mesurer. Mais une ligne ne devra s’appeler du temps que là où la juxtaposition qu’elle nous offre sera convertible en succession ; ou bien alors ce sera arbitrairement, conventionnellement, que vous laisserez à cette ligne le nom de temps (…)
  18. P71, fin§3: Quand on prend diverses photographies d’un objet en tournant autour de lui, la variabilité des détails ne fait que traduire l’invariabilité des relations que les détails ont entre eux, c’est-à-dire la permanence l’objet.
  19. P73, §1: Démonstration avec deux systèmes S et S’ (…) Donc, le Temps vécu est compté dans le système, le Temps intérieur et immanent au système, le Temps réel enfin, est le même pour S et pour S’.
  20. P75: Peindre Jean et Jacques à des tailles différentes. (…) Le  degrè d’impossibilité est justement ce qu’on appelle distance, et c’est de la distance que tient compte la perspective. De même, à l’intérieur du système où je suis, et que je m’immobilise par la pensée en le prenant pour système de référence, je mesure directement un temps qui est le mien et celui de mon système ; (…)
  21. P76 à P79: Bersgon consteste le paradoxe de jumeaux.
  22. P79, fin §1: Encore une fois, il s’est fait lui-même référant, et Paul n’est que référé. Dans ces conditions, le temps de Paul est cent plus lent que celui de Pierre. Mais c’est du temps attribué, ce n’est pas du temps vécu. Le temps vécu par Paul serait le temps de Paul référant et non plus référé : ce serait exactement le temps que vient de se trouver Pierre.
  23. P80, §1: Qu’est ce en effet qu’un Temps réel, sinon un Temps vécu ou qui pourrait l’être? Qu’est-ce qu’un temps irréel, auxiliaire, fictif, sinon celui qui ne saurait être vécu effectivement par rien ni par personne?
  24. P82: A propos du physicien: C’est justement parce que sa méthode de recherche et ses procédés de notation l’assurent d’une équivalence entre toutes les représentations de l’univers prises de tous les points de vue qu’il a le droit absolu (mal assuré à l’ancienne physique) de s’en tenir à son point de vue personnel et de tout rapporter à son unique système de référence. Mais ce système de référence il est bien obligé de s’attacher généralement.
  25. P84, §2: (…) Car, dans toute hypothèse autre que celle de la Relativité, S et S’ ne sont pas strictement interchangeables.
  26. P85, §2: Référence de durée entre les systèmes S et S’.
  27. P86, §1: (…) quand les apparences sont d’un certain côté, c’est à celui qui les déclare illusoires de prouver son dire. Or l’idée de poser une pluralité de Temps mathématiques n’est jamais venue à l’esprit avant la théorie de la Relativité ; c’est donc uniquement à celle-ci qu’on se référerait pour mettre en doute l’unité du Temps.
    La Relativité > en ce qui concerne l’universalité du Temps réel, que la théorie de la Relativité n’ébranle pas l’idée admise et tendrait plutôt à la consolider.
  28. P87, §1: Si elle n’existait pas, si la simultanéité n’était que correspondance entre indications d’horloges, si elle n’était pas aussi, et avant tout, correspondance entre une indication d’horloge et un événement, on ne construirait pas d’horloges, ou personne n’en achèterait. (…) Mais « savoir l’heure qu’il est », c’est noter la simultanéité d’un événement, d’un moment de notre vie ou du monde extérieur, avec une indication d’horloge; ce n’est pas en général, constater une simultanéité entre des indications d’horloges.
  29. P88, note: on ne saurait établir une distinction radicale entre la simultanéité sur place et la simultanéité à distance. Il y a toujours une distance, qui, si petite soit-elle pour nous, paraîtrait énorme à un microbe constructeur d’horloges microscopiques.
  30. P91: Si le moment M où se produisent les événements simultanés A, B, C, D se trouve être l’extrémité d’une des tranches (et l’on peut toujours s’arranger pour qu’il en soit ainsi), le moment M’ où les événements simultanés A’, B’, C’, D’ se produisent dans le système S’ sera l’extrémité de la branche correspondante. (…) On peut donc continuer à imaginer, comme par le passé, des coupes instantanées d’un Temps unique et des simultanéités absolues d’événements.
  31. P94 jusqu’à P97: transformation de la simultanéité en succession par le changement de référence.
  32. P95: S’agit-il de succession et de simultanéité réelles? C’est de la réalité, si l’on convient d’appeler représentative du réel toute convention une fois adoptée pour l’expression mathématique des faits physiques. Soit ; mais alors ne parlons plus de temps ; disons qu’il s’agit d’une succession et d’une simultanéité qui n’ont rien à voir avec la durée ; car, en vertu d’une convention antérieure et universellement acceptée, il n’y a pas de temps sans un avant et un après constatés ou constatables par une conscience qui compare l’un à l’autre (…) à l’intervalle entre deux instants infiniment voisins. Si vous définissez la réalité par la convention mathématique, vous avez une réalité conventionnelle (…)
  33. P96: Bersgon aimerait un autre mot que simultanéité pour la simultanéité savante qui est somme toute relative.
  34. P97, fin §2: Au contraire, dans la théorie d’Einstein, il y a pas de système privilégié ; la relativité est bilatérale ; tout est réciproque ; L’observateur en S est aussi bien dans le vrai quand il voit en S’ une succession que l’observateur en S’ quand il voit une simultanéité.
  35. P99: Exemple du train dans la Théorie de la relativité.
  36. P101: L’exemple du train et la position du philosophe. Le philosophe n’a pas à choisir entre deux systèmes.
    Poursuite de l’explication jusqu’à P103.
  37. P103: Celui-ci écrira alors comme Einstein : « Ce qui est simultanéité par rapport à la voie n’est pas par rapport au train. » Et il en aura le droit, s’il ajoute : « du moment que la physique se construit du point de vue de la voie ». Il faudrait d’ailleurs ajouter encore : « Ce qui est simultanéité par rapport au train ne l’est pas par rapport à la voie, du moment que la physique se construit du point de vue du train ». Et enfin il faudrait dire : « Une philosophie qui se place et au point de vue de la voie et au point du train, qui note alors comme simultanéité sur la voie, n’est plus mi-partie dans la réalité perçue et mi-partie dans une construction scientifique ; elle est toute entière dans le réel, et elle ne fait d’ailleurs que s’approprier complètement l’idée d’Einstein, qui est celle de la réciprocité du mouvement. (…)
  38. P104, suite P103: On parlera alors d’une multiplicité de Temps qui seraient tous sur le même plan, tous réels par conséquent si l’un d’eux est réel. Mais la vérité est que celui-ci diffère radicalement des autres. Il est réel, parce qu’il est réellement vécu par le physicien. Les autres, simplement pensés, sont des temps auxiliaires, mathématiques, symboliques.
  39. P105, §2: Donc, pour l’observateur extérieur au système, c’est du passé en M’, c’est de l’avenir en P’, qui entrent dans la contexture du présent de l’observateur en N’. (…) Nous pourrons appeler ligne de simultanéité la droite, passant par le point N’, qui joint l’un à l’autre … …
  40. P107, §2: Exemples de passé ou d’avenir absolu… (…) tous ces moments successifs du passé et de l’avenir seront contemporains de l’événement en N’, si l’on veut ; il suffira d’attribuer au système S’ la vitesse appropriée, c’est-à-dire de choisir en conséquence le système de référence.
  41. P108, §2: D’après la théorie de la Relativité, les relations temporelles entre événements qui se déroulent dans un système dépendent uniquement de la vitesse de ce système, et non pas de la nature de ces événements. Les relations resteront donc les mêmes si nous faisons de S’ un double de S, déroulant la même histoire que S et ayant commencer par coïncider avec lui.
  42. (!!) Perso: toujours un lien avec la topologie.
  43. Reprendre lecture p. 112

______________________________________________________

Henri Bergson, Durée et Simultanéité, Presses universitaires de France, Paris, 1968

Philippe-Alain Michaud, Sketches

Mercredi, octobre 13th, 2010
  1. p7: Il résume le travail d’Aby Warburg
  2. p11, §1: iconologie des intervalles (…) c’est-à-dire une iconologie qui porterait non sur la signification des figures – c’est le sens que lui donnera Panofsky –, mais sur les relations que ces figures entretiennent entre elles dans un dispositif visuel autonome, irréductible à l’ordre du discours.
  3. P14, §1, 2: À propos de Mnémosyne: Ce rapprochement abrupt ne relève pas de la simple comparaison, mais de l’écart, de la détonation, de la déflagration: il ne vise pas à mettre au jour des invariants parmi des ordres de réalité hétérogènes mais à introduire la différence et l’altérité au sein de l’identité. (…)
    iconologie des intervalles > il faut donc chercher à comprendre à la fois en termes d’introspection et de montage ce qui rapproche, ou inversement sépare, les motifs sur ces plages noires irrégulières qui insularisent les images à la surface des planches, et témoignent d’une énigmatique fonction prédiscursive: chaque planche de Mnemosyne est le relevé cartographique d’une région de l’histoire de l’art (…) voir suite.
    §3, Richard Semon. Semon définit la mémoire comme la fonction chargée de préserver et de transmettre l’énergie dans le temps et permettant que l’on réagisse à distance à un fait du passé: tout événement affectant l’être vivant dépose une trace dans la mémoire que Semon appelle Engram («engramme») et qu’il décrit comme la reproduction d’un original.
  4. P15, §1: Les images de Mnemosyne sont des «engrammes» capables de faire ressurgir une expérience du passé en une configuration spatiale.
  5. P20, §1: (…) Mnemosyne fonctionnent à la manière de séquences discontinues qui ne manifestent leur signification expressive qu’à la condition d’être prises dans un dispositif d’enchaînement. Les panneaux fonctionnent non comme des tableaux, mais comme des écrans où se trouvent reproduits dans la simultanéité des phénomènes que le cinéma produit dans la succession.
    §4, Hofmannstahl écrit: [Le poète] ressemble au sismographe que tout tremblement fait vibrer, même s’il se produit à des milliers de lieues (…)
  6. P21, §2: Warburg disait de Mnémosyne que c’était «une hisoitre de fantôme pour grandes personnes» (…) où les rencontres réglées par le jeu des intervalles vient éveiller des significations transversales.
  7. P22, §1: Godard cherche à retracer la migration des images à travers le temps du cinéma en utilisant l’image elle-même comme un révélateur descriptif et critique: les surimpressions et les juxtapositions que la vidéo permet ont la même fonction que la fragmentation du plan dans Mnemosyne.
  8. P34, §1: Warburg entreprend dans Mnemosyne de juxtaposer des figures au point culminant de leur expressivité en utilisant les réserves noires comme autant de ruptures visuelles (…)
    Aussi, s’il fallait exprimer Pathosformel en japonais, peut être faudrait-il choisir de le traduire par «mié», mouvement figé dans l’instant de sa plus haute intensité.
    §2, Au projet de fonder une histoire de l’art sans texte correspond une critique de la suprématie du langage dans la genèse des significations.
    Port du masque pour Arlequin et le clown Koyemsi, développer l’éloquence plastique du corps et de produire un répertoire expressif sans psychologie.
  9. P42, §2: Dans Mnemosyne, la reproduction photographique n’est plus un support illustratif, mais un équivalent plastique général auquel sont ramenées toutes les figures avant d’être disposées dans l’espace de la planche. (…) cette image étant finalement insérée dans une suite destinée à prendre la forme d’un livre, mais d’un livre interminable, la chronique du savoir mouvant, à jamais non-fixé.
    > L’Atlas reproduit les migrations d’images / forme de pensée activiste.
  10. P43-44: PAM oppose Panofsky et Kracauer. Panofsky reproche à Kracauer de disjoindre fonction narrative et fonction documentaire de l’image: fondant sa théorie sur un conflit inhérent entre structure cinématique et récit (…)
    Panofsky pose que l’image cinématographique ne reflète pas le réel, mais la façon dont l’opérateur le perçoit (…)
    §3, réponse de Kracauer. La photographie ne copie pas la nature, elle la métamorphose.
  11. P45, §1: À propos de Mnemosyne. «(…) C’est seulement le contact avec la nouvelle époque qui produit la polarisation. Celle-ci peut conduire à une refonte radicale (une inversion) de la signification que les éléments polarisés avaient pour l’Antiquité classique.» note d’Aby Warburg, 1927
    §2, Kracauer (…) pense l’image comme un phénomène statique, à partir de la notion de cadre (…), là oì Warburg pense l’image comme une structure cinématique, dans une problèmatique du mouvement, c’est-à-dire du montage.
    §3, Eisenstein dans un texte «Balàzs oublie les ciseaux», ramène le cinéma au système plastique de la peinture de chevalet, Balàzs produirait ce qu’Ensenstein appelle un phénomène de «starisation» de l’image elle-même (…)
  12. P46, §1: Or, l’image n’est qu’un fragment parmi d’autres fragments: l’essence du cinéma ne réside pas dans le contenu des images mais dans la relation entre les images ou à l’intérieur d’une image isolée entre les parties de cette image, et c’est de cette relation que naît l’impulsion dynamique, qui se résout à son tour dans le rythme.
    §2, critique de Balázs critique le cinéma russe de vouloir faire des idéogrammes, des films hiéroglyphes. La statue qui tombe = fin du tsarisme
  13. P47, §2: Eisenstein développe la notion de «hiéroglyphe» dans «Hors Cadre», texte de 1929 – lien au cinéma japonais – énonce la célèbre formule selon laquelle la combinaison de deux hiéroglyphes n’est pas équivalente à leur somme, mais à leur produit. Si chacun d’entre eux correspond à un objet, leur rencontre correspond à un concept. (etc.)
  14. P49, §2: Warburg, figure du Laocoon.
    Eisenstein explique: le Laocoon est le totem du mouvement parce que c’est une figure produite par montage. (…) figure cinématique ramenant le successif au simultané, le Laocoon n’est pas seulement une figure montée, c’est la figure du montage (…)
  15. P55: Sur E.J. Marey: (…) le mouvement étant par essence irréductible à l’instantanéité, il faut, pour en obtenir une expression qui ne soit pas celle d’un corps arrêté dans sa course, le dissocier dans ce corps qu’il traverse, qui le porte et auquel il ne s’identifie pas. Marey envisage le mouvement dans sa texture discrète, restée inaccessible au prélèvement photographique et cherche non plus pas à le reproduire, masi à le reconstituer en le dégageant de son enveloppe sensible.
  16. P58-59: Il n’y a pas entre le tracé graphique abstrait et la photo-impression de solution de continuité: la chronophotographie est un avatar de la chronographie, l’impression photographique se déduit de l’inscription au trait.
  17. P67: À propos de Marey: Il ne réfléchit pas le monde dans son apparence, mais le reproduit dans sa structure. En mettant l’accent sur la génération plutôt que sur la reproduction des mobiles, à la conception spectaculaire de l’image en mouvement conçue comme le reflet d’un corps se déplaçant dans l’espace, Marey oppose une perspective transcendatale: l’image est le produit d’une opération dont la rpise de vue est l’instrument et non le préalable.
    (!!) tout le chapitre sur Marey / Transcription du mouvement
  18. P96: À propos de Jacques Smith: (…) dans les performances de Smith au cours desquelles il s’employait à déconstruire le dispositif de la projection en la transformant, selon Jerry Tartaglia, le restaurateur de ses films, en opération de montage: après avoir supprimé la bobine de réception, le cinéaste recollait les séquences dans un ordre différent sans interrompre le défilement de la pellicule.
  19. P104, §1: Dans les premiers temps du cinéma (…): on ne conservait pas les négatifs souvent abîmés par les tirages et plutôt que de réaliser de nouveaux films, on retournait les sujets. (…)
    Le remake repose apparemment sur un mécanisme économique de pérennisation des formules au-delà de la préremption des œuvres en fontion de l’engouement du public (…)
  20. P107: À propos de Rose Hobart, Joseph Cornell, 1936
    §1 Les effets précédent les causes, les plans sont remontés à l’envers.
    §2 (…) publiait un papier collé de Cornelle daté de 1931, Woman and Sewing machine, qui semble l’origine cachée de Rose Hobart: le collage représente, dans la tradition surréaliste, la silhouette d’une femme découpée dans un rouleau de tissu ou de papier passant dans une machine à coudre. (…) Sur le modèle de La femme de la machine à coudre, Rose Hobart est moins le remake d’East of Borneo qu’un déplacement du collage de 1931 utilisant le film de Melford non comme modèle mais comme un matériau. (…)
  21. P111, §1: peep-show: «pré-cinéma de 1733»
  22. P116, §1: (…) le cinéma est auto-référentiel: ce n’est qu’à travers lui-même qu’il construit de la réalité un reflet indirect (…) il ne reproduit pas le monde, il se reproduit lui-même à travers les images qu’il en retient.
  23. P121: À propos de Flicker, le ruban instable.
    Citation de Hollis Frampton.
    Cinema est un mot grec qui signifie «mouvement» [movie]. L’illusion du mouvement est certainement le complément ordinaire de l’image filmique, mais cette illusion repose sur la certitude que la vitesse à laquelle se succèdent les photogrammes n’admet que des variations très limitées. Rien dans l’agencement structural du ruban filmique ne peut justifier une telle certitude. C’est pourquoi nous la rejetons. Désormais, nous appellerons notre art simplement: le film.
  24. P122-123: À propos de Paul Sharits: C’est ainsi que Paul Sharits parle du film comme d’un «ruban physique» (physical trip). Le flicker (…) produit des effets sensoriels immédiats qui ne passent plus par la constitution d’une spatialité fictive: l’écran n’est plus ce à travers quoi l’on voit, mais ce sur quoi l’on voit (…) mise en question du dispositif albertien de l’intersecteur (…)
    «Je parlerai donc, en omettant tout autre chose, de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire.» Leon Battista Alberti, De Pictura, livre I, préface, traduction et notes de J.-L. Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 115
  25. P123: À propos de flicker: À un certain degré de vitesse dans les enchaînements. les images effectivement impressionnées sur le ruban filmique ne ressemblent à leurs formes projetées.
    À propos Frozen film frames, et aussi Peter Kubelka
  26. P125: À propos du film Arnulf Rainer (1960), Peter Kubelka: (…) réalisé sans caméra et sans table de montage, il est entièrement écrit (c’est-à-dire calculé). Kubelka (…) affirmait (…) il avait produit le seul film absolument pérenne de l’histoire du cinéma, puisque indéfiniment reproductible à partir de sa partition. Les modules fondamentaux qui le composent sont des microstructures de un, deux, quatre, huit, douze ou vingt-quatre images. L’ensemble repose sur seize grandes unités de cinq cent soixante-seize photogrammes (soit 24×24, c’est-à-dire 1 puissance 2 seconde voir texte). Chaque unité comporte un ensemble de thèmes de longueur variable: 288, 192, 144, 96, 72 (…) 9, 8, 6, 4 ou 2 images, soit seize thèmes. Une unité ne contient jamais la totalité des thèmes.
    (!!) Voir suite descriptif de la partition.
  27. P129: Paul Sharits «le projecteur est un pistolet audio-visuel (…) l’écran de la rétine est une cible. Le but: l’assassinat temporaire de la conscience normative du spectateur.»
  28. P130-132: À propos de Tony Conrad, The Flicker, 1966. description
  29. P132, §1: Le film (…) est divisé en quarante-sept motifs qui se répétent une ou plusieurs fois; il n’y a pas de progression arithmétique ou de dispositif systématique manifeste: rien n’apparaît sur l’écran sinon un événement de lumière intermittente structuré comme un passage progressif et circulaire de vingt-quatre à quatre à vingt quatre images par seconde (…)
    Le flicker est donc un film réalisé sans caméra, sans table de montage et qui, de surcroît, peut se voir les yeux fermés.
  30. P141, §2: À propos d’Anthony McCall, Four projected Movements. Accent mis sur le geste de la projection.
    À propos Long film for Ambient light, toutes les composante du spectacle cinématographique (projecteur, écran, pellicule – jusqu’à l’observateur) ont disparu: restent la lumière et la durée.
  31. P143: (…) enfin, alors que dans la physique prégaliléenne, le mouvement est défini non pas à partir du point, de l’instant de départ et de la vitesse du mobile, mais à partir du lieu d’arrivée et du terme vers lequel ce mobile est dirigé par une sorte d’«appétit», désormais les causses finales cessent de valoir comme principe d’explicitation du mouvement. C’est exactement ce qui se produit dans le film de McCall, à l’échelle du cosmos réduit que constitue le white cube de la galerie transformé en black box. Le déplacement d’accent de l’image projetée vers le phénomène de la projection aboutit:
    - à la géométrisation de l’espace (…)
    - à la relativisation de la position du spectateur (…)
    - enfin, à la mise en question du finalisme dans l’expérience cinématographique: Ce n’est plus l’image projetée sur l’écran (autrement dit, la cause finale) qui sert à définir le cinéma, mais le phénomène de la projection, dont la surface de réception ne fait que marquer le terme.
    (…) «Line est un film de lumière solide (solid light). Il se concentre sur le faisceau lumineux même, au lieu de considérer celui-ci comme un moyen, un pur vecteur d’informations codées, qui se trouvent décodées quand elles rencontrent une surface plate.»
  32. P144: fin §1: Line est le premier film réellement tridimensionnel de l’histoire du cinéma.
  33. P145: Line, un état intermédiaire en ligne et structure.
  34. À partir P158: Stylistique des fantômes, et historique de la pyrotechnie. À relire.
  35. P159: Pyrotechnie et Gladiator de Ridley Scott
  36. P171, §2: L’apparition des figures au cinéma est indissociable de la disparition des corps: dès lors qu’elle s’ouvre à cette intuition pyrotechnique, l’analyse du film se transforme en stylistique des fantômes.
  37. P173, §1: PAM cite l’exposition « X Screen », l’exposition d’expanded cinema présentée au Mumok, Vienne. Les phénomènes de défilement et de projection mis en scène dans les espaces du Mumok semblent se répéter: les paramètres usuels du dispositif cinématographique se retrouvent, mais agencés autrement, dans les séquences des rythmiques des rectangles de tissu posés au sol ou suspendus entre les murs entre lesquels marche le visiteur, dans l’économie générale des dessins, dans le détail des motifs.
  38. P176, §1: À propos des tapis de Lahore, du XVIe sciècle. L’ordre ornemental n’est pas un ordre de la figure mais un ordre de la ligne, qu’elle soit réelle ou virtuelle.
    §2, Le tapis naît simultanément en tout point de sa surface. S’il apparaît comme un mouvement ou un complexe de mouvements arrêtés c’est, profondément, parce qu’il est constitué de la multitude des nœuds dont la répétition régulière sur la chaîne produit à la fois son support et son dessin. Dans le geste du nouage, structure et action sont identiqes: ainsi s’efface toute différence entre performance et artefact, en formes et devenir. et formes devenues.
    Lorsque le cinéma cherche à élucider ses propriétés fondamentales, il se trouve inéluctablement reconduit à l’événement de la projection et du défilement, c’est-à-dire à du performatif pur, de la même manière que la structure du tapis se résout en dernière instance dans la procédure du nouage.
  39. P177, §1: (…) ne peut-on penser le cinéma, plutôt que comme un art de la figure, comme un art de la texture qui produit un déploiement spatial des formes plus qu’il n’en reproduit l’illusion?
    Toute la page porte sur le lien entre ornement, tapis et cinéma (!!)
  40. P179, §2: Le cinéma n’est pas un corpus d’images, ce n’est pas un champ: c’est le pouvoir – au demeurant inutile – de mettre en mouvement les surfaces.
  41. P195, §2: Herriman « ce fabuleux instrument qui permet d’enregistrer les images qui traînent dans l’air depuis le début du monde » §3 Herriman, dessinateur de BD. Il utilise le montage parallèle: la planche du 16 juillet 1922, construite sur une alternance régulière d’images cadrées et non cadrées. peut se déchiffrer indifféremment de gauche à droite ou de haut en bas (…)
  42. P204, §2: À propos de Krazy Kat. On trouve déjà une illustration du jet de brique (…) Krazy Kat se rattache à culture de la violence destructrice, à laquelle appartient également le slapstick, qui exprime de manière fictine, c’est-à-dire sans entraves, dans l’univers de la comédie. (!!) perso: le lien au Happy-slapping∫
  43. P209, §1: (…) des comics: ils répètent indéfiniment, comme une litanie burlesque, la même histoire de mort et de résurrection.
  44. P218, §3: (…) Disney et Iwerks ont développé un ensemble de procédés susceptibles de renforcer la continuité du mouvement et la profondeur des volumes. Mise en boucle (…); duplication (…); démultiplication (…) ou encore reprise de la même séquence sous une forme inversée.
  45. P220, §3: «Par la méthode d’humanisation de l’animal, Disney atteint plastiquement et directement à l’incarnation de ce qui existe dans les croyanes brésiliennes: les Indiens des peuplades Bororo estiment qu’ils sont en même temps ET des humains, ET des perroquets – leur animal totémique; le paon et le perroquet, le loup et le cheval, la table de nuit et la flamme sautillante de Disney sont effectivement, dans le même temps et identiquement, ET des animaux (ou des objets) ET des humains!» SM Einsenstein, Walt Disney, Strasbourd, Circé, p. 60.
  46. P236, §1: Commentaire sur l’aspect fantôme dans les images résultantes d’une surimpression aux débuts du cinéma. Après les effets spéciaux deviennent invisibles. (…) dans le vocabulaire technique américain, on utilise d’ailleurs la notion de ghost image pour désigner tous les procédés de superposition, surimpression, réflexion, par miroir et autres «images fantômes.»
    §2, À l’origine, l’image de cinéma n’est pas conçue en termes de champ, mais en termes de figure: celle-ci à la manière de l’oneiros antique, est indépendante du plan d’inscription.
  47. P236, 237: À propos de La Croissance des végétaux (1929), Jean Comandon. Phénomène de croissance, et horloge accélérés 200 fois.
  48. P242, §2: Jean Epstein, dans un texte intitulé Tissu visuel, a décrit avec une profondeur inégalée les effets induits par l’hypothèse du rêve sur la construction du récit cinématographique (…) Ex: tartine = grand-mère. Le cinéma, comme le rêve se trouve ainsi confronté à la question de «la prise en charge de la figurabilité», à l’exigence de transformer les conjonctions logiques en images susceptibles, par leur seul agencement, d’exprimer des idées ou des concepts.

_________________________________________________________________
Philippe-Alain Michaud, Sketches, Histoire de l’art, cinéma, Kargo & l’éclat, Paris, 2006

Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement

Jeudi, septembre 24th, 2009
  1. P39-40: Premiers daguerréotypes. Mouvements trop rapides et pas du tout captés. Pose du cireur de chaussures trop longue pour l’impression.
  2. P42: 20 ans plus tard, enfin le temps de pose permet d’avoir des figures en mouvement figées. «Figurer le mouvement est apparu comme une contradiction objective: sa restitution sur une surface unique, où tous les états successifs du corps en action étaient ramenés à la simultanéité, prenait inéluctablement l’aspect d’une dissolution de l’apparence de la substance photographiée, la masse et le contour du modèle se confondant en un amalgame de particules lumineuses. Si la photographie, avec la réduction des temps de pose, parvint à fixer l’image d’un corps se déplaçant dans l’espace, c’est en prélevant un segment fini sur la courbe de son déplacement: captant l’apparence des mobiles, loin d’avoir saisi le mouvement, elle l’avait expulsé de son véhicule et s’en était débarrassée.»
  3. P46: Kinescope
  4. P49: Domus Aurea de Néron, un dispositif d’ingénierie complexe permet de donner l’impression d’un temps suspendu par la compensation de la course du soleil.
  5. P51: Dickson, la publication de Sneeze. Présentation des photogrammes. Voir note, Peter Kubelka expose la pellicule, ainsi que Paul Sharits. Le film est exposé et non projeté.
  6. P64 et pages précédentes: La Ghost Dance des Sioux change le corps en figure et lui donne un pouvoir d’itération sans limites.
  7. P73: Boticelli et l’esquisse de Minerve, avec une sorte de repentir qui la dédouble.
  8. P77: Aby Warburg, lien à la Renaissance. La Mythologie est le prétexte pour Boticelli de représenter les mouvements. Selon Warburg, Boticelli a trouvé dans l’Antiquité un répertoire pour représenter l’énergie en actes.
  9. P78-79: Les artistes de la Renaissance sont liés à leur contexte.
  10. P80-81: Chez Aby Warburg, transfert du mouvement entre le spectateur et l’objet regardé
    «attribuer du mouvement à une figure qui ne se meut pas -> nécessaire de réveler une suite d’images qui s’enchaînent les uns aux autres (??).
  11. P84: Mouvement irréductible à l’instanéité. Il faut pour en obtenir une expression qui ne soit pas celle d’un corps arrêté, le dissocier de ce corps qu’il traverse, qui le porte et auquel il ne s’identifie pas.
    -> Lien à Marey (voir figures): Chronophotographie, représentation du mouvement. Eclipse du corps, trace du mouvement.
    voir illustration, trace du déplacement de l’homme.
  12. P88: Parrallèle avec Aby Warburg, forme d’un serpent.
  13. p94: Edison, le kinescope, vue en mouvement.
  14. P95: En 1891, spectacle imaginé par Edison avec un dispositif d’enregistrement son et images à quarante photogrammes par seconde. La phase de projection des images et diffusion du son n’est que l’inversion de leur enregistrement. Ce dispositif en boucle en se fermant à l’extériorité arrache l’événement au déroulement linéaire du temps.
    Filmer un opéra, dans le but de la sauvegarde, imaginer le ciéma comme un simulacre du vivant.
  15. P96: Cinéma porté par une croyance animiste relative à la survivance des corps.
  16. P98: Importance pour historien de l’art de la reproduction photographique des œuvres.
  17. P140: Panofsky, comme tout historien influencé par le contexte, à savoir Hiroshima.
  18. P144: Conception activiste de l’histoire de l’art par point de départ (??). Comparaison entre les fêtes Hopis et de la Renaissance.
  19. P149: Théâtre de la renaissance et structure de la scène, encadrement lien au cinéma.
  20. P169: Guy Debord, citation théorie de la dérive:
    Une ou plusieurs personnes se livrant à la dérive renoncent, pour une durée plus ou moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qu’elles se connaissent généralement, aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent. Guy Debord, «Théorie de la dérive», Internationale Situationiste, juin 1958
  21. P170: Aby Warburg parle aux papillons
    Personnellement: Rapporchement avec l’idée de taxidermie
  22. P175: Expositions d’anthropologie avec des dispositifs pré-cinématographiques.
  23. P192-193: Dessin du cosmos sous la forme d’un serpent. Notion de fétiche.
    Personnellement: Faire un rapprochement avec Internet
  24. P205-206 et pages précédentes: Rituel, danse des Hopis. Le masque fait devenir un personnage intermédiaire.
    Personnellement: Rapprochement avec le film de Jean Rouch
  25. P208-209: Notion de masque et de personne.
  26. P210: Symptôme, Laocoon. Notes: Pathosformel, désigne le répertoire des figures capables de rendre compte de l’apparence d’un corps en proie à ses propres modifications.
  27. P220: Aby Warburg voit en la forme serpentine “la forme pathétique universelle” de la représentation du mouvement.
  28. P223: Le téléphone, etc. détruit les distances. Perte du lien à la nature.
  29. P222-223: La technique moderne affranchit l’homme de ses relations symboliques apportant une série de substituts rationnels (…)
    Personnellement: Lien à Jean Rouch, (!!)
  30. P228: Pueblos ont inventé une circulation analogique entre maison, cosmos et le lieu de culte.
  31. P232: Warburg pense que Nietzsche et Burckhardt, sont des sismographes, enregistrant des ondes mnésiques qui se transmettaient à eux depuis le passé.
  32. P235: Les notions d’aculturation chez les Hopis.
    Personnellement: Me renvoit à la dimension culturelle des téléphones portables.
  33. P238: Aby Warburg fonde une iconologie des intervalles. Lien à Mnemosyne.
  34. P239: Mnemosyne ne relève pas d’un film mais bien d’un dispositif cinématographique.
  35. P259: Origine du totétisme.
  36. P264-265: Biomorphisme, apparenter la différenciation.
    Voilà le tragique des hommes qui en maniant des choses s’étend au delà de sa limite organique (!!)
  37. P266: Hering, le mémoire comme matière organisée.
  38. P271: Chez les pueblos, infertilité du sol qui cause la religion.

_____________________________________________________________________________________________________

Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Macula, Paris, 1998

Jacques Roubaud, L’invention du fils de Léoprepes

Jeudi, septembre 17th, 2009
  1. P11: Franck Yates réinventa l’art de la mémoire.
  2. P12: para.11, mémoire inséparable de l’oubli.
  3. P13: L’art de la mémoire du Frère Gesualdo, VXI° siècle, repose xx (??)
    Lieu ou support fixe des images, et images mobiles (image ou idée)
    Les lieux sont artificiels, fixes ou imaginaires.
    Il propose des normes pour créer des lieux de mémoire.
  4. P21: Principe de la constitution des images est une traduction réglée et systématique de la totalité des objets et événements du monde en visions. Car l’art de la mémoire est avant tout un art de la vue.
  5. P27: Art de la mémoire n’a de sens que si art de l’oubli
  6. P29: Mémoire efficace si gouverne vie entière
  7. P30: Mémoire est égale à une forme de vie
  8. P31: Montée de l’imprimé qui s’est montré fatal à l’art de la mémoire.
  9. p32: L’auteur cite Les Investigations philosophiques de Wittgenstein. La mémoire comme un langage privé.
  10. P40: Cas d’un homme à mémoire exceptionnel: Mémoire sériée sous une séquence de mots en les transposant ensuite d’images dans un lieu de sa connaissance.
  11. P42: Mémoire, principe de réversibilité
  12. P45: Omniprésence de la mémoire dans la Renaissance.
  13. P46: Il cite Saint Augustin, je nomme une pierre (…) j’en ai l’image dans ma mémoire à ma disposition.
  14. P51: Vers 1550, projet d’un théâtre qui fasse état de toute la connaissance du monde
  15. P54: L’auteur distingue la représentation gésualdienne (en arborescences) de la représentation Llulienne (circulaire) (??).
    Hooke, mémoire comme reposoir.
  16. P60: Mémoire avant pensée, idée chez Freud et dans la philosophie avant le XIX siècle.
  17. P67-68: Cite Italo Calvino, six dimensions dans l’espace avant-arrière, dessus-dessous, gauche et droite. À notre vue, l’avant l’arrière sont la le souvenir (??) (!!)
  18. P69: Le monde est à l’échelle moyenscopique.
  19. P70: Poésie amérindienne «La route qui recule vers le futur», statut du passé et du futur.
  20. P74: Image souvenir pas stables -> objectif de mieux les stabiliser.
  21. p79: Histoire d’un soldat qui perd la moitié de son champ de vision, et reconstitue les objets par souvenir. Il a perdu le sens de son corps et de ses dimensions.
  22. P90: Théorie de l’anamnèse (action de rappeler à la mémoire). L’auteur cite Socrate, la seconde mémoire, sorte de savoir constamment présent.
  23. P101: Anamnèse, évocation volontaire du passé.
  24. P110: Simonide le Lyrique invente l’art de la mémoire.
  25. P123: L’auteur cite Détienne: Simonide invente la mnémotechnique. Mémoire outil fondamental à caractère religieux.
    Lien entre la mémoire et la poèsie.
    Mémoire, fondement de la parole poétique. Simonide (fils de léoprepes) la transforme en technique laïcisée.
  26. P127: Invention de la mnémotechnique par Simonide en même temps qu’il perfectionne l’alphabet grecque.
  27. P128: Théorie que les anciens alphabets égyptiens ou phénicien ne transmettent pas le son de la langue. Le grec ancien est un alphabet phonétique, c’est à dire une vraie traduction visuelle de ce ce que l’on entend.
  28. P130: Grec ancien inventé pour noter les vers de l’époque archaïque. Les longues voyelles ne se distinguent pas des voyelles courtes à l’écrit car les poètes n’avaient pas besoin de cette information écrite sachant le parler.

_________________________________________________

Jacques Roubaud, L’invention du fils de Léoprepes, éditions Cirée, Saulssures, 1993

Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact

Mercredi, septembre 9th, 2009

Introduction

  1. L’auteur revisite Walter Benjamin et l’ère de la reproductibilité technique. Lien à A. Warburg et à la notion d’anachronisme.
  2. P30: Ernst Cassirer, lien au geste et à La forme de l’agir.
  3. P32: Faire une empreinte, tissu de relations matérielles.
  4. P36: Pas de technique sans mémoire.
  5. P38: Notion de chaine opératoire.
  6. P45: Empreinte de main, connivence aisée de son index (contact) et de son icône (ressemblance).
  7. P65: La notion d’originaire / Fin dans l’histoire de l’art.
  8. P72: L’élément du contact est une garantie d’unicité.
  9. P90 et pages précédentes: formes auratiques, objets visuels à la fois apparaissant et disparaissant.
    Réversibilité de l’empreinte -> Unicité et pouvoir de dissémination, fantasme de la présence disséminée.
    Lien aux images achir0poïète, images non faites de la main de l’homme. Elles semblent à la fois exclure et nécessiter le contact.
  10. P93 et suivantes: Renaissance Vasari, idea au disegno. Il n’est plus question d’imprimer une matière par une forme sceau, mais d’exprimer une idée par une forme dessin: un disegno
    Chez Léonard de Vinci, c’est la peinture et non la sculpture qui a le statut de cosa mentale -> Lien personnel avec La Condition urbaine d’Olivier Mongin, la ville comme cosa mentale.
  11. P98: Empreinte du visage avec un moulage sur le vif. Masque mortuaire entre la vie et la mort.
  12. P100-101 et pages précédentes: Une sculpture ou buste réalisé à partir d’empreinte sans une intervention stylistique ne trouve pas sa place dans l’histoire de l’art. Il y a un rejet des théoriciens de la “contre-partie”, de la “contre histoire de l’art”.
    Par exemple, aucun intérêt d’attribuer un moule à Donatello, et il n’y a aucune forme de théorisation autour de ce métier infâme (fabrication des moules)
    -> Personnellement, on constate que les polèmiques sur le lien entre art et technique précèdent l’ère de la reproduction mécanique.
  13. P101: Paradigme de l’empreinte -> Matrice de la notion d’image
  14. p102: L’empreinte comme hypothèse technique sans crainte de produire des objets, sans craindre l’anachronisme
    -> Personnellement, revenir sur la notion d’anachronisme.
  15. P104: L’empreinte n’est pas considérée comme de l’art.
  16. P105: L’empreinte est associée à l’emprunt.
  17. P119: Forme issue d’une empreinte disqualifiée par son adhérence excessive.
  18. P121: La forme empreintée s’obtient à l’aveugle dans l’intériorité innaccessible du contact entre la matière substrat et sa copie en formation.
  19. P122: Quelle est la temporalité d’un objet produit par empreine?
  20. P123: L’empreinte est en dehors de l’histoire du style. Une main est pareille d’une époque à une autre.
  21. P128: David Danger a une approche monumentale de la sculpture, et déteste l’aspect réaliste de l’empreinte (imitation texture de la peau, etc.).
    -> Personnellement: Considération de la modélisation 3D. Existe t-il des masques mortuaires modélisés?
  22. P134-135: David Danger voit des hommes empaillés dans les masques mortuaires. Trop de plis et de texture -> Mort tégumentaire, contraire à la notion d’immortalité.
  23. P137: Tout le chapitre fait le lien avec la conversation avec LN. G. pendant l’exposition de Rodin. Prétexte allégorique, mythologique pour évoquer l’érotisme. Sculptures d’après moulages, texture de la peau.
  24. P145 et suivant: Cas de Casono (?? vérif.) qui copie les originaux et finalement les améliorer. Les copies rivales des originales. Les copies créent un répertoire de forme qui permettent un auto-engendrement.
  25. P157: Rodin, la photographie ment comme le moulage car sans mouvement.
  26. P159: Rodin utilise des séries de moulage comme autant d’éléments interchangeables, et crée une sorte de syntaxe.
  27. P167: Moulage chez Rodin: Mouvement substituant -> permettant de créer de nouvelles hypothèses organiques impensables du point de séculaire de la figure humaine.
  28. P174: Marcel Duchamp: Définition de l’inframince, il vaudrait mieux chercher à passer l’intervalle à “deux identiques” qu’accepter commodément la généralisation verbale qui fait reseembler deux jumelles à deux gouttes d’eau. (??)
  29. P176: Jean Baudrillard, “La fin des hierarchies”, -> personnellement, lien au journal du motocycliste
  30. P187 et avant: Marcel Duchamp, mort de la technique et de la fabrication. Lien aussi à l’invention de la photographie. Jean Clair, abécédaire et chronophotographie.
  31. P188-189: Lien entre l’œuvre de Marcel Duchamp et le photographique.
  32. P192: GDH prend justement cette position à revers: trop simpliste
  33. Voit dans le readymade, les mêmes enjeux que l’empreinte, il récuse la perte du métier. Rapprochement avec Donatello.
  34. P194: Hypothèse que l’empreinte est une procédure artistique.
  35. P203: Marcel Duchamp “idée de la fabrication”, Le Grand Verre, vocabulaire moulin, matrice, tamis -> Un monde de dispositifs techniques imaginés pour que des matières ou des corps soient livrés à l’action contraignante des “contres formes”.
  36. P204: Neufs moules malices emplis par du vide, “Mouleur du gaz”
    Créer du natif avec du négatif
  37. P205: Procédure La Forme par contact / inscription mouvante -> l’image par excellence de ce qui ne laisse pas capturer dans une forme.
  38. P206: “Empreinte mouvement” -> tous à la fois native et négative. L’erratum musical, motif de l’empreinte dans le temps déroulé et polyphonique d’une partition musicale. (!!)
    “Empreinte mouvement” commence avec la photographie (distance lumineuse), lien à l’imprimerie (contact, encre) (!!)
  39. P219: Marcel Duchamp, si un fil droit horizontal d’un mètre de longueur tombe d’un mètre de hauteur sur un plan horizontal en se déformant à son grè et donne une figure d’une nouvelle unité de longueur.
    Voir l’œuvre Trois stoppages-étalon. Hypothèse “abandon au hasard”
  40. Marcel Duchamp fait du cinéma à la main car impossibilité technique avec le rythme de la machine. Voir Anemic Cinema
  41. P221: Marcel Duchamp invente le concept inframince.
  42. P223: La chaîne opératoire, ici, consiste à passer d’une forme accidentelle (les feuilles déchirées et dissemblables) à une forme de l’accident productrice de sérialité et de ressemblance. Cette dernière “forme” n’a rien de métaphysique: Il faut y avoir un pur protocole technique de contre-forme ou de matrice qui retourne le sens philosophique du mot “forme” en faisant retour sur sa réalité artisanale.
  43. P230 et suivante: L’empreinte dédouble la Planche de Rorschach avec empreintes symétriques. Empreinte et symétrie par principe de charnière.
  44. P271: Le semblable tient au différent, et le différent au semblable.
  45. P274: Trois Stoppages Etalon, avec la notion d’écart. Ressemblances négatives
    -> le même comme négativité
    -> renversées réversibles irreconnaissables
  46. P280 et suivantes: Définition de l’inframince comme écart dans la vraissemblance / comme écart dans le temps /
  47. P282: Notion d’affleurement
  48. P302: Empreinte comme écart dans le temps / comme retard chez Marcel Duchamp (!!)
  49. P303: Marcel Duchamp, «pendule de profil», «Profil déchiré du temps».
    « (…) à chaque fraction de la durée (?) se reproduisent toutes les fractions futures et antérieures –
    Toutes ces fractions passées et futures coexistent donc dans un présent qui n’est déjà plus ce qu’on appelle ordinairement l’instant présent, mais une sorte de présent à étendues multiples –
    Voir Retour éternel de Nietzsche, forme neurasthénique d’une répétition en succession à l’infini.
    La Pendule de profil, avec la pendule de face permettent d’obtenir toute une perspective de durée allant du temps enregistré et découpé par les moyens astronomiques jusqu’à un état où le profil est une coupe et fait intervenir d’autres dimensions de la durée.
    Revoir»
    Marcel Duchamp, 1980, n°135. Cf. W. Drechsler, 1984, p. 187-193.
  50. P312: Liste des historiens de l’art avec un lien au vocabulaire de l’empreinte. Retour sur Aby Warburg.
  51. P314: La trace comme “devenir-espace du temps”. GDH renvoit à la notion de khôra chez Derrida.
  52. P321: Il différencie la démarche des préhistoriens à celui de l’historien. Un préhistorien ne peut pas, comme un historien plein de théories, refouler l’empreinte. Il imagine un préhistorien analyser un Donatello, un Rodin… En fonction image formée, du substrat, de la nature du pigment.
    -> point de vue ichnologique
  53. P324: Les formes sont des temps à X (??)
  54. Vocabulaire:
    Forclose: exclu, rejeté
    Ductilité: propriété de se laisser étirer, battre sans se rompre
    Axiome: Énoncé répondant aux trois critères
    - Évident
    - Non démontrable
    - Universel
    Énoncé admis (??)
    Heuristique: Hypothèse adoptée comme idée directrice indépendant de sa vérité absolue.
    Mettre en parangonne: Mettre en comparaison
    Téguments: Ensemble, tissu organique du revêtement externe: peau, poils…

_________________________________________________________________
Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact, archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte

Les Éditions de Minuit, col. Paradoxe, Paris 2008