Archive for the ‘Essai’ Category

Jean-Pierre Esquenazi, Ivan le Terrible est-il un dessin animé? Eisenstein, Disney et la plasmaticité

Vendredi, avril 22nd, 2011
  1. P104-105, dernier §: Eisenstein insiste sur cette première opération, grâce à laquelle un objet ou une partie d’objet peuvent être allongés ou raccourcis. Il montre d’abord qu’il en résulte une anthropomorphisation du monde: en effet, ce qui possède la capacité de changer d’échelle se conduit en sujet, irrespectueux certes, mais aussi spontané et indépendant. Cette liberté, vue cette fois dans la perspective du créateur, témoigne de son inventivité: elle est «une prémisse commune de l’attractivité».
  2. P105, suite P104: Il est intéressant de note que c’est à ce point qu’Eisenstein introduit le concept de plasmaticité, qui se trouve immédiatement associé à l’attraction. Quand il veut préciser cette «prémisse commune», Eisenstein écrit qu’elle est «une faculté que je nommerais “plasmaticité”, puisque, ici, l’être reproduit dans le dessin, l’être de forme déterminée, l’être ayant atteint une certaine apparence se comporte à l’instar du protoplasme originel qui n’avait pas encore de forme “stabilisée“ mais était apte à en prendre une, n’importe laquelle, et, d’échelon en échelon, à évoluer jusqu’à se fixer dans n’importe quelles – dans toutes les – formes d’existence animales».
    (…)
    La plasmaticité est donc essentiellement associée à la mutation de forme: le héros du film devient un personnage labile, c’est-à-dire un personnage tel que, pour lui, la variabilité de l’apparence est… naturelle».
    §2, Blanche-Neige / Le feu n’existe qu’en mouvement (…) si les images coulent, c’est qu’elles se succèdent sans heurt ou sans rupture trop évidente. Le miracle est justement le fait de cette continuité.
    §3 On commence à comprendre ce qu’Eisenstein inclut dans le concept de plasmaticité: il dénomme ainsi la capacité d’une forme à se transfigurer de façon fluide; ensuite, par extension, il désigne par ce terme la faculté d’un artiste à jouer avec cette capacité.
  3. P107, §2: En cas de panique, les pattes s’allongent (…) On atteint ici un degré supérieur de la plasmaticité. Pour le comprendre et l’analyser, il faut selon Eisenstein, considérer le rapport entre le regard et son objet.
    §4, De même, le mouvement est d’abord compris comme une transformation qui n’affecte que la forme; celle-ci se sépare du contenu, pour ensuite le rejoindre au nom d’une catégorie sémantique induite par le mouvement. L’allongement des pattes est d’abord une variation dans le dessin du canard; et il est ensuite la traduction de sa peur.
    Quand un personnage subit une transformation «plasmatique», objet et sujet d’une part, forme et contenu d’autre part, sont provisoirement dissociés avant de se reconstituer d’une façon qui renouvelle leur lien.
  4. P108, §1: La plasmaticité des formes est donc garante du dynamisme du film, comme de sa capacité à jouer «sur tous les tableaux» à la fois: formellement comme narrativement, expressivement comme sémantiquement.
  5. P113, §1: À propos d’Ivan le Terrible. Le motif (au sens plastique du terme) du plan y subit un étirement, un allongement, une contraction, ou même mutation affectant l’une de ses parties, ce qui ne change pas son identité, mais plutôt la définition de son état. Le plan, ou plutôt le fragment, s’offre alors un dynamisme dont l’unité est déterminé par la plasmaticité de son motif essentiel. (!!)
    §2 la plasmaticité s’applique à une forme plastique et ne désigne pas un raccord entre deux unités filmiques qu’on les appelle «plans» ou «fragments»
  6. P114, §2: Montage Eisenstein entre: tension entre rupture et continuité, entre bond qualificatif et unit, entre dissociation et organicité.
    (…) La plupart des plans d’Ivan sont conçus comme des lieux de métamorphoses des motifs (personnages, objets, décors) qu’ils contiennent. C’est la plasmaticité des motifs qui permet ces transformations. Ainsi le raccord devient visible, la coupe n’est plus un point mathématique qui substitue un fragment à un autre; mais une transformation continue qui s’applique à un objet durant un intervalle de temps.
  7. P115: Le fascinant est que l’opération qui associe les fragments devient elle-même motif; le «point du dehors» qui associe les images (…)
    Cite Deleuze, «Jamais le continu et le discontinu ne se sont opposés dans le cinéma (…) Tant que le tout est la représentation indirecte du temps, le continu se concilie avec le discontinu sous formes de points rationnels et suivant des apports commensurables (…)
    mais montrer que les interprétations du montage induites, d’une part, par le concept d’attraction et, d’autre part, par celui de la plasmaticité sont effectivement divergentes.
    §3, Comment fonder le rapport entre deux plans, au sens usuel du terme, à partir d’une conception plasmatique du film?
  8. P116: D’autres fois une transformation d’abord plasmatique devient un motif que le montage poursuit-
    Dans d’autres scènes, la coupe sert à associer des motifs différents.
    Les plans forment plutôt un seul fragment, dont les parties apparaissent tour à tour «agrandies» par le gros plan.
    De ce point de vue, la division des plans n’est pas le signe d’une fragmentation, mais d’une formation particulière d’unités filmiques composées de plusieurs plans dont les éléments sont présentés tour à tour. (…) Ce qui fait l’unité d’un tel ensemble, c’est le mouvement qui l’emporte, la transformation qui nous fait passer d’un élément à un autre.
    §3, L’opération qui juxtapose les fragments, si elle est discontinue, est du même ordre que la contraction ou les étirements examinés plus haut.
    Si on accepte notre hypothèse, le modèle du montage n’est plus la juxtaposition de deux plans, mais la transformation qui affecte un certain motif à l’intérieur d’un fragment.

_________________________________________________________________
Jean-Pierre Esquenazi, «Ivan le Terrible est-il un dessin animé? Eisenstein, Disney et la plasmaticité», Eisenstein, l’ancien et le nouveau, sous la direction de Dominique Chateau, François Jost, Martin Lefebvre, Publications de la Sorbonne, Colloque de Cerisy, Paris, 2001

Georges Didi-Huberman, L’Image survivante

Mercredi, mars 9th, 2011
  1. P14: Wickelmann, vers 1764, nouvelle approche de l’histoire de l’art . Vers une méthode historique qui donne corps à un ensemble d’objets, lien à l’art antique. Par l’analyse, donner à toutes analogies sa loi de succession. L’histoire de l’art devient une analyse des temps.
  2. P16: Pas d’histoire de l’art sans un certain choix de modèle temporels et esthétiques. GDH cite Wickelman sur l’absence de l’original, grande attention pour la copie.
  3. P17.18: Schéma historien grandeur et décadence. Perte définitive du passé.
  4. P19: L’histoire de l’art doit expliquer l’essence de l’art.
  5. P20: L’histoire de l’art est conditionnée par la norme esthétique > réunir les “beaux objets”, définir “essence de l’art”.
  6. P27: Aby Warburg, Dürer et l’Antiquité italienne
  7. P30: Warburg fondateur de l’iconologie.
  8. P33: concept désuet de la survivance
  9. P34: Warburg critique l’histoire de l’art esthétisante.
  10. P39: Il est insatisfait de la territorialisation du savoir sur les images.
    L’image a des frontières exactes au delà des dates auteurs et techniques > aspects historiques, anthropologiques, psychologiques…
    Le temps de l’image n’est pas le temps de l’histoire en général.
    Vers une discipline “psychologique historique expression humaine”
    Penser l’image comme un moment énergétique ou dynamique.
    Pour l’histoire de l’art, “refonder sa propre théorire de l’évolution”
  11. P40: Contre Hegel Vasary vers une psychologie historique.
    Warburg crée un lie entre le particulier et l’universel, aspect fantomal de sa recherche.
    VERS P 40 Warburg passe muraille de l’histoire de l’art, image récurrente de la soupe d’anguilles. Lacoon.
  12. P41: La bibliothèque de Warburg est un espace rhizomatique désorienté
  13. P42: Liens transdisciplinaires, Mnémosyne.
  14. P45: Warburg refuse de poser les “problèmes fondamentaux” car il est impossible d’en extraire des lois générales.
  15. P48: Pour Warburg, l’image est un phénomène anthropologique total.
  16. P49: Bref, l’image n’état pas à dissocier de l’agir global des membres d’une société, ni du savoir propre à une époque, ni bien sûr du croire.
  17. P50: Cet autre temps a pour nom survivance. Comprendre la sédimentation.
  18. P52: Warburg ouvre le champ de l’histoire de l’art à l’anthropologie (voir démarche de Tylor)
  19. P55: Tylor: la complexité “horizontale” de ce qu’il voit tient donc avant tout à une complexité “verticale” paradigmatique du temps.
  20. P56; Survivances des formes > empreintes
  21. P57: “permanence de la culture” > un symptôme vers un particularisme
    Tylor avant Warburg s’attache aux détails “frivoles” de l’histoire pour en comprendre les survivances.
  22. P58-59: L’arc et la flèche sont devenus des jeux d’enfants.
  23. P61: La notion de survival serait accusé d’être marqué aujourd’hui du saut évolutionniste.
  24. P62: Mauss critique l’usages des survivals pour réfuter l’évolutionnisme ethnologique comme une simplification des modèles du temps.
  25. P63: Tylor, “Entre deux outils identiques, entre deux outils différents mais de forme aussi voisine qu’on voudra, il y a et il y aura toujours une discontinuité radicale, qui provient du fait que l’un n’est pas issu de l’autre, mais chacun d’eux d’un système de représentation”.
  26. P64: Les peuples primitifs ne sont pas sans histoire.
  27. P65: Les survivances, symptômes, porteurs de désorientation temporelle.
  28. P66: La question du temps dans la théorie évolutionniste >
    P67: voir Spencer > darwinisme social la civilisation se désadapte de la sélection naturelle.
    Warburg ne voit une forme survivante au détriment d’une autre, mais plutôt une survivance à sa propre mort.
  29. P68: Vocabulaire des évolutionnistes > lien au temps / évolution, notion de progrès.
  30. P69: Carlyle, une philosophie de la distance, le temps en blocs, “chaos de l’étant” (!!)
  31. P70: Warburg en rupture avec la notion de progrès et de développement historique.
  32. P74: Burckhardt > capable d’une histoire systématique où le système ne fut jamais défini, c’est-à-dire reclos, schématisé, simplifié.
  33. P80-81: La Renaissance impure?
  34. P82: Warburg, modèle du temps propre au images. (!!)
  35. P85-86: Les survivances complexifient les histoires > sorte de marge d’indétermination.
  36. P87: Goethe, “ce qu’on appelle esprit du temps n’est en réalité rien de plus que l’esprit de l’honorable historien dans lequel ce temps est réfléchi”.
    Warburg, ses survivances anachronisent le temps, contre cet esprit du temps.
  37. P88: Warburg prend le risque de l’anachronisme.
  38. P89: Warburg travaille sur le portrait de famille.
  39. P96: Cite le travail de Panofski
  40. P102: Panofsky, Warburg, reconnaître l’impureté du temps, c’est-à-dire admettre les survivances de l’antiquité dans le Moyen-Age. Le découpage histoirique ne suffit pas.
  41. P103: Warburg s’occupe de la vie des images contrairement à Panofski. Lien au thème de la culture.
  42. P105: Buckhardt pense “l’histoire authentique est déformée tant par les idées issues de théories préconçues que par la chronologie elle-même.
  43. P105-106: Buckhardt L’histoire de l’art étant cet effort de connaissance qui nous déloge de notre incapacité foncière à comprendre ce qui est varié, accidentel, etc.
    Il se met en place une dialectique du temps qui n’a besoin ni du bien ni du mal ni des débuts ni des fins, etc. Question de l’origine et de la source.
    L’histoire de l’art n’a besoin de rien de tout cela pour exprimer la complexité l’impureté de sa vie. Elle est faite de rhizomes, de répétitions, de symptômes.
  44. P108: Burkhardt, notion de culture dans construction de l’histoire, vers une esthétisation de l’histoire.
  45. P112: L’histoire comme symptomalogie, voir une pathologie du temps.
  46. P113: Burkhardt, l’histoire pleine de bâtardises.
  47. P117: Warburg lie Nietzsche à Burkhardt > non pas maîtres d’une temps expliqué mais sujets d’un temps impliqués.
  48. P119: Sismographe, Étienne Jules Marey, La Méthode graphique, 1978 > voir illustrations P120/121. Lien entre la chronophotographie et le travail de Warburg. Cite Philippe Alain Michaud.
  49. P120-121: Marey > forme réelle d’une secousse musculaire à déterminer graphiquement. Trouver le graphe du temps (!!)
  50. P122: Dispositif de saisie, importance de la transmission.
  51. P123: Marey crée des appareils pour restituer le trait de la temporalité.
    Warburg compare Nietzsche et Burkhardt à des sismographes, temps variable et nécessaire et continue de tout phénomène. Comparaison dynamographe – Temps forces dynamiques.
  52. P124: Dialectique de l’image face aux risques du métier d’historien.
    Historien transmet la connaissance du symptôme mais le vit comme une expérience du symptôme.
  53. P120 > 130: Relation de Nietzsche à Burkhardt
  54. P130: Nietzsche décompose toute généalogie naturelle
  55. P134: Warburg, sa carte personnelle du Mesa Verde, échelle du temps face à son échelle personnelle.
  56. P136: Atlas Mnémosyne mise en regard de documents aux différentes échelles temporelles. Représentation du ciel, arbre généalogiqe (voir illustration)
  57. P136 et suiv.: Illustrations cartographiques de Warburg.
    Nietzsche, quel est le statut de l’action > un chemin, un temps, une force agissante dépourvu de permanence
    GDH, traduire le temps en rapports temporels (!!)
    Il cite Nietzsche, force et fonction du temps >
  58. P140: La force réside dans les degrès d’accélération. Nécessité graphique, temps de points pas de continuum, pas de ligne (!!)
  59. P141: Warburg, Comment savoir le temps?
  60. P142; Nietzsche, un danger pour la discipline historique.
  61. P144: Nietzsche à propos de l’histoire de l’art “véritable rancune philosophique contre la sensualité”.
  62. P149 et avant: Naissance de la Tragédie chez Nietzsche. Le lien entre Nietzsche et Warburg. Warburg reprend des structures Nietzchéennes, Appolon Dyonisos (P 150-151).
    Lien entre art et folklore.
  63. P150: Warburg pense que les images ne sollicitent pas que la vision mais le savoir, la mémoire, le désir > capacité d’intensification.
  64. P153: Aby Warburg, la culture est toujours tragique.
    énergie paienne traverse l’humanité chrétienne. Nietzsche voit la renaissance comme une inversion des valeurs chrétiennes.
  65. P154: Nietzsche Freud, Warbur. Ce qui survit dans une culture, c’est le plus refoulé, le plus mort, le plus fantômal, le plus mouvant, le plus vivant.
  66. P156: Nietzsche, mémoire et oubli, absolumment impossible de vivre sans oubli. Trop d’histoire tue l’homme.
  67. P157: Deleuze “une force a autant de sens qu’il y a des forces capables de s’en emparer”
  68. P158: La pensée d’une mémoire comprise comme matériau (Nietzsche et Warburg)
    Régime du coup (sous le coup nous oublions tout) et du contre coup (régime survivance)
    Niezsche, force plastique (matériau malléable) >
  69. P159: Vers volonté de puissance.
  70. P160: Chez Warburg, le savoir est un savoir plastique car il agit lui même par mémoires et métamorphoses entrelacées > sans jamais se fixer en savoir absolu, en synthèse en résultats acquis.
  71. P162: Lien entre plasticité du matériau et plasticité du temps (!!)
    D’après Deleuze, plasticité caractéristique de l’image temps
    Warburg ligne, vecteur plastique embrasement piège mortel: serpent
    Surface, vecteur plastique, mouvement pathos: draperie
    Volume, vecteur plastique rapport inquiet entre cause intérieure et extérieure > à revoir pour être sûre.
  72. P164: Selon Burkhardt, la discipline historique doit se penser comme une “symptomatologie du temps”. Capable d’interpréter les latences (processus plastiques) et les crises (processus non plastiques) > survivre et se métamorphoser, idée chez Nietzsche et Freud
  73. P165: Warburg, survivance contre toute conception rectiligne de l’histoire.
    Michelet, étouffé par l’histoire. Histoire = passé objet mort, sans pensée pour sa force.
  74. P167: Nietzsche l’instant de causalité est suscité par le sentiment de crainte
  75. P170-171: Nietzsche, éternel retour > puissance de la répétition. Coexiste modèle chaotique et cyclique, contretemps, rythmicité des revenances.
    Deleuze, notion de passé se constituant dans le présent.
    GDH. Le passé se constitue à l’intérieur du présent
  76. P173: Nietzsche, généalogie veut dire origine ou naissance, mais aussi différence ou distance dans l’origine.
  77. P176: Dynamogram: le graphe de l’image symptome chez Warburg.
  78. P182: Transmission des forces de l’antiquité vers la Renaissance, plus de contenus (dynamophore)
  79. P190: L’image bat, oscille vers intérieur, extérieur (!!).
  80. P191: La survivance passe par un problème de mouvement organique.
  81. P199: GDH: À propos de la Pathosformel chez Warburg “loin de constituer un signe de faiblesse conceptuelle, comme l’ont cru Gombrich et tout ceux qui confondent la puissance d’un concept avec sa clotûre doctrinale” personnellement: lien à Wittgenstein.
  82. P201: Le Pathosformel rend impossible la séparation de la forme et du contenu: intrication. Les choses hétérogènes voir ennemies sont agitées ensemble.
  83. P204-205: Problème philosphique relatif à l’expression.
  84. P206: Shiller, Pathos condition pour que l’artiste puisse pousser la présentation de la souffrance aussi loin qu’il puisse le faire, sans réprimer sa liberté morale.
  85. P208 et suiv.: Goethe à propos du Laocoon, il comprend que le moment choisi, construit par l’artiste détermine entièrement la qualité sculpturale du mouvement figure > moment transition, intervalle.
  86. P210: Goethe, trois sentiments face à la souffrance: peur terreur pitié.
    Personnellement: lien Parachute sur la violence psycho.
  87. P212: Deleuze pense que chez Nietzsche la volonté de puissance est un pathos.
  88. P213: Description thématique de la bibliothèque de Warburg. Prise en considération du temps dans la production des mouvements expressifs.
  89. P214-215: Illustration et comparaison entre gestes antiques et actuelles.
    Personnellement: référence Graine de moutarde
  90. P217: Illustrations intervalle des deux élèments dans illustrations indiennes p.218
  91. P218: Anthropologue Wundt, construction du geste
    1. échange du biologique et du symbolique
    2. échange du mimique et du plastique
    3. échange du corporel et psychique
  92. P219-220: Chez Wundt, le primitif se définit en terme de psychologue (attraction, répulsion…)
    > vers effets esthétiques complexes
  93. P231-232: Warburg découvre Darwin
  94. P234: Warburg perçoit Laocoon comme une survivance du primitif.
  95. vers P238: Darwin montre formes primitives expressions toujours les mêmes puis “la mémoire inconsciente, qui pérénise et actualise la primivité dans mouvements expressifs, les détache – via les processus d’association et d’antithèse – de leur nécessité immédiate: elle les tranforme dira Warburg en formules manipulables dans tous les domaines de la culture.
  96. P239-240: Darwin importance de l’imitation – tout ceci aboutit chez Warburg à la Pathosformel. Homme moderne marqué par les empreintes expressives jamais disparues de sa mémoire collective.
  97. P240-241: Notion d’engramme trace de la sensation et du souvenir
  98. P242: Warburg parle de déplacement expressif dans draperies, chevelures, etc.
  99. P244: > parergon du corps
    Antithèse, principe général de l’expression. Warburg parle d’inversion de sens, ou inversion énergétique
    Pas de formule pathétique sans polarité sans tension énergétique.
  100. P247: Warburg investie par le vocabulaire de l’oscillation, du compromis de l’ambivalence. Il multiplie les schémas. Pensée dialectique des tensions irrésolues.
  101. P250: Échec aux schémas pour laisse place vingt ans plus tard aux Mnémosynes.
  102. P254: Warburg ne cherche pas à revenir à la source, mais cherche des survivances de la source.
  103. P259-260: Maurice Emmanuel recourt à la chronophotographie de Marey pour analyser les formules chorégraphiques des vases grecs du V siécle av JC.
  104. p274: Le symptôme inspiré de Freud.
  105. P278: Karl Lamprecht, tout problème historique doit se poser en termes psychologique
  106. P283 et av: Rapprochement entre Warburg et la médecine, la psychologie lié à la notion de symptôme.
  107. P284: Psychologie historique de l’expression chez Warburg > vers une psychopathologie
  108. P286-287: Dialectique du monstre chez Warburg, lien au psychologique.
  109. P288: L’image en mouvement dont Warburg a voulu faire l’Atlas (!!) > mouvement symptômes.
  110. P305: Le symptôme est une survivance, une formation porte mémoire
  111. P308: Vision uniquement chronologique de l’histoire insuffisante pour Warburg
  112. P309-310: Freud souffrira des réminiscences.
  113. P317: Husserl, horizon du passé, d’un objet présent.
  114. P320: Le temps travaille.
  115. P325: voir diagrammes de la répétition et du refoulement chez Freud
  116. P335: G. Bachelard “le fossile est (…) c’est un être qui vit encore, endormi dans sa forme”.
  117. P338: Fossile proche du symptôme freudien.
  118. P342: Nymphe de Ghirlandaio en mouvement et en fossile
  119. P344: Nymphéa chez Warburg, Gradiva chez Freud < lien féminité dans Perspecteurs
  120. P359: Warburg cherche chez le serpent indien la force pure sur laquelle fonder le symbole.
  121. P379: En psychologie, le symptôme non plus le signe de la maladie mais comme structure d’espérance.
  122. p383: Nietzsche, “ce que nous vivons en rêve finit par appartenir à l’économie générale de notre âme”
  123. P386: Relation entre Warburf et Binswanger (son psychanalyste)
    > cherche la teneur symptomale des styles artistiques
    > cherche la teneur stylistique des symptômes psychiques
  124. P388: Lacan dans la Revue d’art Minotaure, création du style chez un malade > répétition cyclique
    Chez Lacan symptômes de la psychose “se produisent très fréquemment en un point névralgique dans tensions sociales de l’actualité”
  125. P389: Lien fondateur entre connaissance et confession
  126. P392: Warburg je considère l’homme comme un animal qui manie les choses dont l’activité consiste à établir des liaisons. La vie est “projetée” sur de la “chose”.
  127. P396: Diagnostiquer la schizophrénie de la culture occidentale à partir de ses images
  128. P399: Warburg cite Flaubert: Renoncer à la rage de vouloir conclure.
  129. P401: Lien survivance de l’image et lien d’empathie
  130. P404: Lien cabinet de curiosité
  131. P406: Aborder l’art en terme de pulsions, “d’imaginations mythologiques” “monde corporel” plutôt qu’en terme de jugement esthétique et de catégories purement visuelles
  132. P443: Voir plus loin, attitude de Cassirer
  133. P415: Le symbole au départ, connexion entre images et contenu par l’intermédiaire d’un point de comparaison
  134. P437: Iconologie Panofsky
  135. P443: Cassirer, vers une unité de la fonction (symbolique) contrairement à Warburg, vers un multi-piste et un désordre (forces dynamiques, rhizome)
  136. P444: Cassirer naître et persister, Warburg mourir et survivre
  137. P451: Warburg renonce à se désintriquer, à utiliser les concepts philosophiques disponibles pour créer des lignes de partage (personnellement: lien Wittgenstein)
  138. P453: Comment Mnémosyne
  139. P455: Faire des tableaux avec des photos de tableaux >  tout à l’échelle photographique (!!)
  140. P456: La photographie transforme l’histoire de l’art en une science.
  141. P457: Mnémosyne permettant d’exposer l’archive entière.
  142. P460: > importance de la permutabilité.
  143. P462: Mnémosyne, atlas du symptôme en tant que receuil des formules du Pathos.
  144. P473: Notion de laboratoire > nécessité d’un protocole expérimentale (!!)
  145. P474: Forme actuelle de collection et de monstration < un montage déplier visuellement les discontinuités du temps (!!)
  146. P475: Mnémosyne, nouvelle forme de comparatisme
  147. P480: Philippe-Alain Michaud voit Mnémosyne comme une manipulation de photogrammes.
  148. P481: téléphone > destructeur néfaste du sentiment de la distance chez Warburg (personnellement: lien à Lignes d’Horizon)
  149. P482: Polémique sur notion de mémoire, Mnémosyne, nouvelle façon de penser le passé.
  150. P483: Mémoire faite de trous, missing links
    Une connaissance par le montage (proche d’Enseinstein)
  151. P496: Milieu comme intervalles dans les images > lien Vetoc
  152. P497: iconologie des intervalles – la vérité git dans le milieu
    Mnémosyne: cadrages rendre visible l’amarture des intervalles
  153. P498: Comparaison intervalles chapelle Sassette. Intervallle un passage entre des ordres de réalité hétérogène qu’il s’agit pourtant de monter ensemble
  154. P500: Intervalle déterritorialisation disciplinaire. La mémoire est monteuse.
  155. P502: Pas de monde symbolique possible sans distance
  156. P503: Citation Pierre Félida, rapprochement au cinéma, entre deux sens, entre deux temps
  157. P504: donne référence pour intervalles (notes)
  158. P512: Les personnages des contes de féres ne meurent jamais.

_________________________________________________________________

Georges Didi-Huberman, L’Image survivante Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Les éditions de Minuit, Paris, 2002

Stanley Cavell, La Projection du monde

Mercredi, mars 9th, 2011
  1. P32, §2: – qu’un film vient d’autres films. Chacun des arts est familier de cette auto-génération (…)
  2. P35, §1: Ces heures – passées à regarder Les Révoltés du Bounty (…) – étaient des heures et des journées enchantées; capitales mais de façon éphémère; impossible à ressaisir complètement, sauf dans le souvenir et dans l’évocation; disparues.
  3. P36, §2: (…) et qu’on entrait à n’importe quel moment de la projection (…) on apportait avec soi à l’intérieur de la salle ses fantasmes, ses camarades et son anonymat (…). À présent qu’il y a un public, mon domaine privé est l’objet d’une demande.
  4. P37, §3: C’est un avantage particulier, parce que l’on peut soutenir que les seuls instruments susceptibles de fournir les données d’une théorie du cinéma sont les procédures de la critique.
  5. P38, §1: (…) et en l’absence d’accord entre description technique et compte rendu phénoménologique des films, le cinéma a rejoint la condition de la musique.
  6. P42, §1: Avant S. Cavell cite Bazin et Panofsky / Ce à quoi pensent Panofsky et Bazin, c’est que la base du moyen d’expression du cinéma est photographique, et qu’une photographie est photographie de la réalité ou de la nature. Si nous ajoutons à cela que c’est un moyen d’expression où l’image photographie est projetée et recueillie sur un écran, notre question devient: Qu’arrive-t-il à la réalité quand elle est projetée et passée sur un écran?
  7. P43, §2: Ce qu’il y a de vrai dans cette idée n’est pas nié quand on parle du cinéma comme « signifiant par le seul intermédiaire du réel » : le déplacement des objets et des personnes hors de leurs séquences et de leurs emplacements naturels est en soi la reconnaissance de la physicalité de leur existence.
  8. P46: Exemple de l’enregistrement, entendre le son du cor anglais, et non pas entendre le cor anglais. Les sons peuvent être copiés parfaitement > sinon les gens n’apprendraient pas à parler. Les objets ne peuvent pas être copiés visuellement > pas le même rapport d’enregistrement qu’entre un son et sa copie.
    Perso: voir lien avec Nelson Goodman
  9. P47, §1: Et ici, ce ne sont pas les « sens-data » ou les « surfaces »  de l’épistémologue qui nous donneraient une description correcte, car nous n’allons pas dire que des photos nous offrent les « sense-data » des objets qu’elles contiennent, parce que si les « sense-data » des photos étaient identiques aux « sense-data » des objets qu’elles contiennent, nous ne pourrions pas faire la différence entre la photo d’un objet et l’objet lui-même. (…) le fait que les objets ne font pas des vues ou n’ont pas de vues. J’ai envie de dire: les objets sont trop près de leurs vues pour les livrer à la reproduction ; dans le but de reproduire les vues qu’ils font (pour ainsi dire), il faut les reproduire, eux – faire un moule ou prendre une empreinte.
  10. P48, §1: Il est trompeur, par exemple, de dire comme le fait Bazin « La photographie a libéré les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance. » (…) On pourrait même dire qu’en se retirant de la ressemblance, la peinture a libéré la possibilité de l’invention de la photographie.
  11. P50, §2: La photographie a triomphé de la subjectivité d’une manière dont la peinture n’a jamais rêvé (…) par l’automatisme, en éliminant l’agent humain de la tâche de reproduction.
  12. P51-53, Photographie et écran
  13. P52,§2: Que le monde projeté n’existe pas (maintenant) est sa seule différence avec la réalité. (…) Par qu’il est le champ d’une photographie, l’écran n’a pas de cadre; autrement dit, pas de frontière. Ses limites sont les bords d’une forme [shape] donnée que les limitations, ou la capacité, d’un contenant. L’écran est un cadre ; le cadre est le champ entien de l’écran – comme le photogramme [frame] d’un film est le champ tout entier d’une photo, comme le cadre d’un métier à tisser ou l’armature d’une maison. En ce sens, le cadre-écran est un moule, une forme [form].
  14. P53, §1: Le fait que, dans un film cinématographique, des images successives sont rentrées strictement dans le cadre immuable de l’écran résulte en un cadre phénoménologique qui est indéfiniment extensible et contactile, seulement limité, quant à la petitesse de l’objet qu’il peut saisir, par l’état de sa technologie, et quant à la grandeur, par l’envergure du monde. Faire reculer la caméra, lui faire décrire un panoramique, ce sont deux manières d’agrandir le cadre (…)
  15. P53, note: Les formes dans la peinture > des contenants / Le contour est alors omniprésent
    Le trait le plus important du format de l’écran demeure tel qu’il était déjà au début du cinéma – son échelle, sa grandeur absolue.
    Bi-dimensionnalité de l’écran: les ombres sont à deux dimensions mais elles sont projetées par des objets à trois dimensions – elles sont des traces non des gradations, d’opacité. Ce qui suggère, que phénoménologiquement, l’idée de bi-dimensionnalité est une idée de transparence versus silhouette. Les images projetées ne sont pas des ombres ; ce sont plutôt, pourrions-nous dire, des fantômes.
  16. P55: (…) S Cavell fait référence à Bazin.
    « l’écran soit absolument impuissant à nous mettre «en présence» de l’acteur » ; il nous relaie pour ainsi dire sa présence comme par des miroirs. L’idée de Bazin ici convient en fait aux réalités de la télévision en direct, où la chose que l’on nous présente se passe simultanément à sa présentation. Mais dans le direct télévisé, ce qui nous est présent pendant son déroulement, ce n’est pas le monde, mais un événement qui se détache du monde. Sa fonction n’est pas de révéler mais de couvrir (comme avec une arme), de garder quelque chose à la vue.
  17. P60, §2: Qu’est ce que « les possibilités uniques et spécifiques du nouveau moyen d’expression » ? Panofsky les définit comme la dynamisation de l’espace et la spatialisation du temps – autrement dit, dans un film, les choses bougent (…) Mais nous ne comprenons toujours pas ce qui fait de ces propriétés « les possibilités du moyen d’expression » (…)
  18. P61: Au sujet des moyens d’expression: il est véridique de dire que quelqu’un souhaitant faire un film a vu que certaines formes établies donneraient du sens à certaines propriétés du cinéma.
    (…) cela signifie, c’est que les possibilités esthétiques d’un moyen d’expression ne sont pas des données.
    Les premiers films réussis: mais la création d’un moyen d’expression par le fait que ces films donnaient de la signification et de l’importance à des possibilités spécifiques.
  19. P62: S Cavell conteste Panosky concernant les films muets étant une langue inconnue.
  20. P63, §2: (…) les types sont précisément ce qui porte les formes sur lesquelles les films se sont appuyés. Ces vecteurs [media] ont créé des types nouveaux ou des combinaisons et des retournements ironiques de types ; mais ils étaient là, et sont restés. Cela veut-il dire que le cinéma ne peut jamais créer des individus, mais seulement des types ? Ce que cela veut dire, c’est que la manière dont les films créent des individus: ils créent des individualités.
  21. P69, §2: Bazin > idée du cinéma a précédé la technologie. Des parties de la technologie ont précédé l’invention du cinéma.
    Mythe du cinéma total est depuis toujours le mythe de l’art.
  22. P71, §2: Comment le cinéma reproduit-il le monde de manière magique? Ce n’est pas en nous présentant littéralement le monde, mais en nous permettant de le contempler sans être vu.
  23. P96, §2: S Cavell fait le parallèle entre le cinéma et le chromatisme post-romantique en musique, comment employer ces nouvelles altérations chromatiques.
  24. P112: Gloria Swanson. Nous la regardons en train de regarder les films où elle jouait jeune, la juxtaposition des phases successives de son apparence inscrit en nous ce savoir, celui du vieillissement du cinéma et le nôtre, à chaque image.
    (…) fin §2: Comme les deux compartiments d’un sablier, les deux bobines d’un projecteur répètent autre chose : à mesure que le passé s’emplit, l’avenir se dévide ; et la fin, déjà là contre l’axe, lorsque vient le moment où elle défile, semble accélérer.
  25. P113, §2: Pouvoir de la récurrence: l’occurrence d’acteurs vieillissants affirme une condition naturellement inscrite dans le fait de la récurrence elle-même : que les films reposent sur l’apparition qui s’y produit d’hommes et de femmes vivants, de mortels.
  26. P118, §1: Thoreau, la marche naturelle qu’à l’homme. Lévi-Strauss voit dans la marche une question mythique.
  27. P122, §1: La violence au tennis filtrée par des tenues blanches, règles, etc.
    personnellement: Je crois que Daney fait aussi référence au tennis.
  28. P124, §1: récupération de la fraternité par la politique depuis la perte de Dieu. Fantasme et politique se dévorent l’un l’autre.
  29. P129, §1: À propos du spontané: cette indication ne vise à rien de plus qu’à distraire les deux du sujet pour éviter qu’ils ne restent fixés sur l’objectif de la caméra. Mais c’est passer à côté du problème, car la question est précisément de savoir pourquoi l’impression de naturel est donnée par une technique essentiellement théâtrale. (…)
  30. P130,§2: (Le mot de « projet » [design] est un joli concept pour ce stade de l’esprit, à cheval sur les idées de jouissance et de calcul total.)
  31. P136: S Cavell fait un rapprochement entre Godard et la distanciation chez Brecht. Il ne pense pas que Godard ait traité de la distanciation car : un metteur en scène de cinéma ne commence pas avec un moyen d’expression où acteur et personnage se sont conventionnellement ou momentanément fondus, ni avec une négation conventionnelle ou éphémère de la distance entre la scène et un public cohérent.
  32. P141, §1: J’ai dit que le cinéma satisfaisait notre désir de reproduction magique du monde, en nous permettant de le regarder sans être vus.
  33. P142, §2: Visionner un film rend cette condition automatique, nous en ôte des mains la responsabilité. (…) les films nous convainquent de la réalité du monde (…) : en prenant des vues.
  34. P144, §3: Ces mécanismes produisent la base physique ou matérielle du moyen d’expression du cinéma, que j’articule comme des successions de projections automatiques du monde. Ce qui donne aux traits de cette base physique leur signification et leur importance, ce sont les découvertes artistiques de forme, de genre, de type et de technique, que j’ai commencé à appeler des automatismes.
  35. P146, §2: (…) nous disons que le moyen d’expression d’un art est la base physique de cet art (…) nous pouvons être en train soit de refouler, soit de postuler, la connaissance de l’histoire des formes dans lesquelles ces prétendus moyens d’expression ont été utilisés pour créer des objets d’art (…) Dans le Laocoön de Lessing, la quête des limites de chacun des arts se fonde sur le postulat selon lequel les différents arts sont, pour ainsi dire, des genres différents d’une totalité qui s’appelle les Arts.
  36. P146-147, note: Relire la note. Dans la science normale, les paradigmes ne conservent pas son identité mais ils la manifestent ; se conformer à la science, c’est se conformer à ses paradigmes de procédure et de compréhension. Dans une science en crise, un vieux paradigme ne conserve plus cette autorité, mais demande (ce qui en vient à sembler être) une justification, ou un force, extérieure pour sa prédominance.
    Personnellement: voir où est le changement de paradigme dans nouvelles formes de cinéma.
  37. p148: Le moyen d’expression de la musique en tant que tel est le son en tant que tel ; le moyen d’expression de la peinture en tant quel est le pigment en tant que tel, etc. Ce genre de réaction semble vouloir dire que tout son est musique, que toutes zones colorées sont des peintures. Mais cela nous dit rien de la nature de la musique ou de la peinture ; (…)
  38. P149: La notion d’automatisme encode l’expérience de l’œuvre d’art en tant que « survenant d’elle-même ».  (…) Les automatismes d’une tradition sont donnés à l’artiste traditionnel, antérieurement à tout exemple qu’il y ajoute: le maître les explore et les étend. L’artiste moderniste doit explorer le fait de l’automatisme proprement dit, comme s’il faisait des recherches sur ce qui, à un moment donné, a fourni à une œuvre d’art donnée le pouvoir de son art en tant que tel.
    > vers autonomie.
  39. P152, §1: N’importe quelle peinture pourrait vous apprendre ce qui est vrai de toutes les peintures. Un peinture moderniste vous l’apprend par la reconnaissance – ce qui veut dire que la réaction à cette peinture doit elle-même avoir forme d’une acceptation, ou d’un rejet, de cette peinture en tant que peinture.
  40. P154, §1: Le spontané a aussi un trait inverse : c’est qu’il doit  se produire indépendamment de moi ou d’un public quel qu’il soit, qu’il doit être complet sans moi, et que, dans ce sens, il soit, qu’il doit être complet sans moi, et que dans ce sens, il m’est fermé. Voilà pourquoi l’être-spontané de l’acteur jouant était obtenu par la concentration complète de l’acteur à l’intérieur du personnage, niant absolument tout contrôle que ma conscience pourrait exercer sur lui.
    (…) Le théâtre sérieux a dû nier mon contrôle ouvertement > Beckett et Brecht
  41. P155, §1: Quand ils modifient les actions par lesquelles les peintures étaient peintes, et qu’ils produisent néanmoins des peintures, ces artistes reconnaissent deux traits primitifs des peintures : premièrement, la responsabilité de les avoir produites est plus significative et importante que la manière dont elle l’ont été (…) deuxièmement, le geste de  les peindre doit se terminer une bonne fois pour toutes, arriver à une forme, être amené à découvert et à une clôture.
  42. P160, §1: Voilà des œuvres auxquelles chacune de leurs propriétés est essentielle. C’est la définition de la monade leibnizienne. Comme une monade, comme le monde existant, le seul fait concernant ces peintures qui ne s’ensuive pas analytiquement d’une idée complète de ces peintures est qu’elles existent dans le temps et dans l’espace. (…) J’ai envi de dire qu’elles sont elles-mêmes des contingences, des concrétisations.
  43. P163, §2: Mettre des images en mouvement a triomphé mécaniquement de ce que j’ai appelé plus haut la théâtralité inhérente de la photographie (fixe). (…) Mails ils sont néanmoins saisis (Les sujets) ; l’appareil tient la dernière amarre de contrôle que nous voudrions lâcher. (…) Le savoir-faire artistique doit (…) explorer la condition de la saisie même.
  44. P164, §3: Il (le cinéma) promet la monstration du monde en soi. Telle est sa promesse de spontanéité : que ce qu’il révèle est entièrement ce qui lui est révélé, que rien de ce qui est révélé par le monde en sa présence n’est perdu.
    Suis-je en train de dire que tout ce qui est révélé par le cinéma est vrai? Alors, pourquoi Steichen, par exemple, prend-il mille images différentes de la même tasse avec sa soucoupe ? Peut-être refuse-t-il de présupposer que nous savons à l’avance combien de révélations (quel nombre, petit ou grand) la vérité prendra (…)
  45. P167: Une copie d’un film en est une instance aussi entière et authentique que n’importe quelle autre copie, tant qu’elle est bonne et complète. Ce n’est pas le succédané de son original, mais sa manifestation. (…)
  46. P171, §2: Hellzapoppin’ (…) l’écran est divisé en deux horizontalement par la bande qui sépare deux photogrammes.
    Hellzapoppin’ / Sherlock Junior Detective Keaton utilise le fait qu’au cinéma tout peut suivre n’importe quoi, et tout endroit peut suivre tout autre endroit.
  47. P173, chapitre La Caméra sous-entendue: Le cinéaste documentariste ressent naturellement l’envie de faire connaître sa présence au public, comme pour justifier son intrusion dans son sujet. (…) Si l’on veut faire connaître la présence de la caméra, il faut qu’elle soit reconnue dans le travail qu’elle effectue. Telle est la dimension sérieuse de tous les soubresauts, virevoltes, zooms …
  48. P174, §2: Qu’est ce que le film doit reconnaître à son tour ? La notion d’auto-référence suggère que ce dont on a besoin, c’est que la caméra fasse un signe de la main. C’est assez raisonnable – si la caméra doit se faire reconnaître, elle devrait au moins ne pas se cacher (…)
    Berkeley et de Kant, selon laquelle un événement auquel nous participons n’est pas connaissable hors de notre connaissance de notre participation à cet événement (…)
    la caméra ne peut pas simplement se déclarer ; elle doit au moins donner l’illusion de dire quelque chose (…)
  49. P176, §2: Est-ce donc l’état dans lequel la caméra se trouve aujourd’hui – dissimulée ou effacée? Comment est-ce possible, quand il n’y a pas de preuve plus complète de sa présence que le film lui-même qui nous est montré? Est-ce parce que la caméra ne peut être présente en même temps que l’on montre le film? (…) Le sentiment de votre dissimulation, ou de celle de votre caméra, s’adresse-t-il, non pas à votre public, mais à vos sujet? Alors pourquoi ne pas attirer l’attention des sujets, pourquoi ne pas leur faire regarder brièvement l’objectif de temps en temps? personnellement: le lien à Sans Soleil, Chris Marker.
  50. P180, fin §1: À propos des affirmations de certaines techniques: Comme toujours, rien ne constitue une « possibilité d’un moyen d’expression », à moins que son utilisation ne lui donne signification et importance. Et « la » signification d’une possibilité vaut autant la peine d’être recherchée que « le » sens d’un mot.
  51. P182 – 183: Signification des plans flash comme dans Hiroshima mon amour > la présence du passé, le caractère passé du passé. Autres exemples de plans flash p. 183
  52. P184, §2: Exemples arrêts sur images, dans Darling et Jules et Jim. SC critique ce procédé dans Jules et Jim.
  53. P191: L’une des nécessités du cinéma est que le fil de la pellicule même soit tendu devant la lumière. Est-ce là une possibilité du moyen d’expression de la pellicule?
    Films expérimentaux > Striures pour blesser les yeux
    L’Éclipse: absence de mouvement à l’intérieur de chaque plan reconnaît le flux continu de pellicule nécessaire pour maintenir encore une seule vue > SC parle de l’épilogue
    (…) l’absence de mouvement représentée fait un effet et a un air différents d’une représentation immobile. personnellement: Lien aux boucles de JL Boissier.
  54. P192, §2: La caméra doit être quelque part; elle peut être n’importe où. > champ contre-champ une solution de continuité
  55. P194, note 55: SC n’est pas exhaustif, autres figures le fondu, accéléré, le mouvement inversé ou arrêté. Il cite À propos de Nice, accélération du cortège funéraire pour évacuer la mort de la station balnéaire.
  56. P198, §1: Asservissement du cinéma à la synchronisation son et image dans un besoin de reproduction absolue du monde.
  57. P119, fin §2: Les possibilités du cinéma parlent d’une compréhensibilité du corps dans des conditions qui détruisent la compréhensibilité de la parole. C’est le film parlant lui-même qui est en train d’explorer le silence du cinéma.
    On n’a jamais fait de film muet. On en a qualifié certains de muets après que d’autres eurent acquis la parole; (…)
  58. P201, §3: Car le monde est muet pour nous ; c’est simplement que le silence est constamment rompu. (…) à la différence des représentations théâtrales, le cinéma contient toujours de longues plages sans dialogue (…)
  59. P207, §3: Le monde filmé est tout profane, tout extérieur. Eux et nous aurions pu être n’importe où. Les discontinuités dans le milieu d’un film ne sont pas des discontinuités de l’espace, mais de lieu à lieu. Vous n’allez pas d’un lieu à un autre de manière discontinue. La manière dont vous parvenez d’un lieu à un autre n’a pas à être racontée (…) Les discontinuités sont des discontinuités d’attention.
  60. P210: (…) dans lesquels, selon l’expression de Wittgenstein peuvent poindre des aspects différents qui peuvent nous frapper à leur apparition (…) SC cite expérience de Kouléchov > Pour Bazin, le pouvoir du montage ainsi démontré montre sa faiblesse, parce que l’ambiguïté ou le mystère inhérents à un visage humain sont niés quand on présente un contexte qui nous impose une interprétation unique et bien définie.(…) SV cite l’image du canard lapin.

_________________________________________________________________
Stanley Cavell, La Projection du monde, réflexions sur l’ontologie du cinéma, éditions Belin pour la traduction française, Paris, 1999

A. Borie, P. Micheloni, P. Pinon, Forme et déformation des objets architecturaux et urbains

Vendredi, janvier 14th, 2011
  1. P13, fin: Alexander «tout problème de conception débute par un effort pour parvenir à l’adaption réciproque, à l’“adéquation“ de deux entités: la forme considérée et son contexte… (…) »
  2. P14: (…) Il ajoutait par ailleurs: « Le caractère de symétrie de cette situation (…) est très important ».
    Alexander a été rapidement amené à réduire lui-même sa propre définition et à la contredire partiellement lorsqu’il précise que: « La forme est la solution du problème ».
  3. P15: L’accemt est mis, cette fois, sur le fait qu’une forme entretient toujours des rapports de référence avec une autre forme ou avec une idée, et qu’il est impossible d’expliquer l’apparition d’une forme sans se référer à son ou à ses modèles.
  4. P19: On pourrait, plus simplement, poser la question ainsi: en architecture, la forme est structure de quoi?
    - structure de la matière?
    - ou bien structure de l’espace?
  5. P21: Tout comme la notion de temps n’est concevavle qu’en fonction de certaines coordonnées qui permettent de le définir et de le mesurer, la notion d’espace, de notre point de vue, n’est abordable que si l’on définit les coordonnées par rapport auxquelles tel ou tel espace peut se définir.
    > distingue différents types d’espaces:
    L’espace philosophique et géométrique: espace considéré comme une substance indéfinie dans laquelle se trouvent les objets sensibles.
    L’espace scientifique (mathématique ou géographique en particulier): l’espace est un «lieu», c’est-à-dire qu’il est cette fois défini par un système de coordonnées ou de références abstraites plus ou moins arbitraires.
    (…) L’espace philosphique contient donc évidemment une infinité de lieux différents, mais aussi un certain lieu devient un autre lieu si on change de système de référence.
    L’espace architectural: L’espace est relatif aux élèments matériels qui l’entourent (ou qui se trouvent inclus en lui) et lui servent de coordonnées concrètes.
  6. P49: Pour qu’il y ait déformation, il est nécessaire
    – qu’une contradiction apparaisse au cours de la conception de l’objet;
    – que cette contradiction ne soit pas résolue à son niveau et descende jusqu’à celui des formes;
    – que cete contradiction entraîne une certaine situation formelle de positionnement et de désobéissance: le recouvrement de l’ignorance;
    – que cette contradiction soit assumée par un seul élèment au niveau formel: la double obéissance.
  7. P50: Déformation > phénomène par lequel une forme contrarié se modifie
    Ainsi, la déformation n’apparaît que si la contradiction n’est pas résolue à son niveau et se retrouve à celui des formes.
  8. P60: Relations dynamique-statique
    relation entre les espaces dynamiques (espaces de connexion, circulation)  et statiques (espaces sans orientation préférentielle, qui joue soit par leur masse, soit par leur qualité, de pôle d’attraction fixe).
    Soit le statique déforme le dynamique, voir exemples
  9. P63: Suite P60, > on peut donner le nom de « passage forcé »
    Si la forme statique joue en tant que masse, les dynamiques se déformeront pour l’éviter et la contourner. L’exemple le plus étonnant est le sillon du labour qui évite un bosquet dans un champ et dessine ainsi des graphismes curieux.
    Dans le deuxième cas le dynamique déforme le statique. Le phénomème le plus fréquent est celui que l’on peut appeler « érosion ». L’angle d’un bâtiment s’arrondit à un carrefour. Mais un forme érodée n’est déformée que localement. L’inpact peut faire éclater la forme, une route écarteler le plan d’une ville.
  10. P71: (…) en milieu urbain, si les déformations sont nombreuses, elles sont légères. Prises une par une, elles seraient quasi imperceptibles et insignifiantes. Mais c’est justement leur présence incessante qui rend « vivantes » les formes des tissus urbains et traditionnels.
  11. P76: C’est depuis la Renaissance que la représentation a pris une forme d’une grande importance en architecture, surtout à certaines époques particulières académiques (comme au début du siècle des beaux-arts).
  12. P80: (…) la déformation en tant que phénomène doit être reconnue par l’analyse d’un processus plus que par le simple examen du résultat formel, bien qu’une de ses caractèristiques soit que l’on puisse quelquefois lire, dans une déforme, l’histoire de sa formation.
    En effet, la déforme étant l’aboutissement d’une action, elle garde souvent en elle-même la marque de l’effort (d’une action déformante) et exprime ainsi une certaine tension.
  13. P82: Déformation, définition. voir l’ensemble de la page
    (…) ce qui dans une forme architecturale (ou urbaine) est le plus sujet à déformation, est la partie de la forme qui n’est pas une « copie », c’est-à-dire qui n’est pas considérée comme provenant d’un modèle.

Lecture à poursuivre vers p. 115

______________________________________________________
A. Borie, P. Micheloni, P. Pinon, Forme et déformation des objets architecturaux et urbains, éditions Parenthèses, collection Eupalinos, série architecture et urbanisme Marseille, 2006

Vincent Amiel, Esthétique du montage

Mercredi, février 10th, 2010
  1. P2: Différence entre cutting et  editing.
  2. P3: Autour du documentaire, dont le montage ne peut être vraiment préparé au préalable. L’auteur cite Urgences (1987) de Raymond Depardon, et Hôtel Terminus de Marcel Ophuls (1977).
  3. p6 et p7: Autour de la notion de découpage.
  4. P8,§2: L’idée de la continuité est donc indispensable à ce principe du découpage: continuité chronologique entre les plans qui se succèdent, mais aussi continuité logique, entre les gros plans, et les plans d’ensemble (…) Le cinéma classique hollywoodien, qui, de la fin des années 1920 à la fin des années 1950, constitue un système de représentation prépondérant, repose sur ce modèle. Une unité idéelle préalable y est fragmentée de telle façon que, à partir des morceaux épars et spectaculaires, le spectateur puisse recomposer une totalité similaire.
  5. P9, §1: À propos du Cuirassé Potemkine, C’est la “structure de l’événement qui est montré, plutôt que l’événement lui-même.
    Utilisation répétée d’un geste dans L’Homme d’Aran, de Robert Flaherty (1934).
    Chez Godard ou chez Welles, (…) le montage associe dans ces moments-là (et dans tant d’autres de leurs œuvres) des plans dont la cohérence temporelle ou la logique d’action ne sont pas manifestes.
    Personnage présentés comme sous un effet stromboscopique qui ne relève pas de la continuité.
  6. P10, §1: Makavejev venait en projection de rushes et gardait uniquement ce qui lui plaisait, indépendamment de toute considération de récit, de logique: ça pouvait être cinq fois le même geste dans cinq prises différentes! Cinématographes, n°108, mars 1985, “Les monteurs”.
  7. P11:  Mais, pour n’estre pas du même ordre, le montage-découpage et le montage-collage servent le même art, ou le même champ d’expression. (…) Ainsi, ils contribuent à raconter des histoires (montage narratif), à établir des relations de sens (montage discursif), à faire naître des émotions ponctuelles (montage de correspondances)
  8. P13, §2: Citation André Gaudreault,  Du littéraire au filmique, système du récit, Méridiens-Klincksieck, 1988:
    ” Or un film, au début du cinéma, c’était un plan ou, si l’on veut, un plan-tableau.[…]
    3 périodes:
    a) la période du film à un seul plan: tournage seulement; (jusqu’en 1902)
  9. b) la période du film à plusieurs plans non-continus: tournage et montage, mais sans que le premier ne soit effectué de manière vraiment organique effectué en fonction du deuxième; (vers 1903)
    c) la période du film à plusieurs plans continus: tournage en fonction du montage. (vers 1910)
  10. p15, §1: (…) attendre que les plans successifs racontent une histoire, ou fassent partie, simplement d’une séquence narrative, a d’abord dû s’imposer, précisément, à un public qui n’y était pas préparé. > un précurseur D. W. Griffith.
  11. P16, §1: Revenir en arrière, proposer des simultanéités, éliminer des périodes entières de l’action ne devient possible qu’à partir du moment où le cut est utilisé dans la perspective d’une construction temporelle dépassant le déroulement de l’action sur scène. Et l’on ne peut saisir ces variations temporelles qu’à condition de les comparer à la permanence d’autres situations, portées, elles, par un mouvement continu. C’est ainsi que le découpage assure à la fois la continuité, et la discontinuité de l’action.
  12. P16, §2: À propos de D. W. Griffith, The Lily and the Tenements, Griffith. Les entrées et sorties des acteurs se font en fonction de la continuité spatiale, de gauche à droite ou de droite à gauche si le lieu est continu, et de droite à droite (etc) si le personnage a changé de lieu.
    -> personnellement, la question du tore, selon Tania Ruiz.
  13. P17: Difficulté à exprimer la simultanéité, premières expérience de Griffith par alternance rapide des plans.
  14. P18, §2: On peut considérer la simultanéité exprimée par le montage alterné n’est en fait qu’une excroissance, une utilisation marginale de la linéaritéde l’action suggérée par le montage cut. C’est parce que chacune des actions “avance” d’un plan à l’autre que l’on peut ressentir leur entrecroisement comme symptomatique d’une simultanéité. Là encore, c’est sur un fond de nécessaire unité, de linéarité temporelle, que le montage peut jouer, parfois, de variations plus subtiles.
    > difficulté au début à exprimer les retours en arrières. Il a fallu valider un certain nombre de conventions au préalable.
  15. p22, §2: Lien à Godard, À bout de souffle, et Nouvelle Vague, À la continuité sonore est associée une discontinuité marquée du flux visuel. Et cette distorsion relativise la prétention réaliste du cinéma en mettant en évidence les conventions qui la structurent.
  16. p22, §3: Le montage sonore permet de décoller de l’action.
  17. p23, §3: L’analogie “temps du film” / “temps de l’action”, sans être parfaite en termes de durée, s’est imposée en revanche en ce qui concerne  le principe de succession. C’est sans doute une des conventions les plus fortement ancrées du cinéma.
  18. P23, §4: Récit cinématographique > variation des durées, télescopage des époques, l’élasticité du cadre temporel.
  19. P24 et p25: Autour du flash-back, plusieurs films cités.
    P24, §4: Comme si l’histoire existait “en réserve”, ou “en puissance”. Par définition, sa présence permet de désolidariser le temps du récit et celui de l’histoire…
  20. P26, §2: Citation Alain Masson, “le récit est un choix: la valeur figurative du cinéma dépend des soins qu’il met à gouverner ce choix (…)”
  21. p28, §3: Citation Gilles Deleuze, L’Image-temps, Éditions de Minuit, 1985. “(…) Les natures mortes d’Ozu durent, ont une durée, les dix secondes de vase: cette durée du vase est précisément la représentation des états changeants (…). La bicyclette, le vase, les natures mortes sont les images pures et directes du temps.
  22. P30, §1: Autour de Flaherty, Nanouk l’esquimau (1922), L’Homme d’Aran (1934). Ce sont des exmples de séquences narratives immiscées dans des tableaux plus descriptifs.
  23. p31, §2: Le plan séquence, risque de dissimination de l’action, mais pour autant il sert le récit.
    Comme si la réalité, dans l’innocence de son entropie, venait malgré tout corroborer la ligne narrative du montage.
  24. P36, §1: Lien à Citizen Kane de Welles, vue sur une photographie qui projette dans le futur. Raccord paradoxal (personnellement anachronique)
  25. P37, §3: Lien à Citizen Kane de Welles, maintenir la continuité tout en respectant le minimum de linéarité que demande la narration.
  26. p38, §1: suite p37, Welles ajoute à la puissance du flux l’expression de son obstacle.
  27. P40, §1: André Bazin, op. cit: “Je cherche un rythme exact entre un cadrage et le suivant. C’est une question d’oreille: le montage est le moment où le film a affaire avec le sens de l’ouïe. (…) Une forme, comme le chez d’orchestre interprétant un morceau de musique avec rubato ou non. C’est une question de rythme et, pour moi, l’essentiel c’est cela: le battement”.
  28. P43, §1: Selon Christian Metz, “le cinéma a pour matériau premier un ensemble de fragments du monde réel, médiatisés par leur duplication mécanique, qu’autorise la photographie. C’est principalement par la façon de les agencer, de les rapprocher, que le cinéma, s’arrachant au monde, devient discours sur le monde.”
    Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck 1972.
  29. P44, §1: Bresson, dans Notes sur le cinématographe: “il faut qu’un image se transforme au contact avec d’autres images comme une couleur au contact d’autres couleurs. Un bleu n’est pas le même bleu à côté d’un vert, d’un jaune, d’un rouge. Pas d’art sans transformation.”
    Lien à la théorie du “contraste simultané” de Delauney.
  30. p44, §3: Si, dans le découpage narratif, “tout ce qui est noté est notable”
  31. P45, §2: Esthétique du fragment chez Eiseinstein, Resnais, Kubrick, Kieslowski. Il leur arrive de sertir une image, de la détacher du flux, de telle manière que les correspondances qu’elle suggère entrent en résonnance avec son environnement filmique.
  32. P46, §3: Godard emploie de plus en plus de citations (…) elles sont des emblèmes de fragments. Non seulement fragment de “réalité”, d’espace ou de corps, elles sont fragments de représentations, d’artifices déjà composés. (…) Les citations questionnent ainsi le principe même de l’unité.
  33. p47, §3: Utilisation du gros plan, se détache du flux. À l’époque du muet aux États-Unis, les gros plans tournés séparémment . Ils n’étaient pas “raccord”. Les visages, en particulier, apparraissent dans cette sorte de “dégagement” essentiel.
  34. P49, §3: À propos du cinéma soviétique: on pourrait parler de montage analytique, comme on a parlé de Braque et Picasso de cubisme analytique.
    Chez Einsenstein, le montage sert à montrer les conflits et les antagonismes: (…) des conflits pris en charge par le montage d’Einseinstein, c’est qu’ils se trouvent, une fois situés dans la continuité filmique, constituer une unité.
    Jacques Aumont, Montage Einseinstein, Paris, Albatros, 1979: “Plus exactement, Eisenstein joue, de plus en plus, les deux cartes à la fois: celle de la contradiction (entendue comme conflit, aliment vivant de tout phénomène, et en particulier principe même du montage filmique) et celle de l’unité comme résorption de la contradiction (…). > lien à l’unité socialiste.
  35. P50, §2: Poursuite page 39, citation Jacques Aumont: “Ainsi en arrive-t-il à considérer, par exemple, que, dès le niveau le plus élèmentaire, celui du passage d’un photogramme au suivant, il y a quelque chose de l’ordre du “montage, puisque, à partir de deux images immobiles, on arrive à donner l’image d’un mouvement (…) du micro montage au macro montage (…).”
    Le montage assure le conflit.
  36. P52 et p54: À propos de Dziga Vertov, L’Homme à la caméra, “montage intellectuel”. Des associations qui ne peuvent être saisies qu’à condition de comprendre, et parfois même de nommer le contenu des images.
    “L’assemblage des documents les uns avec les autres est calculé de sorte que (…) seuls restent les enchaînements sémantiques de morceaux qui coïncident avec les enchaînements visuels” déclare Vertov (…) Entre un œil dont bat la paupière et un diaphragme qui s’ouvre, ce n’est pas la forme ou le mouvement qui sont similaires, c’est le phénomène, son principe.
  37. p53, §1: Citation Vertov (1923): “Moi, ciné-œil, je crée un homme beaucoup plus parfait que celui qu’a créé Adam, je crée des milliers d’hommes différents d’après différents dessins et schémas préalables”
  38. P55, §1: Juste une juxtaposition d’images: le B.A. BA du montage. Mais une juxtaposition qui, par son principe même, efface le mimétisme de l’image, sa transparence première, son réalisme pour tout dire, et lui confère un statut de signe, de quasi-symbole, élément qui échappe à son milieu d’origine pour devenir, nous l’avons vu auparavant, fragment autonome, détaché, suffisamment désarticulé pour pouvoir s’associer autrement.
    Revenir sur ces pages, et le lien aux figures de rhétorique.
  39. P61, §1: À propos de Guernica, de Resnais. La particularité du montage en est précisément que Resnais associe dans un même mouvement (parfois un même regard, un cri, une attitude) des corps ou des visages qui ont été peints séparément, à des années de distance. (…) c’est un montage de documents qui est de l’ordre du discours, impossible à assimiler à un acte de simple enregistrement, ou de “captation”.
  40. P62: Lien au film Veillées d’armes, de Marcel Ophuls. avec trois sources totalement hétérogènes, mais une continuité sonore et des articulations internes, Ophüls construit une discours.
  41. P64, § 2: Citation de Youssef Ishaghpour à propos d’Hiroshima, mon amour: C’est pour la première fois dans l’histoire du cinéma, un flux de pensée et d’émotion comme le voulait Eisenstein: “la structure du dialogue reconstruit selon la base spécifique des moyens d’expression du cinéma sonore sera celle du monologue intérieur (… disait-il), qui réchauffe l’abstraion glaciale et ascétique du seul processus intellectuel, en le transposant sur un plan plus proche du sujet et de ses émotions. C’est Resnais qui a réalisé , enfin, “la quatrième dimension du cinéma” … (…).
    Youssef Ishaghpour, D’une image à l’autre, Denoël, coll. “Médiations”, 1982.
  42. P64, §2: C’est à partir d’éléments sensibles qu’il (Resnais) construit une unité intellectuelle. Mais cette unité n’a ni l’évidence du mimétisme (nécessité narrative), ni celle de l’aléatoire (poésie des correspondances): Il faut l’impose, il faut convaincre le spectateur de sa validité.
    > Chez Resnais, il faut faire cohabiter des mondes très différents
  43. P65, § 1: À propos de La vie est un roman (1983), trois épisodes de l’histoire du château, le passage d’une époque à l’autre se fait dans la coulure.
    voir citation d’Albert Jurgenson, cinématographe, n°88, avril 1983, “Spécial Alain Resnais”.
  44. P66, §1: Citation Alain Resnais, continuité de la p64, “Sur le papier, on croyait voir des ruptures; et une fois le film tourné, il s’agit de soudures, de glissements. (…).”
  45. p66, §2: À propos montage en gruyère de Mon Oncle d’amérique.
  46. p67, §3: Citation Alain Resnais: “Les spectateurs se sont offusqués parce que Manet avait mus sur une même toile des éléments que l’on avait l’habitude de montrer séparémment, il y avait là un mélange des genres habituels et sans doute choquant.”
  47. P67, §3: À propos d’Alain Resnais, et de Guernica. Les traces qui défilent devant la caméra de Guernica sont toutes des artifices, des représentations: photographies mélangées, tableaux recadrés, images superposées. Elles font du film, comme ce sera la cas pour Nuit et Brouillard (1955), un film sur la transmission de l’événement aussi bien que sur l’événement lui-même. (…) Le montage se permet le désordre parce que le souvenir et la conscience sont eux-mêmes conditionnés par ce désordre.
  48. p68-69: Description autour de Guernica, et la relation entre les tableaux. La liberté de Resnais dans leur utilisation.
  49. p69: Chris Marker, présenation de son CD-Rom Immemory, Centre Georges-Pompidou, 1998:
    Mon hypothèse de travail était que toute mémoire un peu longue est plus structurée qu’il ne semble. Que des photos prises apparemment par hasard, des cartes postales choisies selon l’humeur du moment, à partir d’une certaine quantité commencent à dessiner un  intinéraire, à cartographier le pays imaginaire qui s’étend au-dedans de nous. En le parcourant systématiquement j’étais sûr de découvrir que l’apparent désordre de mon imagerie cachait un plan, comme dans les histoires de pirates.
  50. P71: “Monteur, Resnais, comme Eisenstein, considère l’image comme un imaginaire, élément de discours, se référant à des subjectivités, et non pour elle-même comme analogon du réel”. Y. Ishagpour.
  51. P73, §2: Des cinéastes qui, plus ou moins sporadiquement, ont refusé que leurs histoires “sucent le sang des images”, pour reprendre l’expression de Wenders.
  52. P74, §2: Lien à Michaël Snow, Au revoir (1990), ralentissement extrême du travelling, renvoyant le mouvement et la contemplation à un équilibre qu’ils n’ont pas habituellement.
  53. p76, §1: Citation de M.-CI Ropars-Wuilleumier, L’Écran de la mémoire, sur Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson (1956).
    “Elliptique, et par là même allusif, un tel montage rompt la continuité dramatique pour créer une continuité invisible, reflet d’une vision tout intérieure. La promenade des prisonniers dans la cour du Condamné à mort…, le jeu des mains du Pickpocket (1959) perdent, par leur répétition musicale, leur signification visuelle, pour ne plus suggérer que le cheminement d’une âme dans le cheminement d’un rythme”
  54. P77, §1: Kieslowski avait même envisagé de faire dix-sept montages différents d’un film, une version pour chaque salle à Paris pour la Double vie de Véronique. Un champ/contrechamp séparé par une heure de projection.
  55. P78, §1: le montage des correspondances, parce qu’il permet d’envisager d’autres liens que ceux de la succession ou de la consécution, et parce qu’il desserre les mécanismes intellectuels pour laisser la sensibilité occuper les intervalles, offre aux spectateurs une autre dimension de la représentation. Une véritable poétique, élaborée dans la matière même du film: son flux temporel.
  56. P80, §1: À propos du montage des correspondances: D’une certaine manière, c’est le paradoxe même de la poésie, dont le principe est aussi bien musical que pictural, reposant sur un flux temporel autant que sur une disposition spatiale.
  57. P80, §2: Ainsi, les effets du montage sur la temporalité ne sont pas uniquement de l’ordre de la durée (scansion, ruptures, longueur), mais concernent aussi la perception de l’instant.
    Articulations de l’image > altérité chronologique
    les correspondances > perception achronologique
    intérêt des films “modernes”, dans ces deux formes de montage: celle qui organise le flux, et celle qui lui résiste.
    Comme la perception subjective du monde peut être écartelée entre un ordonnancement repéré de la temporalité, et une sensation qui contredit ce même ordre.
  58. p81, §1: Andrei Tarkovski, Le temps scellé, Cahiers du cinéma, 1989: “Cette consistance du temps qui s’écoule dans un plan, son intensité ou au contraire sa dilution, peut être appelée la pression du temps. Le montage est alors une forme d’assemblage de petits morceaux faite en fonction de la pression du temps que chacun renferme. (…) Les raccords de plans organisent la structure du film mais ne créent pas, contrairement à ce qu’on croit d’habitude, le rythme du film. Le rythme est fonction du caractère du temps qui passe à l’intérieur des plans. Autrement dit le rythme du film n’est pas déterminé par le longueur des morceaux montés, mais par le degré d’intensité du temps qui s’écoule en eux.”
    > Après son commentaire sur le film Miroir
  59. p82, §2: Continuité P81: “(…) Ce qui est particulier au montage de cinéma est qu’il articule du temps imprimé sur des morceaux de pellicule exposée. Le montage devient un collage de morceaux, grands ou petits, qui portent chacun en eux-mêmes un temps particulier. Cet assemblage donne naissacnce à une nouvelle perception de l’existence de ce temps, résultat des rejets et des coupes opérés au cours du processus. “Le montage pertube le cours du temps, l’interrompt et, simultanément, lui rend un qualité nouvelle. Sa distorsion peut être un moyen de son expression rythmique. “Sculpter le temps”.
  60. P83, §2: Lien entre vocabulaire musical et cinéma. Le cinéma y devient expression du flux visuel comme la musique est organisation du flux sonore.
    > Lien à Gance, Epstein…
  61. P85, §3: À propos du Gance… : Les superpositions (…) constituent un “véritable montage des surfaces”. Davantage qu’”un montage dans le plan”. (…) Souvenons nous de la comparaison de Gance avec un orchestre: si chaque image est comme un instrument, le montage de surfaces est bien “une symphonie visuelle”.
  62. P86, §1: Le montage n’est plus un outil alors, un artifice de présentation: il devient le principe même de révélation, la seule figure possible d’une vérité dont la stabilité de l’image unique ne sait pas rendre compte.
  63. P98, §2: (…) c’est tout le principe de ce montage par correspondance qui force la ligne du film au lieu de s’y plier. La “captation” du réel et de l’imprévu peut prendre tout son sens (…) C’est le rôle du montage, ici, de ne pas réduire cette part de réel à un fragment fonctionnel (…)
    Personnellement: Lien à Chris Marker, et Sans Soleil, pourquoi on ne doit pas regarder la caméra?
  64. P110: Historique des techniques de montage: Sans que l’on puisse évidemment démontrer un lien précis entre l’évolution des techniques et celles des conceptions épistémologiques du montage (…) le montage est un fait culturel étroitement imbriqué dans l’évolution générale de nos mentalités (…)
  65. P112, §3: À propos du montage virtuel: Le monteur peut intervenir en termes non seulement de successions, mais aussi de simultanéité: c’est une combinaison d’images, autant qu’une continuité (…).
  66. P113, §1: Citation Laurent Jullier sur les images de synthèses, et l’aspect hybride du cinéma actuel.
  67. P114, §1: Philippe Grandieux, citation: “Mes raisons d’utiliser la DV ne sont pas économiques, surtout pas narratives, mais érotiques (…) Et puis une autre raison, la durée du plan. Très long, trop long. L’acteur s’y trouve pris, sans maîtrise, sans savoir, emporté au delà du plan, dans un hors-champs temporel, obscpne. Le montage de la matipre filmée en DV est un prélèvement. Quelque chose était là. venu par la durée, mais que l’on ne pouvait pas reconnaître, que le film ne nous avait pas encore dévoilé, et maintenant surgit soudain.”
  68. P115, §4: Passage au virtuel, perte du sentiment de la durée.
  69. P116, §1: évolutions techniques accompagnent les évolutions conceptuelles.
  70. P117, §2: Avoir des images dans l’image, des écrans, des ordinateurs, lien à Gance. Le principe de ces fenêtres est frappant: la réalité est là, “en stock”.

______________________________________________________________

Vincent Amiel, Esthétique du montage, Armand Colin Cinéma, 2005

Herbert Molderings, L’art comme expérience, les 3 stoppages étalon de Marcel Duchamp

Vendredi, septembre 18th, 2009
  1. Marcel Duchamp, «L’idée de la fabrication – Si un fil droit horizontal d’un mètre de longueur tombe d’un mètre de hauteur sur un plan horizontal en se déformant à son gré et donne une figure nouvelle de l’unité de longueur – 3 exemplaires obtenus dans des conditions à peu près semblables dans leur considération chacun à chacun sont une reconstitution approchée de l’unité de longueur.»
    (…)
    Les 3 Stoppages étalon sont le mètre diminué.
    Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Écrits, réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, 1975, p.36
    Souligné = italique dans le texte
  2. P15: Marcel Duchamp, C’est un mètre en conserve, si vous voulez, c’est du hasard en conserve.
    Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Éditions Pierre Belfond, 1967, P81-82
  3. P22-23: Travail de Marcel Duchamp autour de la grande théorie mathématique en question dans les années 1910, à savoir la géométrie en quatre dimensions.
    Marcel Duchamp participe au «Cercle des artistes de Puteaux».
    Extrait: Tout comme l’art fondé sur la perspective linéaire s’est référé aux principes géométriques d’Euclide depuis la Renaissance, ces jeunes peintres, dont Jean Metzinger le premier, recherchent une légitimation scientifique à la rupture avec la perspective classique et à l’introduction d’une «perspective mobile» intégrant le concept de simultanéité dans l’espace pictural.
  4. P25: Extrait: Marcel Duchamp a étudié le Traité élémentaire de la Géométrie à quatre dimensions et introduction à la Géométrie à n dimensions d’Esprit-Pascal Jouffret publié en 1903.
  5. P26: Extrait: Dans La Valeur de la science, Poincaré raisonne sur la notion de coupure pour déterminer le nombre de dimensions d’un continu. «Pour diviser l’espace, il faut des coupures que l’on appelle des surfaces, écrit-il. Pour diviser les surfaces, il faut des coupures que l’on appelle lignes; pour diviser les lignes, il faut des coupures que l’on appelle points; on ne peut aller plus loin et le point ne peut être divisé, le point n’est pas un continu.»
    Marcel Duchamp reprend ces définitions. Extrait: Si le continu à trois dimensions est une coupure à travers un continu à quatre dimensions, comme ce continu à quatre dimensions peut être représenté?
    Henri Poincaré souligne l’impossibilité de voir un espace à quatre dimensions du fait de la limite de nos sens.
    Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Écrits, réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, 1975, note 9, p133 et 138
    Henri Poincaré, La Valeur de la science, Flammarion, Paris, 1905. Citation d’après éditions Flammarion 1912, p74. voir détails notes.
  6. P27: Lien à Edwin Abbot, et Flatland.
    Pour Marcel Duchamp, besoin de la transparence pour voir la quatrième dimension dans un univers en trois dimensions (utilisation dans Le Grand Verre). Il utilise donc le verre et la glace pour la perspective.
    Lien à Alberti, Jean du Breuil (illustrations) et leurs machines à tracer la perspective.
  7. P29: Définition de la perspective par Léonard de Vinci: «La perspective n’est rien d’autre que la vision d’une scène derrière une vitre plane et bien transparente, sur laquelle on remarque tous les objets qui sont de l’autre côté de cette vitre; ils peuvent être reliés par des pyramides avec le centre de l’œil; et ces pyramides sont interceptées par ledit verre.»
    Voir Léonard de Vinci. La Peinture, présentation par André Chastel, Paris 2004, p 86.
  8. P36-37: Dispositif d’Albrecht Dürer pour dessiner la perspective. Descriptif de ce dispositif. Marcel Duchamp souligne l’utilisation de trois fils.
  9. P38-39: Description des outils pour dessiner la perspective. Illustration de Ludovico Cigoli.
  10. P43: Marcel Duchamp, «La perspective chez moi, devenait absolument scientifique. Ce n’était plus la perspective réaliste, illusionniste mais une perspective mathématique, scientifique (…) basée sur la théorie des dimensions.»
    Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Éditions Pierre Belfond, 1967, note 12, p 65.
    La perspective linéaire selon Marcel Duchamp, «un bon moyen pour représenter diversement des égalités (…)»
    Extrait: Par les 3 Stoppages étalon, Duchamp tente de redonner aux lignes, au dessin «l’à peu près du “toujours possible” en matérialisant par des fils les droites de la géométrie projective et en les soumettant à une expérience relevant du monde physique.
  11. P44: En géométrie Euclidienne, La droite le plus court chemin d’un point à un autre. Remise en question du mètre étalon mesure internationalement reconnue.
  12. P52: Marcel Duchamp, «C’était pour moi une nouvelle distance droite entre les 2 ends du fil déformé par la chute que le mètre en se déformant par la chute (d’un mètre) “absorbe” la troisième dimension et la ligne droite devient ligne courbe sans toutefois perdre son titre de noblesse: le mètre (…). Indirectement cette action invalide “irrationnellement” le concept du “plus court chemin d’un point à un autre” (définition classique de la ligne droite).»
    Citation d’après Hebert Molderings, «Une application humoristique de la géométrie non euclidienne» dans Étant donné Marcel Duchamp, n°4, 2002, p 159.
  13. P54: Henri Poincaré, «Un être mathématique existe, pourvu que sa définition n’implique pas sa contracdiction, soit en elle-même soit avec les propositions antérieurement admises.»
    Henri Poincaré, 1902, note 32, p 59.
    Deux figures, égales lorsqu’on peut les superposer sans les déformer. Cite Henri Poincaré, p 60.
  14. P55: Selon Henri Poincaré, «Les axiomes de la géométrie ne sont que des définitions déguisées», p 65-66.
    Alors Marcel Duchamp en conclue, pourquoi ne pas laisser la place au hasard.
  15. P56: Henri Poincaré, «L’école du fil», «Cherche à tout ramener à la considération de certains systèmes matériels de masse négligeable (…) systèmes dont le type idéal est le fil
    Henri Poincaré, 1902 note 32, p 130-131
    «Ou bien encore on soumet à l’action simultanée de plusieurs fils identiques également tendus (souligné par l’auteur), et on cherche par l’expérience quelles doivent être les orientations de tous ces fils pour que le corps reste en équilibre. On a alors une vérification expérimentale de la règle de la composition des forces. »
    Henri Poincaré, 1902, p 131
    - > On retrouve la terminologie de la création des 3 Stoppages étalon (!!)
    Lien à Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact, p. 219
  16. P57: «Rephysicalisation» de la droite géométrique idéale. Lignes auxquelles le hasard a restitué l’à peu près du toujours possible.
    Tubes capillaires, «Par phénomène d’étirement dans l’unité de longueur»
  17. P61-62: Revenir sur le travail autour des tubes capillaires et la notion de réseau et d’unité.
  18. P62: Marcel Duchamp pense que les 3 Stoppages étalon servent à la création d’un langage, des «signes étalon» comme les idéogrammes, exprimant des relations que les mots ne peuvent pas exprimer.
    Un c’est l’unité, deux c’est le double et la dualité, et trois le reste. Trois ou trois millions, même chose.
    «Les 3 expériences du fil qui tombe couvrent l’immensité des possibilités immesurables.»
    Marcel Duchamp, «Duchamp à Paul Matisse», 1963
    Lien à Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact, p. 276
  19. P67: Marcel prend des photos de l’œuvre à l’échelle 1/10, «3 décistoppages étalon». Les photographies montrent que l’œuvre a évolué et existé sous plusieurs formes.
  20. P70: Lien à Etiennes Jules Marey, au travail sur les trajectoires et la chronophotographie (voir illustrations). Selon Marey, même si la géométrie paraît spéculative, elle a une origine expérimentale. Le lien à la la ligne droite.
  21. P72: Lien entre décistoppages étalon, la chronophotographie.
  22. P74: Fait référence à la description qui précède, Après leur transformation en protocole expérimental, les 3 stoppages étalon sont montrés au public…
  23. P76 et suivantes: Description des différentes formes du dispositif, et sa relation à la peinture ou non.
  24. P81: L’œuvre résultat de spéculations sur la géométrie euclidienne, et elle utilise le hasard comme créateur de formes.
    Il a opéré un choix parmi les résultats du hasard.
  25. P82: Marcel Duchamp tout en considérant que ce sont des tableaux les utilisent comme des outils de dessins (pour tu m’). Un temps, il pense que les photographies pourraient remplacer les tableaux.
  26. P84: Marcel Duchamp, à propos du Grand Verre: Donner au texte l’allure d’une démonstration (…) Chaque décision ou événement  du tableau devient ou un axiome ou une conclusion nécessaire selon une logique d’apparence.
  27. P85: Lien à la notion de stoppage en couture et pour les tissus. Lien aussi la technique photographie, le verbe stopper est associé à la notion d’instantané. Lien à Pistons de courant d’air.
  28. P87: L’auteur mentionne l’œuvre Jura-Paris (!!)
    Personnellement: Revenir dessus pour le lien au projet Six Semaines, car c’est une œuvre liée au territoire.
  29. P91 et pages précédentes: Intérêt pour Marcel Duchamp pour les devantures de magasins.
  30. P94: Poincaré parle de Riemman, en mentionnant FlatLand, des êtres plats doués de raison n’accorderaient à l’espace que deux dimensions. Si ces êtres étaient circulaires, le plus court chemin entre deux points serait circulaire (c’est à dire un arc de cercle). Poincaré s’oppose à Riemman qui avait remis en cause l’axiome euclidien la droite est le plus court chemin entre deux points. Riemman (note 236, fondateur de la topologie) pense que plusieurs sortes de géométrie sont possibles.
  31. P95: Poincaré commente que la question de la vérité ou de la fausseté de la géométrie n’a aucun sens. Elle peut être simplement plus commode.
  32. P96: Para 1, la géométrie s’adapterait aux moyens de perception des habitants du monde. Para 2, Une réalité possible en distendant un peu les lois physiques et chimiques
    Duchamp, 1975, note 9, p 101
  33. P97: Henri Poincaré parle d’une géométrie supérieure qualitative. Il s’intéresse aux propriétés spatiales d’un continuum exemptes de toute idée de mesure. Selon Poincaré, Les théorèmes de l’Analysis Situs resteraient vrais si les figures étaient copiées par un dessinateur malhabile qui altérerait grossièrement toutes les proportions et remplacerait des droites par des lignes plus ou moins sinueuses.
  34. P98: Trois types de géométrie: La géométrie métrique qui est fondée sur la notion de distance, la géométrie projective qui est fondée sur la notion de ligne droite et la géométrie qualitative de l’Analysis Situs de laquelle sont bannies les questions quantitatives. «Dans cette discipline, deux figures sont équivalentes toutes les fois qu’on peut passer de l’une à l’autre par une déformation continue, quelle que doit d’ailleurs la loi de cette déformation pourvu qu’elle respecte la continuité (…)» Dans l’Analysis Situs deux figures qui ne seraient pas équivalente dans les autres géométries le sont par le fait du raisonnement.
    La topologie est donc une géométrie supérieure à la géométrie métrique et projective parce qu’est l’intuition y est à l’œuvre.

    Définition wikipedia: La topologie est une branche des mathématiques concernant l’étude des déformations spatiales par des transformations continues (sans arrachages ni recollement des structures). Exemple: Ruban de Möbius.

  35. P99: Si les instruments de mesure sont modifiés en même temps que l’espace, alors on ne s’en aperçoit pas.
  36. P101: Le postulat Euclidien de l’indéformabilité des figures en mouvement suppose bien sûr que ce mouvement survienne dans une seule et même dimension (par exemple: la translation de deux triangles sur une surface).
    Duchamp, utilise la droite après son déplacement dans l’espace. Il crée des étalons définis par le hasard, «géométrie absurde», «absurde algébrique».
  37. P102: L’art, parralèllement à la science, se fait recherche.
  38. P104 et pages suivantes: Description de Tu m’ qui utilise les règles réalisées à partir des fils de 3 Stoppage étalon. Travail autour de l’ombre portée et de l’ombre réelle.
  39. P110: Tout comme le Roy, il (MD) radicalise la théorie conventionnaliste de Poincaré en souscrivant au nominalisme selon lequel les lois scientifiques ne seraient que des constructions des savants; tout comme lui, il généralise, jusqu’au scepticisme total, les thèses de Poincaré sur la relativité des axiomes, des principes et des lois.
  40. P111-112: Historique de l’établissement du mètre depuis la Révolution française jusqu’à aujourd’hui.
  41. P113: «L’expérience nous guide dans ce choix des étalons qu’elle ne nous impose pas», écrit Poincaré dans La Science et l’Hypothèse, «Elle nous fait reconnaître non quelle est la géométrie la plus vraie, mais quelle est la plus commode». Mais si les sciences dites exactes comme les mathématiques et la physique sont censées privilégier le confort intellectuel au détriment de la vérité, comment justifier alors la supériorité du raisonnement scientifique sur les autres formes de raisonnement? Pourquoi même s’en remettre aux sciences et ne pas laisser au hasard le soin de fixer les standards? En modifiant dans ses 3 Stoppages étalon l’unité de mesure officielle qu’est le mètre étalon.
  42. P115: Marcel Duchamp se considère comme un nominaliste.
  43. P116: Henri Poincaré, même si les règles sont des conventions, elles ne sont pas arbitraires.
  44. P118: 3 Stoppages étalon poussent jusqu’à l’absurde la théorie du conventionnalisme.
  45. P126: 3 Stoppages étalon jettent un doute pataphysique sur le concept selon lequel la droite est le plus court chemin d’un point à un autre.
  46. P127: Définition de la pataphysique, science des solutions imaginaires, science des exceptions, impossibilité logique.
  47. P128: «Pourquoi chacun affirme t-il que la forme d’une montre est ronde, ce qui est manifestement faux, puisqu’on lui voit de profil une figure rectangulaire étroite, elliptique de trois quarts, et pourquoi diable n’a-t-on noté sa forme qu’au moment où l’on regarde l’heure»
    Alfred Jarry, revoir note
  48. P130: Selon Poincaré, le principe de l’induction est obligatoire en sciences, ainsi que le principe de causalité. Quand le même antécédent se reproduit, le même conséquent doit se reproduire également; tel est l’énoncé ordinaire.
    Si les mêmes antécédents reproduits, il faut que les circonstances soient identiques, ce qui n’est jamais le cas.
    Marcel Duchamp jette le doute pataphysique sur le postulat euclidien, et sur le déterminisme.
  49. P131: Autour de la notion de causalité, deux séquences ne sont jamais tout à fait identiques. Marcel Duchamp, «causalité ironique».
  50. P132: Réflexion suivante de Marcel Duchamp dans la phase d’ébauche du Grand Verre: «Perdre la possibilité de reconnaître 2 choses semblables – 2 couleurs, 2 dentelles, 2 chapeaux, 2 formes quelconques. Arriver à l’impossibilité de mémoire visuelle suffisante pour transporter d’un semblable à l’autre l’empreinte en mémoire» (!!)
    Duchamp, 1975, note 9, p 47
    Lien à Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact, p. 275
  51. P133: Seule l’expérience compte:«Mode: expériences – le résultat ne devant pas être gardé – ne présentant aucun intérêt»
    Duchamp, 1999, note 24, n°26r, p 27
    Lien à Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact, p. 217
  52. P134: Marcel Duchamp, Erratum musical deux partitions dont l’une est sortie du chapeau du magicien et l’auttre issue d’un système aléatoire plus élaboré (voir note 359 pour la légende).
  53. P136: “L’irrationnel” ne devrait plus rien avoir à faire avec “l’insensé”, le “déraisonnable”. On entendrait alors par “irrationnel” tout ce qui ne peut pas être formulé par une loi générale. Les hasards de la vie en font très certainement partie (…)
    Ernst Peter Fisher, 2000, 0147
  54. P137: Marcel Duchamp, Dada était négation et protestation. Ça ne m’intéressait pas spécialement. Dire “non”, c’est uniquement se rendre dépendant de ce à quoi on dit “non.
    Duchamp à Ulf Linde (1961), cit. d’après Duchamp, 1992 (note 326), p 123
  55. P138: Chez Duchamp, esthétique novatrice autour du possibilisme.
  56. P140: Duchamp identifie les lois du hasard tant discutées dans les 1910 aux lois qui régissent les exceptions selon la formulation pataphysique d’Alfred Jarry.
  57. P141: Marcel Duchamp prend parti pour Le Roy plutôt que Poincaré. Intérêt pour les idées de Stirner.
  58. P144: Stirner L’unique et sa propriété
  59. P147: 3 Stoppages étalon, pour conserver des formes obtenues par le hasard. Par mon hasard.
    Duchamp, 1981, note 78, p 225
  60. P150: Selon Poincaré, les mathématiques exprime l’harmone interne du monde. Contre Le Roy qui s’exprime sur l’incapacité des sciences à atteindre la vérité objective. Selon Duchamp, le hasard dirige le monde.
    -> Personnellement: le hasard ne peut-il pas être modélisé? En tout cas sous la forme d’algorithme? (!!)
  61. P153: Pourquoi ne pas considérer la peinture comme une extension de la philosophie ou de la science?
  62. P154: Marcel Duchamp, Art is the only thing left for people who don’t give science the last word.
    Ashton, 1966, note 258, p 246.
  63. P166: note 104, polémique sur l’absence de lien entre le travail et la chute des corps dans les expériences de Galilée.

____________________________________________________________________________________________________

Herbert Molderings, L’art comme expérience, les 3 stoppages étalon de Marcel Duchamp, Editions de la Maison des sciences de l’homme, Paris, 2007