Archive for the ‘Catalogue / monographie’ Category

Paul Sharits, sous la direction de Yann Beauvais

Jeudi, octobre 6th, 2011
  1. P7: §1, Le film est à la fois projetable, mais il est appréhendable en tant qu’objet, comme le sont les dessins, partitions et objets Fluxus.
    §2, travaux qui soient anti-illusionnistes
    §3, Le cinématique signifie un traitement cinématique de sujet non filmique.
    Il compose les partitions de ses films et des dessins modulaires sur du papier quadrillé.
  2. P8: §1: cinéma autour des spécificités de l’outil. Projet synthétisé dans Mot par page.
    Lien à Hollis Frampton et Clément Greenberg, exploration des virtualités spécifiques du médium utilisé par les artistes.
    §2, Wintercourse, l’imagerie représentationnelle mise à mal par une fragmentation de la continuité narrative.
    New American Cinema, pulvérisent la continuité par sur de courtes unités temporelles travaillées à partir d’affects.
    Ce travail fait de la totalité du film une image.
    Fin p8, Les Frozen Film Frames et la partition sur papier quadrillé nous permettent d’appréhender dans sa totalité le film: l’expérience temporelle est, dans une certaine mesure, disqualifiée au profit de l’expérience analytique qui se déploie au travers des “partitions”.
  3. P9: §1, Lien FFF et Line Describing a Cone de McCall.
    FFF, compositions oscillatoires, ne se concluent pas…
    §2, comparaison avec Conrad, Kubelka, etc.
    Ray Gun Virus, récit de couleurs. Description du film, matérialité de l’œuvre. Le clignotement nous fait passer de l’espace public – la salle – à une expérience intime.
    Exemples de films de Sharits. Color Sound Frames refilmant à différentes vitesses et en son sychrone le défilement des rubans de pellicule.
  4. P12: §1, Inferial Current, deux bandes de flicker film défilent selon des directions opposées. Lien à It’s gonna Rain de S. Reich.
    §2, aspect fragmentaire, accumulation de boucles courtes distinctes > production de formes émergentes.
    Mandala / T,O,U,C,H,I,N,G etc. organisation des rythmes selon des croissances géométriques préétablies (que l’on retrouvera dans les différents croquis, schémas préparatoires de ces films).
    Description T,O,U,C,H,I,N,G, utilisation de Destroy.
  5. P13:§1, N,O,T,H,I,N,G le son enfreint l’image
  6. P18:§1, En dehors de otut intérêt pour les réalités de la perception, les seuils de perception et la possibilité de créer des accords temporels de couleurs, ce sont pour beaucoup des projections de sentiments internes.
    §2, Si on prend en considération qu’un film est l’écoulement d’une ligne modulée, constitué d’éléments distribués par le clignotement, alors on comprend mieux la relation qui unit musique et film d’un point de vue compositionnel.
    Composer des films à partir de motifs musicaux. Voir exemples.
    Shutter Interface, exemplaire. on visualise des harmonique et des résonnances chromatiques, qui ne sont pas sur les rubans mais qui résultent de la périodicité et de la juxtaposition temporelle (…).
    Importance de montrer conjointement: films, tableau de pellicule, dessins. Oeuvres pas de début ni fin. Partitions dessins, élargissent l’usage du cinéma. voir exemple fin §2.
    §3, pour Clément Greenberg, la musique est le modèle de l’art pur.
  7. P.19: §1, pas de synesthésie avec la musique, mais se servir des modèles musicaux: trouver des analogies opératoires entre les matières de voir et d’entendre.
    La musique est un paradigme. Le projection permet d’appréhender des mélodies.
    §2, dimension mélodique liée au mandala.
  8. P22: §1, ne pas tirer la conclusion que “(son) intention première dans ces films est la musicalité”
    Description du rythme de S:TREAM (…)
    §2. Li film confronte le défilement du ruban au flux de l’eau. Il interroge les écarts existant entre l’enregistrement photographique créant l’illusion d’un espace tridimensionnel et l’espace physique bidimensionnel du ruban de la pellicule.
    La manifestation d’un écart fait partie de la proposition.
    Archéologie de la rayure, chez Len Lye, Brunuel, Brakhage, etc. Rayure amène le film dans le champ des arts plastiques, exemple les Zips de Barnett Newman.
    doodles, dessins automatiques, sortes de griffonages libres utilisés par Len Lye.
    Production d’une image cinématographique, c’est-à-dire une image qui n’est que par et dans la projection (…)
  9. P23: §1, Rayures et flots s’encastrent les uns dans les autres dans un étonnant contrepoint duquel émergent les bips et les parasites des rayures comme ritournelle passagère.
    “explorer ces moments de tension particulière dans lesquels l’illusion du flot des images projetées se joue du flux des images: le ruban projeté, le film actuel que l’on est train de voir”.
    §2, Projeté sous la forme d’une installation, le film paraît modifier l’aspect solide de la paroi (…) le mur devient un espace courbe.
    §3, lien à l’immersion du spectateur
  10. P28: §1, les œuvres nécessitent un engagement du spectateur.
    Dream displacement la disposition du son par rapport à l’image induit une coupure dans l’espace de la projection qui invite au déplacement constant.
    images, la manière dont elles s’enchassesnt > reproduisent le défilement du ruban de manière horizontale.
    3rd Degree, être à l’intérieur et à l’extérieur de la crise d’épilepsie.

    Article Figment, Yann Beauvais
  11. P31: Citation Hollis Frampton, récuse le terme cinématographie. Désormais nous appelerons simplement notre art: le film.
    §1, les écrans vides
    §2, un plan “sans images”
    Citation Hollis Frampton, “le cinéma se produit lorsque quelqu’un regarde un écran et non pas lorsqu’il regarde à traverse celui-ci. L’espace en profondeur n’est pas réaliste (…)
  12. P32: §1, crise de l’illusionnisme caractéristique d’une crise du capitalisme.
    P33, §1: Olitski voulait vaporiser de la couleur sur l’air, c’est ce que fait la projection cinématographique.
    §2, Synchronoussoundtracks, je crois que j’avais sous-estimé la durée totale des rapports possible entre chaque plans (…) A à B et C (…) > de un mois à 7 784 722 jours et 5 heures.
  13. P34: §1, Synchronoussoundtracks n’est donc pas totalement un film (…) un complexe environnemental structuré en images de deux mètres par trois, produites par trois projecteurs.
    Changement de vitesse et de direction de l’oscillation latérale > défient toute tentative de description et de localisation temporelle.
    §2, LA boucle elle-même est composée de variations analytiques du “spécimen” généré par un testage analytique du matériau primitif. C’est donc la structure en boucle, en tant que permutation systématique (…) qui génère œuvre singulière.

    Paul Sharits et la critique de l’illusionnisme: une introduction par Annette Michelson

  14. Citation, Abraham Moles, En pratique, établir une corrélation entre ce qui se produit à un moment t + T exige l’existence simultanée à un endroit de f(t) et de f(t+T), c’est-à-dire l’existence d’un dispositif d’enregistrement quelqconque permettant de comparer f(t+T) et f(t). C’est la définition fonctionnelle d’une mémoire.
    §1, le terme ergodique: dictionnaire, Qui permet de déterminer statistiquement toutes les réalisations d’un processus aléatoire à partir d’une réalisation isolée de ce processus
  15. P36: §1, Sharits pas copié sur DVD, cela se prête mal.
    §2, différence technique entre film et vidéo, changement du nombre d’impulsion, difficulté à traduire le travail de Sharits.
    §3, l’écran vidéo n’est jamais sombre (…) le rayon du projecteur cinématographique ne frappe l’écran que la moitié du temps (…) la modulation de ces microrythmes fondamentale chez Sharits.
    §4, lien à Moles. Sharits parle de cinématique. Cette dernière une discipline imaginée par Sharits, possédait la rigueur de la linguistique et était en mesure d’englober dans un champ unique > cinéastes de toutes sortes.
    Années 70, début des laboratoires de médias.
  16. P37: §2, Sharits utilise la théorie de l’information de Moles.
    §3, Vasulka a construit une machine pour Sharits précise pour le clignotement des couleurs. Usage malheuresement impossible d’un séquenceur informatisé
    §3, le cinéma comme «système d’information», la linéarité commune au langage et au cinéma ainsi que les «vecteurs» de temps «positif» et «négatif».
    (…) qu’il inclue le structuralisme dans une configuration comprenant la psychologie de la gestalt et la phénomènologie (…) Renvoi au chapitre de Mole portant sur «Le concept de la forme dans la théorie de l’information: périodicité et structure élémentaire».
  17. P38: §1, lien à la théorie de l’information et à Husserl.
    “(…) le desserement des microstructures en réseaux des parties de l’œuvre, ses microstructures. Lien à la Gestalt, grammaire générative de Chomsky, Moles,etc. Mettre l’accent sur la dynamique de la structure plutôt que sur son aspect statique.
    (…) on pourrait même plaider en faveur de l’inclusion de certains aspects de la cybernétique en tant qu’ils sont propres à la conscience cinématographique.
  18. P39: Concept de prévisibilité. Moles: Créer une forme élémentaire c’est conférer au message une redondance, au moins une prévisivibilité statistique (…) la prévisivibilité consiste dans la capacité qu’a le récepteur de savoir, à mesure que le message se déploie dans le temps ou l’espace, ce qui suivra à partir de ce qui a été transmis; c’est la capacité d’extrapoler la série temporelle ou spatialle des éléments du message (…), d’imaginer l’avenir d’un phénomène à partir de son passé.
    Prévisibilité, statistique, pas absolue, degrè de prévisibilité. (…) La prévisibilité consiste donc en une liaison statistique entre le passé et le futur.
    Il faut introduire la périodicité. La périodicité est percue sur une échelle «au-delà de la longueur du présent et en deça du seuil de saturation de la perception de la durée». (…) la perception de la périodicité comme un pari que fait le récepteur d’un message sur ce qui se passera dans le futur à partir de ce qui s’est passé dans le passé.
    (…) c’est la modulation exigeante de la fonction d’autocorrélation qui caractérise l’originalité artistique. Le recours direct, psychophysiologique, à un examen microscopique et macroscopique du fluc temporel au moyen de la structure (le contrôle de la périodicité), pourrait servir à décrire certaines des œuvres les plus convaicantes de Sharits (…).
    perso: lien à Tania Ruiz (!!)
    P41: C’est précisèment le modèle de l’«œuvre autoanalytique» et du processus dialectique dynamique dont il fait l’objet principal de la nouvelle discipline que Sharits propose l’étude rigoureuse du cinéma, baptisée par lui «cinématique»
    Frank George, Cela implique aussi un modèle «réflexif», c’est-à-dire que le programme doit contenir une certaine représentation de ce qu’il est lui même (…).  (!!) perso: lien à Mnémosyne
  19. Pages suivantes description des œuvres
  20. P.44: §1, usage de l’«inversion», qui consiste à faire passer à reboours un son enregistré. Ici, comme le contenu sémantique est minimal, son identité survit (son de bovin reconnu même à l’envers). Théorie de l’information et perception esthétique: les objets  que vous voyez dans votre miroir sont plus proches qu’ils ne paraissent, par Keth Sanborn
  21. P47: §3, Sound Strip/Film Strip, «muralise» le champ de la projection.
  22. P48: §1, nous sommes au contraire à une tangente de l’illusion, inévitablement conscient du couple générateur projecteur/projeté; c’est-à-dire conscients des mécanismes qui sont au plus proche de la naissance de l’illusion.
    les directeurs de cinéma japonais installaient des rangs de siège parallèles à la ligne de projection, de sorte que certains spectateurs, s’ils le désiraient, pouvaient non seulement regarder l’image filmée, mais aussi le faisceau lumineux traversant l’espace entre le projecteur et l’écran.
    §2, technique de la caméra, intervalles d’obscurité et de lumière.
    Émulsion, bande, perforation, obturateur, photogrammes sont (…) base matérielle du film.
    §3, deux générations de rayures sur le film, le film rayé puis projeté puis refilmé puis rayé à nouveau.
  23. P49: §1, le temps est mouvement Sound Strip/Film Strip description. Quatre projecteur quatre boucles.
    §2, Film en puissance parce que filn non encore projeté. Cet objet statique – la bande filmique – que nous serions tentés d’appeler le film «réel», ou le film «en soi», n’établit en fait son existence qu’en relation avec le temps intermittent de projection, parce que c’est seulement à travers le projecteur qu’il atteint à l’illusion du mouvement continu. Dans ce mouvement, les photogrammes indivisibles sont gommés en tant qu’entités séparées; ils sont intégrés globalement dans la condition de continuité. (…) L’image de ce qui est statique, mis en relation avec l’objet matériel de la bande, nous fournit un glissement dans la condition du temps.
    §4, Le temps est alors le sujet de Sound Strip/Film Strip
  24. P50: §1, «un cinéma de structure dans lequel la forme du film est prédéterminé et simplifiée, cette forme étant la première impression du film».
    J’en suis P50 §1. À poursuivre.

    Paul Sharits, par Rosalind Krauss

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Paul Sharits, sous la direction de Yann Beauvais, les éditions Les Presses du réel, Publié avec l’Espace multimédia Gantner, 2008

Peter Kubelka, conçu et réalisé par Christian Lebrat

Vendredi, mai 20th, 2011
  1. P13, §2: Genèse d’Adebar, exposition en 1958 rangée de piquets en plein champ. Contact brut et physique du matériau, appréhension “haptique“ de la lumière.
    Adebar, de l’ordre du toucher, “frapper l’écran“.
    The Flicker de Conrad, de l’ordre de l’optique, «cinéma de la méditation»
  2. P14, §1: Rapprochement avec l’expressionnisme abstrait et Barnett Newman. “haptique hypostasié“.
  3. P15, §1: le film est le résultat d’un long travail dans lequel Kubelka “mesure“ intuitivement les rapports images et sons en les “goûtant“.
    Kubelka conseille de mettre le son d’Arnulf Rainer très fort et le projette parfois en faisant le flou sur l’image pour supprimer les limites du cadre, “remplir“ la salle et désorienter le regard et l’ouïe.
  4. P16, §1: Construction d’ne salle de cinéma spéciale appelée “Invisible Cinema“ pour montrer les films de l’Anthology Films Archives.
    §3, le film Unsere Afrikareise, film “hypermonté”.
    Kubelka parle de ce film comme “le premier film sonore” > rapports entre les sons et les images se font au 24éme de seconde
    Kubelka a restauré Enthousiasme de Vertov.
    §4, Adebar, Schwechater, et Arnulf Rainer Adam Sitney regroupera en 1969 sous le terme de “cinéma structurel”.
  5. P19: Description de l’accrochage d’Adebar.
  6. P26, §2: l’appareil de cinéma inventé pratiquement dans quatre pays simultanément
    §4, Je pense qu’Arnulf Rainer est le film le plus proche de l’essence du cinéma qui existe parce qu’il emploie les éléments qui constituent le cinéma dans leur forme la plus radicale et la plus pure. C’est la lumière et l’absence de lumière, c’est le so et l’absence de son et leur événement dans le temps.
  7. P29: L’Amérique et le “Cinéma invisible”.
    La conclusion logique est que la salle de projection est une machine à l’intérieur du cinéma – la caméra, le laboratoire et la table de montage en sont d’autres – qui a pour but de transmettre l’œuvre de l’auteur au spectateur avec le moindre dérangement. La forme en dérive: tout doit être noir et c’est pour ça que je l’ai appelé “invisible” parce que la salle – on ne doit pas la voir.
  8. PP 32-33: La salle de cinéma invisible, voir photos.
    L’ARCHITECTURE EST UNE MACHINE SOCIALE.
  9. P34, §3-4: Question CL: pas de coupure entre la préparation du film, sa pensée en tant que structure et sa réalisation. Ça forme un tout. Il n’y a pas de structure à priori (…)
    Réponse PK: (…) tous mes films métriques je les ai faits sans table de montage à la main. (…) Mon cinéma métrique se rapproche de la musique et aussi de l’architecture et est composé mais pas une application froide d’un processus.
  10. P35: le blanc et le noir sont des couleurs en peinture et au cinéma c’est la présence ou l’absence constituant de la lumière…
  11. P39: Historique de L’Anthology Film Archives
  12. P47, §1: à propos de Bach: il a formulé la notation en sorte que Frédéric II ne pouvait pas la résoudre.
  13. P52, §2: Et nous arrivons au troisième sens du mot espace: l’espace historique et la possibilité grâce à la musique d’avoir une COMPREHENSION SENSORIELLE de l’ESPACE HISTORIQUE. En langage populaire on dit Time machine. Un Rembrant est une espèce de time machine qui nous emporte dans une autre époque. Naturellement, il faut apprendre à lire la peinture.
  14. P53: LA VIRTUOSITE.
    CL: Comment se déroule vos concerts?
    PK: Parfois, on ne trouve pas le tempo correspondant à l’architecture (…)
    Le Printemps, film du frère de Vertov: On voit un type sur une bycyclette qui va en arrière et qui joue en même temps de l’accordéon (…)
    Lien à la virtuosité.
  15. P57, §1: Entraînement de Ilona Gusenbauer en regardant les mouvements des autres athlètes. Sans l’utilisation du cinéma pas de résultat. Cinéma devenu indispensable pour le développement humain.
  16. P61: La Théorie du cinéma métrique.
    Hit the screen, frapper l’écran
    Un projecteur tourne à vide, on entend le rythme.
    Adebar, Schwechater, et Arnulf Rainer, films métriques.
    La musique classique (…) possède des notes entières, des demi-notes, et des quarts de notes. Non pas les images comme notes, mais les sections de temps qui sont dans mes films. Je veux dire, je n’ai pas de dix-septième ou de treizième, mais j’ai seize images, et huit images et quatre images (…) c’est un rythme métrique. (…) Et ceci parce que l’harmonie se déploie à partir de l’unité d’image du 1/24ème de seconde (…)
    Le cinéma n’est pas mouvement. Le cinéma est projection d’images fixes – ce qui veut dire des images qui ne bougent pas – à un rythme très rapide.
    Illusion du mouvement = cas particulier
  17. P62, §2: Ce peut-être une collision, ou une succession très douce. Il y a beaucoup de possibilités. C’est précisément cette collision qu’Eisenstein voulait produire (…) CE N’EST PAS ENTRE LES PLANS MAIS ENTRE LES PHOTOGRAMMES (…) vous pouvez travailler avec chaque photogramme.
  18. P64, §2-3: Un moyen d’expression qui reproduit la nature ne peut être manipuler.
    La chose réelle est sans intérêt et sans valeur.
    Tout ceci pour aller à l’encontre de la croyance en la photographie et sa valeur de copie du monde réel. (…) vous ne devez pas utiliser les caractéristiques de l’appareil cinématographique pour refléter le monde réel (…)
  19. P65, fin §1: il y a d’autres êtres humains qui ont chacun leur propre réalité et pensent que cette réalité est le monde.
  20. P67, §1: Quand vous observez la durée dans laquelle le film s’inscrit (un film normal, avec une histoire, bon ou mauvais), c’est une durée sans forme; c’est totalement amorphe. (!!)
    L’homme fasciné par les structure de la nature. En musique, divisions les plus simples d’un battement simple, il peut être divisé en deux. (…) J’essaye ici de décrire le passage du rendu amorphe des éléments naturels à Adebar.
    > créer quelque chose qui serait une harmonie physique pour les yeux
  21. P68: Voir image, schéma de l’harmonie de la lumière dans Adebar.
  22. P69: Description Adebar. musique pigmée avec un seul motif, long exactement de 26 photogrammes. (…) je choisis les éléments visuels qui devaient avoir une longueur de 26 ou 52 photogrammes.
    Description découpage du rythme.
    Je l’avais toujours envisagé comme une architecture. L’édifice a la même hauteur partout.
  23. P70, §2: Découpage des éléments dans Adebar.
    Un positif ne peut jamais rencontrer un positif, un négatif ne peut jamais rencontrer un négatif.
    perso: lien au Game of life
    §3, comparaison entre lois en musique et au cinéma. En musique, vous déterminez votre structure rythmique d’ensemble (…) Nous avons les intervalles aussi (…) Ce 1/2 ton est quelque chose de très fort et très spécifique à la musique.
    §4, Ce que je veux apporter au cinéma est une sensibilité sensuelle aussi raffinée qu’en musique.
  24. P71, §4: UNE PROJECTION RAPIDE D’IMAGES, D’IMAGES SANS MOUVEMENT. Uniquement si vous programmez le projecteur de telle manière que les images projetées soient très semblables, le mouvement apparaîtra.
    Moi en train de marcher (…) La reproduction grossière ressemble seulement un peu à moi en train de marcher. Qu’avez-vous GAGNE par rapport à la réalité?
  25. P72, §1: C’est un vieux combat: le moyen d’expression contre la réalité.
  26. P77, §4-5: un film dont les formes simples seraient composées. Je voulais faire quelque chose qui ressemble à un feu, ou des nuages en mouvement (…) Une minute, 1440 photogrammes (…)
    La règle qui domine les autres est l’alternance image et non-image; une image noire, une image de film, deux images noires, deux images de film; (…) avec trente deux noires vous arrivez à un seuil.
  27. P79, §3: En musique, les intervalles procurent de l’harmonie. Architecture et musique suivent l’harmonie pythagoricienne. Quand vous prenez une corde et la tendez en deux points, vous obtenez un son. Quand vous divisez cette corde en deux – qu’obtenez-vous? Vous obtenez un son qui est exactement un octace au dessus de la première note. (…) etc.
    Comparaison avec l’édifice de Palladio, quand vous regardez un mur, vous avez un rapport de 2 à 3 – très musical et très harmonique.
  28. P80, §2: Je peux déterminer exactement la plce de ces événements 24 fois par seconde. (…) Comparaison avec tonnerre et éclair.
    Possible séparation du son et de la lumière.
    §3, lien image et son.
  29. P81, §1: le danseur doit marcher, courir ou sauter, mais il y a un entre-deux que je ne peux jamais élimner. Au cinéma il peut être ici, et au 24ème de seconde suivant, là.
  30. P83, §3-4; avec le cinéma c’est constuire des rythmes entre la lumière et le son. (…) Pour cela, on doit avoir des mesures exactes.
    Arnulf Rainer
    se compose de quatre bandes (…) son blanc même chose que lumière blanche. Pas de caméra, pas de table de montage, juste droit au but.
  31. P84: règle de la nature présente dans le film. Lien aux règles de l’harmonie musicale. Différentes régles.
    Avec ce film j’ai produit quelque chose qui survivra à toute l’histoire du cinéma parce que n’importe qui peut le refaire. C’est écrit dans un script, c’est impérissable. (…) Mais Arnulf Rainer durera à tout jamais.
  32. P85, légende: Expression “ich Zeite” = “je temps”
  33. P99, §3: L’instance métrique naît de la volonté d’exploiter l’extrème précision du dispositif cinématographique. (…) le rythme du cinéma est régulier, précis, invariable. (…) je compte 739 photogrammes et je mets un photogramme rouge. (…) Voici qu’apparaît à nouveau ici l’importance fondamentale et centrale du concept de “temps”. (…) Partager l’éternité en vingt-quatrième de seconde et TRAVAILLER le temps
    Cinéma métrique: C’est un cinéma qui arrive à structurer métriquement la succession des images, sans tenir compte du mécanisme ni des automatismes qui découlent des règles “imposées” (…) c’est un cinéma fondé sur la volonté de “compter” le nombre de photogrammes pour atteindre à des formes parfaitement mesurées: c’est un cinéma qui rêve au rêve musical de l’harmonie mathématique entre les éléments du cosmos; c’est un cinéma (…) “orphique” et pythagoricien (…) relie certaines aspirations religieuses et le concept d’extace (…) (!!)
  34. P102: le projet “métrique” de Kubelka est celle d’un cinéma lié à une religiosité primitive (…)
    Mosaik im Vertrauen on note la répétition d’un élément fixe équivalent à trois photogrammes alternant avec un élément variable selon le schéma suivant:
    ABCBDBEBFBGBHB
    (…)
    Analyse du texte filmique.
    Film autour de la catastrophe du Mans
  35. P103: Kubelka vise un MONTAGE SENSUEL vs Eisenstein MONTAGE INTELLECTUEL
    §3, il veut produire des objets-films devant lesquels chaque spectateur peut réagir suivant son propre état d’âme
  36. P104: Chapitre sur l’instance métrique. Descriptif Adebar, la phrase musicale mesure 26 photogrammes.
    Une partitiion n’est rien d’autre que le “scénario” du film métrique, c’est quelque chose qui se situe à mi-chemin entre un scénario cinématographique et une partition musicale.
    “lois de régularité”
  37. P105: la réalisation pratique de la partition, par la suite, n’est qu’une exécution.
    Il organise les “lois” auxquelles ces formes seront assujetties pendant leur existence (écranique).
    Description Adebar
  38. P107-113: Description de la partition d’Adebar.
    Sur l’ensemble des pages description détaillée de la partition d’Adebar.
  39. P115, §2: La partition de Schewechater, 1440 photogrammes unités autonomes.
  40. P116, §2-3: Schewechater, 1440 photogrammes, vingt-sept  mètres et demi de pellicule 35 mm. Kubelka parle de “rubans de pellicule”.
    Loi de régularité.
    En réalisant la partition de Schewechater, Kubelka imagina encore une fois de créer un événement audio-visuel qui aurait la force et la richesse polymorphe d’un événement naturel.
  41. P116, §2-3: Kubelka intérêt pour la forme du feu, ces formes qui changent en permanence sans jamais se répéter
    perso: lien à la plasmaticité chez Eisenstien dans l’article de Jean-Pierre Esquenazi
    §3, les “causes” les plus proches (par exemple, les branches de l’arbre) sont capables d’induire des formes qui se superposent à celles induites par les “causes” les plus éloignées.
    Partition de Schewechater, modèle de nature. Utiliser une série de “causes”.
  42. PP 119-127: Partition Schewechater détails
  43. P128, §2-3: le projet d’un cinéma “mesuré” et métrique se rapproche des éléments essentiels du cinéma. Arnulf Rainer, film de lumière et de non-lumière. Description.
    avec Schewechater, Kubelka renonce à l’illusion du mouvement des images et, enfin, avec Arnulf Rainer il renonce complètement à l’image c’est-à-dire renonce à la possibilité de “modeler” la lumière du projecteur qui atteint l’écran.
  44. P129, §4: Arnulf Rainer, structure de lumière et de son, modelée selon une partition prédéterminée.
    organiser “symboliquement” un cosmos, (…) le doter d’une existence “naturelle”.
    §5, le film est construit comme un jeu de poupée russes: les microstructures de base se combinent en structures de degré supérieur (…)
    jusqu’à donner vie à un organisme.
    §6, long travail de fabrication et classification des éléments sur la base d’un système binaire fondé sur l’opposition lumière/non lumière (ou bien son/silence)
    établit des catalogues répartis en fonction de la durée.
  45. P130: Description de la partition d’Arnulf Rainer.
    Pour des durées qui augmentent progressivement le nombre de séquence croît dans une progression géométrique.
    perso: Lien à Supermarket
  46. P133: 576 photogrammes = le carré d’une seconde.
    durée en photogrammes de chacun des thèmes sont des sous-multiples de 576.
    Arnulf Rainer, thème de 144 photogrammes, voir pour le rythme.
    Utilisation d’amorce vierge, etc.
    ceci était l’élément déterminant du moyen d’expression cinématographique et dans Arnulf Rainer il avait appris à l’isoler.
    Sens de lecture de la partition qui ressemble à un pentagramme.
  47. P135: Le passage de la partition au film se fit en deux phases.
    Phase 1: Arnulf Rainer, Kubelka réalisa un copie avec de simples photogrammes collés bout à bout: un vrai “travail de couturier”
    perso: Cinéma métrique à rapprocher avec le mètre ruban et donc 3 Stoppages Étalon.
    Phase 2: monte une deuxième copie dans la caméra.
    “N’importe qui pourrait réaliser ce film en se servant de la partition”
    Ce film et le hic et le  nunc du cinéma, son “être-là”.
    Il a voulu créer une système qui lui permette de changer la nuit en jour et le jour en nuit vingt-quatre fois par seconde.
  48. P137, §2: Expérience de Kubelka en Afrique, la tribu regarde la chute du soleil: ils pouvaient réaliser le miracle du synchronisme une seule fois par jour… moi, vingt-quatre fois par seconde!
    §3, (…) la source du langage cinématographique: l’union d’un effet visuel (le soleil touche l’horizon) avec un effet sonore (le coup des tambours).
    “le miracle du synchronisme”
  49. P138, §1: Ses films métriques (…) limitaient à créer des mondes symboliques (…) parlaient une langue interne au système,
    §4, Kubelka se sert de la nature comme modèle linguistique.
    §5, Le signifié se base sur l’utilisation de signes conventionnels
  50. P139: §1, tous ces éléments se dispersent dans une harmonie qui est le sens final de la structure.
    Unsere Afrikareise trangresser le projet filmique. Renonce à exprimer le continuum présent dans Swechater.
    Le dictionnaire de Kubelka.
  51. P141: Voir image. il avait “son dictionnaire”. Près de 1300 plans extraits du matériel visuel. Ces plans étaient classés par catégories: regarder, courir, crépuscule etc.
    “En organisant les catalogues, je faisais une partie du montage”
    Comparaison entre le poète et le cinéaste. Une suite de mots qui augment change l’image qu’on en a.
    Vache nuit courir pleuvoir /
    Vache cotelette nuit / ici l’image de la vache a complétement disparu.
    Parce que le contenu de l’image poétique n’est pas dans les mots mais entre les mots. (!!)
    Composer, articuler au cinéma, cela signifie unir un son à une image qui dans la nature sont séparés, créer un nouveau rapport audio-visuel.
  52. P145, §4: “Regarder” est aussi un jeu d’optique qui crée des faux rapports de grandeur.
    Les mots sont de bien pauvres choses à côté des articulations!
  53. P146, §1: Pause! mais sa structure n’est pas fondée sur le calcul des photogrammes: elle est faite de rythmes émotifs.
  54. P148, §3: Pause! Rainer répète un certain nombre de fois le même geste et cette répétition crée un rythme de base.
  55. P149: §2, Pause! son enregistré synchronisme avec l’image
    §3, Pause!, le cinéma n’est pas fait pour reproduire la nature.
    §4, travail sur le son, il se sert du concept de “champ sonore”, en modulant la distance entre le micro et la source sonore.
    §4, Le gros plan en son est il comme le gros plan visuel? Lien reproduction des images à la reproduction du son.
    §7, Kubelka parle aussi du rapport entre le son et le mouvement: il considère le son comme “un symbole en mouvement”, car pour produire un son il faut un déplacement d’air.
  56. P151: §1, sur un motocyclette qui roule à cinquante kilomètres sensation de vitesse ≠ avion pas de sensation à mille km/h.
    §2, Travail de l’ouïe et de la vue dans un avion, l’ouïe calme les informations de la vue.
    Pause! est un morceau de musique cinématographique.
    Lien image et son dans Pause!
  57. P152: importance de la poèsie dans le monde. Le monde n’est jamais le mèeme après qu’une bonne poésie ait été écrite.
  58. P159: le terme “concentré” lié au travail de Kubelka. il travaille un film de dix minutes pendant des années.
  59. P160: Le film Arnulf Rainer est au cinéma ce que le Carré blanc de Malevitch est à la peinture. Kubelka purifie le cinéma de l’inessentiel, de la “story”.

_________________________________________________________________Peter Kubelka, conçu et réalisé par Christian Lebrat, publié avec le concours du Centre national du cinéma, “Classiques de l’avant-garde” Paris Expérimental Editions, Paris, 1990

Replay, Christian Marclay

Vendredi, septembre 11th, 2009
  1. P76: note 5, Francis Baudevin Hello Spirale ((!!) Lire ce livre, lien musique et arts visuels)
    Christian Marclay, les gestes de sa musique, éviter la virtuosité.
    Note 6. un documentaire sur Youtube (!!).
  2. P78: Aby Warburg / fantômes.
  3. P79: Cite Nelson Goodman, manière de faire des mondes.
  4. P97: Video Quartet rappelle Zorn’s Lemma, Hollis Frampton.
    Polémique sur le mot médium, spécificité du médium (Greenberg) contre Fried et Lavell qui rejettent cette hypothèses
  5. P98: L’Homme à la caméra, Dziga Vertov, le spectateur a l’impression de voir la pellicule se réenrouler.
    Annette Michelson parle d’hystéron / protéron (Wikipédia. L’hystéron-protéron ou hystérologie (issu du grec : ὕστερον / hústeron « dernier » et πρότερονpróteron « premier ») est une figure de rhétorique qui consiste à présenter les termes (mots ou propositions) d’une phrase dans un ordre contraire à la chronologie ou à la logique ) Art Forum, mars 1972
  6. P100 et suivante: Christian Marclay au téléphone
  7. P103: Michel Chion et notion de téléphème, scène de conversation téléphonique au cinéma
  8. P106: Moholy-Agy grave la cire des disques
    Philosophie du téléphone Avital Ronell Telephone Book bayard, 2006 (!!)
  9. P108: Michel Chion, téléphéme = split screen
  10. P109: Entretien Christian Marclay: sur eyebeam.org
  11. P111: Marcel Duchamp, ses propos traduit en notes puis joués
    Archéologie acoustique des sons enregistrés dans les objets du passé, par exemple entendre un coup de pinceau
    Autour de la correspondance des langages
  12. P112 et suivante: The Bell and the glass, Moholy Agy, Marcel Duchamp (lien page P111)
  13. P113: Mixed Review, traduire des textes puis les traduire à partir de la traduction.
  14. P116: Texte de Philippe-Allain Michaud: Christian Marclay colle des affiches de partitions dans Berlin, et photographie la lutte contre leurs disparitions. Il fait 800 photos d’une nouvelle partition composée par les gens et le temps.
  15. P121: Christian Marclay, frustration dans les tentatives de représentation visuelle de la musique.
  16. P122: Walter Ruttman, symphonie d’une grande ville en 1927. Il cherche à donner un équivalent filmique au moyen de la variation dans la vitesse de défilement, les répétitions. Cela crée une perspective des sons comme une perspective des lignes. (!!)
  17. P124: Paul Sharits cherche à remplacer dans l’expérience cinématographique l’illusion de la profondeur tridimensionnelle, de l’image par la conscience, de la spatialité réelle de la projection.
  18. P125: Le pré-cinéma, hypothèse que l’enregistrement des images serait né d’une transposition de l’enregistrement des sons et non une expansion de du dispositif photographique.
  19. Graffiti Composition de Christian Marclay, établit la partition de ce déplacement (??) LIEN, consultation le 26 septembre de Melik Ohanian http://www.fromthevoicetothehand.com/
    Twenty one voices
    21 disques vynil 33 tours encadrés. Chaque disque est unique et contient l’archive sonore de la voix d’un philosophe, scientifique, sociologue ou autre.
    ______________________________________
    Replay
    , monographie
    JRP-Ringier /Edité par Jean-Pierre Criqui / Textes de Jean-Pierre Criqui, Rosalind Krauss, Emma Lavigne, Philippe-Alain Michaud, Michael Snow, Peter Szendy
    Publié en collaboration avec la Cité de la Musique et l’Australian Centre for Moving Image
    2007