Michaël Snow, Des Écrits

Page 16 : décaler la flèche du temps / problème de synchronisation entre les différentes instances perceptives
page 17 : comparable au jazz dont on ne sait ni le début ni la fin
page 32 : la caméra soumis aux diktats de l’action. Je mets la caméra et les personnages sur le même pied d’égalité.
Page 44-45 : 2 Sides Of Every Story, rapprochement avec mon dispositif bluebox – rapprochement avec JLB: effet miroir, 1986 mit Mitropoulos conversation de dos ou les personnages se voient sur 1 écran plus loin 2 moniteurs sont passés face à face
page 49 : tournage de la Région centrale avec 1 partition
page suivante : créer 1 centre, panorama, centre mystérieux
le centre est égal au zéro absolu
page 51 : le film annule le temps des choses filmées
page 52: le calibrage de la machine de la partition
page 53: à chaque direction est associée 1 onde sinusoïdale (…) L’espace sonore divisé horizontalement équivalent et synchronisé à l’espace visuel
personnellement : rapprochement avec Rémy Lestienne le temps des neurones des pulsations et partitions
le cadre c’est les paupières
Multiscreen > direction optique tellement vague, impressionnisme thérapeutique
page 72-73 : les humains sont efficaces pour les panoramas de gauche à droite.
Désanthromorphisé la caméra (à propos de la région centrale)
page 75-76 : la désynchronisation du son et de l’image est 1 capacité du cinéma n’est pas de la réalité.
Obscénités sur les lèvres dans le cinéma muet
page 79 : Seated Figures, caméra tout le temps en mouvement
passe 80 : référence à des films de mouvements
See You Later 30 secondes dessinent en 17 minutes de projection – renvoyée à plus tard
page 85: 2 films de mouvements Breakfast / travelling avant
page 86-87 : Presents le décor bouge pas la caméra, toutes les possibles significations de Presents, vient à la présentation
page 93 : les événements ne m’intéressent pas, les sous événements qui se passent entre ici ou xx
page 114: le fantasme d’une lecture collective (réseau)
page 115 : lire 1 texte en entier ou au hasard, pas la même perception
page 123 : So It Is > lecture communautaire collective
page 133 et suivante : historique de l’enregistrement du son

Par dictée vocale:

Convergence sur la Région centrale : Michael Snow en conversation avec Charlotte Townsend (1971)

Page 49: il y a plus de 5 ans, j’ai commencé à m’interroger sur la façon de faire 1 véritable film de paysage, 1 film sur 1 espace complètement ouvert.
(…) Je voulais faire un film dans lequel ce que la caméra-oeil serait dans l’espace ferait en totale adéquation avec ce qu’elle verrait, tout en lui étant équivalent.

Page 50 :
Rapprochement avec Cézanne
si vous entrez complètement dans la réalité de ces mouvements circulaires, c’est vous qui êtes en train de tourner, entouré par tout le reste ; ou bien, au contraire, vous êtes le centre stationnaire et tout le reste tourne autour de vous.
(…)
Dans ce film, la région centrale, le point 0 et le centre absolu, le zéro nirvanique, le centre extatique d’une sphère complète. Vous comprenez, la caméra se déplace autour d’un point invisible à 360°, non seulement horizontalement mais dans toutes les directions et surtout les plans de la sphère. Non seulement elle se déplace selon des orbites et des spirales prédéfinies mais elle tourne roule et tournoi aussi sur elle-même. Ce qui produit des cercles à l’intérieur de cercles et des cycles à l’intérieur de cycle. La pesanteur finit par être abolie. Le film est 1 B.D. cosmique. Piano = machine caméra = machine

Page 51 :

Wavelenght ressembler à 1 chanson, à l’acte de chanter, (…)
À propos de la région centrale
le film le possède 1 temps qui lui est propre, qui annule le temps des choses filmées. Les personnes filmées semblent être victimes de ce temps, mais le film l’emporte, de même que le spectateur réel.

Page 52 :
il n’y a personne d’autre que vous (le dispositif ?) Et l’extraordinaire nature sauvage. Seul.
Page 53-54 :
j’ai composé les mouvements de caméra et préparer 1 partition générale pour le film. Qui a conçu 1 système de transmission des ondes à la machine, afin qu’elle bouge selon certaines figures, à base de bandes magnétiques sonores. À chaque direction est assigné 1 onde sinusoïdale d’une certaine fréquence. Cela constitue 1 couche de tonalité divisée en 5 sections d’abord très élevé, environ 10 000 Hz, pour descendre jusqu’à environ 70 Hz. L’information portant sur la vitesse est composé de pulsations allant de « lent » à « rapide ». L’espace sonore est donc divisé horizontalement, ce qui le rend équivalent et synchrone vit à vie de l’espèce visuelle d’un certain côté, mais était en outre il lui sert de faire-valoir. En tout cas, cette espace sonore stratifiée mais simple constitue la bande-son du film. La machine se commandait à distance grâce à 1 ensemble de molettes et de boutons. Le rapport son image dans les cimes représentant soit tout 1 univers de conversation. Voir note.
Je n’ai regardé qu’une fois dans l’oeilleton de la caméra. Le film est le fruit de notre planning et du dispositif lui-même. (…)
Dans La Région, le cadre est très important car l’image y circule constamment. Le cadre, c’est les paupières. On peut trouver triste que, pour exister, une forme doive posséder des bords, des limites, une position, un emplacement. Le contenu du rectangle peut être justement cela. Dans La Région, le cadre souligne la continuité cosmique qui est belle, mais tragique : elle se poursuit sans nous.

 

Michaël Snow: une filmographie

Page 72-73 :
si l’appareil perceptif de l’homme est situé dans la partie supérieure du corps et se trouve construit de telle manière que nous mouvements visuels les plus efficaces sont des panoramiques latéraux, de gauche à droite ou de droite à gauche, la caméra, elle, n’est pas soumis à de telles contraintes ; elle peut être tenue de n’importe quelle manière (par exemple « à l’envers »), dirigée et déplacée dans n’importe quelle direction.
Snow est peut-être le seul artiste à avoir utilisé cette liberté latente et réaliser des oeuvres (mais c’est surtout vrai de la région centrale) où la caméra se trouve désanthromorphisée. Il a fallu pour cela accentuer la dimension machiniste du filmage, et dirigée le mouvement de la caméra à l’aide d’un appareil télécommandé spécialement conçu à cet usage. Les caméras, après tout, ce sont des machines au même titre que le piano, mais dans ce film, l’instrument n’est jamais directement joué à la main.
(…)
C’est l’image tout entière qui bouge, il n’y a aucune action visible à l’intérieur du champ. Le retournement isométrique entre le cadre mobile de la caméra en train de tourner et le cadre statique du projecteur, à travers lequel passe le mouvement enregistré par la première, suscite 1 large éventail de sensations, d’émotions et de pensées. Le mot « caméra », comme on sait, signifie « chambre » et il y a des moments dans le film où on a l’impression d’être à l’intérieur de la “caméra” de bouger, de descendre, de monter, de tourner, avec elle.
(…)
Le zoom rectiligne de Wavelenght convenait 1 pièce tout en longueur mais dans ce film de paysages, le mouvement est entièrement « courbe », « sphérique », « spiraloïde », « en bande de Moëbius » ou « circulaire » — autant de termes par lesquels nous décrivons ce qui passe à travers le cadre statique du projecteur, autant de termes qui désignent les gestes visuels les plus appropriés à la perception de la terre, du ciel, du soleil et de la Lune. Il est non moins approprié que le sens de gravité du spectateur soit affecté par la direction, la vitesse et la forme des mouvements de caméra.

Page 79 :
alors que dans la région centrale de la caméra regardée dans toutes les directions, en tournant autour d’une « région centrale » immobile et jamais montrée, dans Seated Figures elle passe constamment sur les seules différences en voir 2 fois la même chose.
Page 80 :
See you Later / Au revoir (1990) et To Lavoisier, Who Died in the Reign of Terror (1991) doivent tous 2 être rangé dans la même catégorie des signes de mouvement, mais, contrairement à ce qui se passe dans d’autres oeuvres discutées ici et dans la 1e partie de l’article des effets produits par le mouvement de la caméra ne constitue pas le compte tenu 1e de ces films.

Page 85 :
différent  entre Breakfast  et Wavelenght, zoom vs travelling. Exempt de films de mouvements.
Snow s’avisa que la caméra, en avançant sur son chariot, aurait pu tout pousser devant elle, comme 1 chasse-neige.

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Michaël Snow, Des Écrits 1958-2001, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Centre Pompidou, écrits d’artistes, Paris, 2002

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