Patrice Maniglier, La Perspective du diable

Attention, cet article est publié sur la base d’un outil de reconnaissance vocale, la transcription est donc approximative. Vérifier notamment les italiques.

  1. page 16 Telle était la question qui permettait de renverser le platonisme. On est tenté aujourd’hui de rajouter un troisième pronom : où ? Où en sommes-nous ? À partir d’où nous parlons-nous ? Comment, pour reprendre le titre d’un célèbre opuscule de compte, nous nous orientons-nous dans la pensée ? Même la pensée est affaire d’orientation.
  2. Page 25: sur la manière dont les questions de perspective ont pu être directement en prise avec celle des philosophes, que l’on trouvera un certain nombre de textes fondamentaux dans le livre édité par Philippe Hamou, La Vision perspective (1435 – 1740). L’un est la science du regard de la renaissance à l’âge classique, Payot, Paris, 2007. Nous livrons, à titre d’exemple, ce texte célèbre de Leibniz de : « il n’est pas nécessaire que ce que nous concevons des choses hors de nous que leur soient parfaitement semblables, mais qu’il les exprime, comme une ellipse exprime un cercle vu de travers, en sorte qu’à chaque point du cercle il en réponde un de l’ellipse et vice et versa, suivant une certaine loi de rapport. Comme je l’ai dit chaque substance individuelle exprime l’univers à sa manière, à peu près comme une ville est exprimée diversement selon les différents points de vue. (Leibniz, lettre à Foucher, il oeuvre philosophique, Gerhardt, Berlin, 1875 – 1890, t. I, p. 382)
  3. page 30 page 31 note De plus seule et il n’y a aucune image qui doit avant tout ressembler aux objets qu’elle représente : car autrement ignorés. De distinction entre l’objet et son image, mais qu’il suffit qu’elle ressemble en peu de choses (…) – et encore est-ce une ressemblance fort imparfaite, plus que sur une superficie toute la tête, elles nous représentent des corps diversement relevés et enfoncés, et qu’eux-mêmes, suivant les règles de la perspective, sous le bras elles représentent mieux des cercles par des ovales que par d’autres cercles ; il est déclaré et par des losanges que par d’autres carrés ; et ainsi de toutes les autres,, en sorte que souvent, ne pourrait être parfait en qualité d’image et représentait mieux un objet, elle doit ne pas lui ressembler. » (Dioptrique, discours au quatrième, Hamou, op. cit., P. 310 – 311.)
    “on ne peut désigner la perspective – pour étendre à  l’histoire de l’art l’heureuse et forte terminologie Ernst Cassirer – comme une de ses “formes symboliques” et grâces auxquelles un contenu signifiant d’ordre intelligible s’attache à un signe concret d’ordre sensible pour s’identifier profondément à lui”;  c’est en ce sens qu’une question va prendre, pour les diverses régions de l’art et ses différentes époques, une signification essentielle, la question de savoir, non seulement si les unes et les autres ont une perspective, mais encore quelle perspective elles ont.” (E. Panofsky, La Perspective, op. cit., p. 78.)
  4. Page 33: si nous voulons comprendre en quoi la perspective mettant en oeuvre des enjeux philosophiques, nous devons suivre la proposition du grand historien d’art Hubert Damish, est substituée à la notion de « forme symbolique » celle de « paradigme ». Il faut entendre ici le concept de paradigme à la manière des linguistes (et non pas au sens de modèle idéal à la Platon ou de vision du monde à la Kuhn), où elle désigne l’ensemble des variantes possibles d’un mot : par exemple le paradigme des pronoms en français contient je, tu, il, etc. On sait que la thèse structuraliste, celles dont le grand linguiste genevois Ferdinand de Saussure put rétroactivement considérer comme le fondateur, a consisté précisément à soutenir qu’un terme linguistique n’a de sens que par la manière dont ont ils s’opposent à d’autres auxquelles il se substitue dans une phrase, de sorte que le sens de ce que je dis se confond très exactement avec la manière dont est refoulé tous ou que j’aurais pu dire à la place.
  5. Page 34: Dire de la perspective qu’il consiste en un paradigme, c’est d’emblée refuser de la confondre avec tel ou tel procédé pour restituer de manière illusionniste de la profondeur à la surface du tableau, pour la définir au contraire par le fait d’instaurer en quelque sorte un champ de variations pertinentes, ont une nouvelle construction picturale prendra sens à la manière dont elle se distingue toutes les autres : il y a plusieurs perspectives, celle d’Alberti n’est pas celle de Pierrot de la franchise qu’à qui n’est certainement pas celle de Léonard de Vinci qui ne peut non plus être confondu avec celles de durée à, etc.
  6. Page 35: On se contente pour l’instant d’une affirmation : l’invention des perspectives aura été celle d’un nouage entre la relation spatiale (être à côté de quelque chose) et la relation que les philosophes appellent intentionnelles (renvoyée à un objet comme une image renvoie à ce qu’elle montre bien que, un mot a un sens, un portrait à un visage, voir ma pensée à ce qu’elle pense) ; « la » perspective n’est rien d’autre qu’une manière de constituer ce nouage en un problème relativement bien défini, c’est-à-dire telles que toute modification d’un des paramètres (la position dans les tasses) ne modifie l’autre (la représentation de quelque chose), et inversement.
  7. Page 35 Note La perspective n’est pas un appareil qui étendrait progressivement ses pouvoirs, depuis les épaisseurs construites d’objets, de plans et d’espace partiel, jusqu’à l’unité maximale d’un espace homogène. Elle est d’abord une machine qui conjugue et attache ensemble le visible et la vision, les surfaces des choses et celle du tableau, le langage de ses pouvoirs, la signification, la vérité et la confusion, le visible et l’invisible, le spectateur est la main du peintre. Citations archéologie de la perspective Damish
  8. Page 36 À propos d’un tableau représentant le baptistère de San Giovanni de Florence: ce tableau était troué en son milieu (correspondant à ce qu’on appellera plus tard le point de fuite), et les spectateur était invité à prendre place en un lieu précis en face du baptistère et à se tenir derrière le tableau pour regarder à travers le trou l’objet réel qui était reproduit sur la surface du tableau ; il devait ensuite interposer entre lui et le monument un miroir qui à la fois obstruerait la vision du baptistère réel et réfléchirait l’image du tableau réalisé par Bruneleschi, confirmant ainsi la parfaite équivalence de l’image peinte et de l’image perçue. (…) Il met en évidence par exemple la relation entre la position de la l’œil par rapport à l’image (le miroir) et sa position dans l’espace où se trouve son objet (le baptistère) ; il révèle une relation qui mettra longtemps à être théoriquement clarifiée entre un point singulier sur l’image (le trou) et la position du spectateur par rapport à l’image, autrement dit entre le point de vue et le point de fuite ; de même il nous fait comprendre la nature de la relation entre l’image perspective (encore une fois celle qui apparaît sur le miroir) et son objet en nous obligeant à effectuer effectivement, avec notre corps, l’opération d’intersection ou d’interposition qui la caractérise, etc.
  9. Page 41 – 42 : description de l’oeuvre Rosemary’s Place
  10. Page 47 note :à propos du hors champ ” (…)les rapports entre le champ et le hors champ sont bouleversées. Le hors champ logé au coeur du visible, c’était déjà le principe de Psychose d’Hitchcock l’incorporation du mal dans le cadre – dynamique centrale du film d’horreur dans les années 1970 – désactive la fonction classique du hors champ, jusque-là dépositaire d’une menace toujours extérieure, un-American*. À propos du film Rosemary’s Baby des spectateurs pensent avoir vu l’image du monstre dans le berceau alors qu’elle reste dans le hors champ
  11. Page 48, note : la diversité de ses stratégies face aux caméras de surveillance, allant de l’embarras narcissique et le plus brut à la scénographie la plus complexe, en passant par la fanfaronnade, d’évitement (comment traverser tout cet espace sans jamais être dans le champ d’une seule caméra), l’obstruction (bloquer les percements avec la main ou son go) pèse où le repérage (faire la chasse aux caméras discrètement réparties et les désigner l’une après l’autre en inversant pour ainsi dire la relation) se retrouvent de fait attestées dans les espaces publics dans les espaces publics est soumise à des dispositifs de vidéo surveillance. P49, note: De références au groupe de Surveillances caméra Players de New York: qui tente tous proposent de véritables représentations de pièces de théâtre adapté ou original voir le site Internet www.not-bored.org/the-scp.html
  12. P50: voir la description des webcams dans l’œuvre. Ainsi chaque caméra est située sur un des axes majeurs de prise de vue du film. Seuls les plans où Rosemary est présente dans l’appartement et se trouve dans le champ ont été retenus.
    Voir suite de la discussion.
  13. Page 54 : En quel sens peut-on dire que Rosemary’s Place opère une variation du dispositif expérimental de la perspective en le mettant sous condition des nouvelles technologies de l’image, c’est-à-dire en se demandant ce qu’il résulte, pour le problème posé par la perspective (celui du rapport entre la représentation et spatialisation), de la possibilité de créer des images qui sont elles-mêmes des mouvements et des univers virtuels ?
  14. Page 55, §2: Il est même légitime de dire que la perspective est avant tout un problème d’architecte. Quel que soit le régime qu’on assigne la perspective, dans l’Antiquité grecque ou à la renaissance avec Brunelleschi (et à supposer même que la notion d’origine est un non-sens de même que l’idée de quelque chose comme la perspective), le problème de la perspective et bien celui du rapport entre l’espace bâti et l’espace optique, l’espace en tant qu’il doit être construit en tant qu’il peut être vu. Attention plein d’italiques à traiter dans ce paragraphe
  15. Page 57, §2 : De La Fontaine et Niel ne se contentent pas d’inverser le sens de la représentation. Ils prennent acte de ce que cette question a changé entre Brunelleschi et nous : il ne s’agit plus du rapport entre une profondeur une surface, mais entre l’espace cloisonné et la manière dont il se donne à voir à travers un film, c’est-à-dire à travers une série enchaînée de manière continue et discontinue d’images. L’espace optique est désormais d’emblée un espace kinésioptique, mixte de mouvement et de figures. Or, si la perspective à réglé la question des rapports entre une image fixe et un espace tridimensionnel, elle n’a pas réglé la question de ce qui se passe quand on multiplie ce nouage entre le bâti et le perçu. Car se pose alors, ou du moins peut se poser, du fait même de la technologie de l’image mouvement, le problème de la cohérence des perspectives.
  16. Page 59: référence à Norton Heilig, grand-père de la réalité virtuelle.
  17. Page 64 : référence aux Amusements Parks qui sont devenus que sont devenus les studios hollywoodiens eux-mêmes ou vous pouvez visiter grandeur nature le décor de votre film préféré
    Voir les illustrations et schémas techniques
  18. Page 66, paragraphe 2 : Jusqu’alors, ce qui caractérisait la fiction, ce qui la dénonçait d’emblée comme fiction, c’est qu’on ne pouvait s’y déplacer, on y était fixé à sa place, tout à fait comme spectateur idéal de la perspective classique, obligé de se placer à un point de vue, place inamovible ou un oeil quelconque, à condition de renoncer à sa vision binoculaire pouvait venir se placer pour se constituer alors comme sujet de la représentation dans les conditions déterminées de manière définitive pas et dans son objet.
  19. Page 68 note : c’est ainsi que Metzinger parle, à propos de Picasso, qu’il qualifie de « réalistes », d’une « perspective libre, mobile », qui permet de rendre compte de la vraie vie dans l’esprit (Metzinger, Note sur la peinture, 1910)
  20. Page 68, paragraphe 1 : Mais le cinéma n’arrivait à conquérir le mouvement que d’un côté simplement, du côté de l’objet, mais non du côté du sujet : c’est le spectacle qui est en manque, mais il rêve d’un spectacle. Le spectateur de cinéma, lui, est fixé : il est assis. Le dépassement de la perspective classique exigeait plus que du cinéma, parce qu’il exigeait la libération du mouvement ou du spectateur dans son spectacle même. Et c’est précisément cela que permet l’image de synthèse, ne se contentant pas d’ajouter de nouvelles possibilités à la culture occidentale des images, mais changeant radicalement la nature des problèmes dans lesquels les images sont prises, le type de dispositif où elle confond sa née des usages qu’on peut en faire.
  21. page 69, paragraphe deux : Or dans Rosemary’s Place il s’agit bien de recomposer, à partir des vues partielles et partiales qu’on peut prendre sur lui de différentes point de vue, un espace de l’intérieur duquel le regard sera pour ainsi dire libéré, puisqu’il pourra y circuler sans être enfermé dans le cadre de la caméra, il pourra l’explorer réellement. Il pourra s’immerger dans l’espace purement virtuel du film, comme si c’était un espace réel. Ainsi Rosemary’s Place propose une expérience conceptuellement identique à celle des espaces immersifs, (…)
  22. page 71, note : En référence à l’œuvre, aucun élément référant aux décors : ni plinthes ni moulures ni bâties de porte ; de même, aucune différenciation que le sol, le mur et le plafond : un continuum de plan sans détails ni reliefs Rosemary’s Place présente une simple volumétrie et réalise ainsi la transposition architecturale littérale d’une modélisation virtuelle générique, semblable à celle que produisent les logiciels de simulation 3D utilisée en architecture.
  23. Page 76, paragraphe un : ainsi, la perspective pourrait se résumer à une inversion : ce n’est pas la forme qui indique l’espace, mais la position dans l’espace qui détermine la forme.
  24. Voir page 76 en général traite de Panofsky D’abord, l’espace est indiqué par la juxtaposition d’objets en raccourcis déterminant chacun pour eux- même des profondeurs variables, et qu’il s’agissait de juxtaposer. Il n’y a pas un tout de l’espace au sein duquel les objets sont placés, mais des morceaux de spatialisation raccordées les uns aux autres (…)
  25. Page 77, paragraphe trois : Puis viennent « boîtes d’espace » où l’espace semble tout entier contenu dans l’intérieur d’une pièce, cohérent, mais à condition d’être fermé, (…) Cette infinité de l’espace, ou plutôt des espaces (du géométral comme du projectif), est fondamental puisqu’elle montre bien que, dans chaque tableau, c’est en un sens tout l’espace qui suggérait, même si l’on envoie qu’une petite partie. Espace perspectif peut être prolongé au-delà du cadre, aussi loin qu’on le voudra (du moins si l’on fait abstraction des déformations latérales) (…)
  26. Page 78, paragraphe deux : la perspective permet ainsi d’articuler l’espace objectif est l’espace subjectif en réglant le passage d’un point de vue local à un point de vue global. La vision subjective n’apparaît plus comme l’invention arbitraire d’une image de la réalité dont le rapport a avec son objet serait sans règles, mais au contraire comme un effet parfaitement déterminé par la position relative du sujet dans l’espace même s’il se représente.
  27. Page 80, paragraphe 3 : tout d’abord, ils ont dressé, pour chaque image du film, et conformément aux lois de la perspective, 1 plan partiel de l’espace qu’elle représente, tout simplement en la convertissant en son géométral. Soit 1 image de la cuisine : ici, la cuisinière, l’art, de frigidaire, ici, la porte, etc. Je dispose d’un dissymétrique (par exemple la taille standard d’une part tout 1 être humain) qui me permettent d’établir les distances entre ces différents objets et donc d’établir progressivement 1 véritable plan, qui fournira l’indispensable intermédiaire entre l’espace photographique et sa reconstruction architecturale. Jusque-là, rien qui ne soit entièrement compris dans les règles de la perspective.
  28. Page 83 et 84 : l’espace filmique ici choisi, l’appartement de Rosemarie, l’a été précisément parce qu’il est rigoureusement inconstructible. Que veut dire ici inconstructible ? Rien d’autre au fond que ce qu’on découvre contentant effectivement de le reconstituer : à savoir que les informations offertes par les différentes vues sur l’appartement données par le film sont géométriquement incohérentes, et ne peuvent pas être fondu les unes avec les autres. Lire la suite des exemples.
  29. Page 83, note : la composition du plan final de Rosemary’s Place s’est donc effectuée par le relevé successif des différents éléments de chaque pièce (cuisinière, frigidaire…), Puis par la confrontation de ce 1e relevé à celui donné par l’image suivante et ainsi recomposée suivant les différents paramètres de focale, de distance de prise de vue, et suivant les référents possibles de ces personnages. C’est tout 1 jeu de position relative et de référent des différents espaces et est élément présent dans ces espaces.
  30. Page 87 88: 1 tel espace inconstructible est en effet précisément 1 espace voué à rester éternellement subjectif, éternellement optique, essentiellement fictif, piégé dans le monde de la représentation est séparé à jamais de toute réalité possible. Le film n’est pas constitué de différents points de vue sur 1 espace unique qui leur serait extérieur à tous, puisqu’il est impossible de convertir les perspectives les unes dans les autres pour les annuler d’en 1 représentation objective de l’espace qui ouvrirait à 1 construction effective.
  31. Page 88-89: ce qui fait donc défaut, dans l’univers spatial de Rosemarie, c’est la réversibilité des perspectives : on n’y est jamais assuré que les règles de mise en perspective de l’espace en main. Qui apparaissait auparavant dans le champ de vision soient les mêmes que celles qui valaient auparavant, lorsqu’il n’était encore qu’un lieu vu et non pas 1 point de vue. De sorte que, les dimensions ne cessant de varier, on n’est jamais sûr de pouvoir revenir à sa place simplement en inversant l’opération que l’on vient d’effectuer. Un peu comme si pour revenir à 0 après avoir ajouté (plus 2), il lui suffisait pas de réaliser l’opération (-2), mettant au (-3), tantôt (-7), etc.
  32. Page 89, note 2:1 des procédés dramatiques de Rosemary’s Baby repose sur l’ambiguïté : est-il 1 complot satanique ou le pur fruit de l’imagination de Rosemarie ? Ce procédé est maintenu jusqu’au dernier plan du film
    personnellement, 1 inversion de la proposition de Daniel Arasse.
  33. Page 91, paragraphe 2 : mais  Rosemary’s Baby est aussi 1 drame de l’Incarnation. Avec 1 dérision toute satanique, il rejoue clairement, mais à l’envers, la mystagogie de la foi chrétienne. C’est le diable qui, cette fois, veut son fils.
  34. Page 92,93 notes numéro 2 : citation Nicolas lissarrague sur l’espace dans le fantastique cinématographique : « nulle aide dans l’espace vicié du monstre fantastique : l’autre en tant que repère au secours en est toujours terriblement absent. (…) L’espace dans le fantastique cinématographique, tient plus du ruban de Möbius que de la géométrie de la peinture euclidienne. »
  35. Page 95 note numéro 3 : il faut sans doute la peine de rappeler que la nouvelle vague a fait 1 usage conscient et systématique du procédé des « faux raccords » esthétique des studios hollywoodiens, qu’il a considéré comme 1 faute contre les lois de la mimesis cinématographique.
    Référence à Deleuze et Godard
    le faux raccord comme modèle de la puissance du faux.
    Citation « les perceptions et les actions ne s’enchaînent plus, les espaces ne se coordonnent plus ni ne se remplissent. Des personnages, pris dans des situations optiques et sonores pures, se trouve condamnée à l’errance et à la balade. »
  36. Page 97, note : citation Deleuze, : « L’image-mouvement semble être en elle-même 1 mouvement fondamentalement aberrant, anormal. Epstein fut peut-être le premier à dégager théoriquement ce point, dont les spectateurs au cinéma faisaient l’expérience pratique : non seulement les accélérés, ralentis et inversions, mais le non-éloignement du mobile (« 1 fuyard aller à toute allure, et pourtant nous rester face à face »), les changements constants et de proportions (« sens commun dénominateur possible »), les faux raccords de mouvements (ce cas Eisenstein appelé de son côté « raccord impossible »). »
  37. Page 104 paragraphes de : Rosemary’s Place appartient à ce que Hubert Adami Michel appelé le paradigme de la perspective, utilisant ce terme de « paradigme » pour signifier qu’il n’y avait guère de sens à vouloir en sortir, car il ne s’agissait de rien d’autre qu’un nouage singulier du sujet et de l’objet dans l’espace permettant toutes sortes de variations expérimentales sur sur l’un et sur l’autre.
  38. page 106, paragraphe 2 : tant que l’image était fixe, il n’y avait, entre l’image d’un espace en perspective et son géométral, rien d’autre qu’une transformation globale par projection : on prend le système des coordonnées, et on le déforme, desserrant les angles de suite, égalisant les distances, comme si on montait en hauteur pour prendre 1 point de vue de surplomb, et finalement obtenant, en lieu et place d’un quadrillage fait par de parallélépipèdes réguliers inégaux, 1 quadrillage fait de carrés rigoureusement égaux. Il n’y a qu’une seule opération : encode autrement les coordonnées cartésiennes.
  39. Page 107, paragraphe 1 : en revanche, pour reconstituer 1 espace à partir d’une représentation constituée d’une pluralité d’images sur ce qui est supposé être « 1 même » espace vu à partir de points de vue différents, il faut comparer ces différentes projections elles-mêmes et les recoller les unes aux autres. Le « réel » et donc obtenu par recollement. Entre le réel et la représentation, il n’y a pas seulement des opérations de projection, mais aussi des opérations de suture de plusieurs espaces réalisés au réalisable qu’on cherche à intégrer dans 1 seul et même espace. Ou, plus clairement : halage des techniques cinématographiques, le problème de la relation entre le monde représenté le monde réel devient problème de globalisation. Désormais, le réel, ça se coud.
  40. Page 107 108 : la relation de la pensée au monde, d’une idée à sa signification, ne serait donc pas, disait les classiques, 1 relation de ressemblance comme dans 1 tableau ancien, mais 1 relation de projection rigoureuse, qui peut exclure toute ressemblance, comme le montre l’exemple spectaculaire des anamorphoses.
    Or voici que maintenant nous devons dire : la relation de de l’homme au monde n’est pas 1 relation de projection, mais de recollement.
    (…)
    Je vois en droit l’espace tout entier : la structure de l’espace est contenue intégralement dans mon regard.

Lecture à poursuivre p.110

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Patrice Maniglier La Perspective du diable actes Sud Villa Arson

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