Paul Sharits, sous la direction de Yann Beauvais

  1. P7: §1, Le film est à la fois projetable, mais il est appréhendable en tant qu’objet, comme le sont les dessins, partitions et objets Fluxus.
    §2, travaux qui soient anti-illusionnistes
    §3, Le cinématique signifie un traitement cinématique de sujet non filmique.
    Il compose les partitions de ses films et des dessins modulaires sur du papier quadrillé.
  2. P8: §1: cinéma autour des spécificités de l’outil. Projet synthétisé dans Mot par page.
    Lien à Hollis Frampton et Clément Greenberg, exploration des virtualités spécifiques du médium utilisé par les artistes.
    §2, Wintercourse, l’imagerie représentationnelle mise à mal par une fragmentation de la continuité narrative.
    New American Cinema, pulvérisent la continuité par sur de courtes unités temporelles travaillées à partir d’affects.
    Ce travail fait de la totalité du film une image.
    Fin p8, Les Frozen Film Frames et la partition sur papier quadrillé nous permettent d’appréhender dans sa totalité le film: l’expérience temporelle est, dans une certaine mesure, disqualifiée au profit de l’expérience analytique qui se déploie au travers des “partitions”.
  3. P9: §1, Lien FFF et Line Describing a Cone de McCall.
    FFF, compositions oscillatoires, ne se concluent pas…
    §2, comparaison avec Conrad, Kubelka, etc.
    Ray Gun Virus, récit de couleurs. Description du film, matérialité de l’œuvre. Le clignotement nous fait passer de l’espace public – la salle – à une expérience intime.
    Exemples de films de Sharits. Color Sound Frames refilmant à différentes vitesses et en son sychrone le défilement des rubans de pellicule.
  4. P12: §1, Inferial Current, deux bandes de flicker film défilent selon des directions opposées. Lien à It’s gonna Rain de S. Reich.
    §2, aspect fragmentaire, accumulation de boucles courtes distinctes > production de formes émergentes.
    Mandala / T,O,U,C,H,I,N,G etc. organisation des rythmes selon des croissances géométriques préétablies (que l’on retrouvera dans les différents croquis, schémas préparatoires de ces films).
    Description T,O,U,C,H,I,N,G, utilisation de Destroy.
  5. P13:§1, N,O,T,H,I,N,G le son enfreint l’image
  6. P18:§1, En dehors de otut intérêt pour les réalités de la perception, les seuils de perception et la possibilité de créer des accords temporels de couleurs, ce sont pour beaucoup des projections de sentiments internes.
    §2, Si on prend en considération qu’un film est l’écoulement d’une ligne modulée, constitué d’éléments distribués par le clignotement, alors on comprend mieux la relation qui unit musique et film d’un point de vue compositionnel.
    Composer des films à partir de motifs musicaux. Voir exemples.
    Shutter Interface, exemplaire. on visualise des harmonique et des résonnances chromatiques, qui ne sont pas sur les rubans mais qui résultent de la périodicité et de la juxtaposition temporelle (…).
    Importance de montrer conjointement: films, tableau de pellicule, dessins. Oeuvres pas de début ni fin. Partitions dessins, élargissent l’usage du cinéma. voir exemple fin §2.
    §3, pour Clément Greenberg, la musique est le modèle de l’art pur.
  7. P.19: §1, pas de synesthésie avec la musique, mais se servir des modèles musicaux: trouver des analogies opératoires entre les matières de voir et d’entendre.
    La musique est un paradigme. Le projection permet d’appréhender des mélodies.
    §2, dimension mélodique liée au mandala.
  8. P22: §1, ne pas tirer la conclusion que “(son) intention première dans ces films est la musicalité”
    Description du rythme de S:TREAM (…)
    §2. Li film confronte le défilement du ruban au flux de l’eau. Il interroge les écarts existant entre l’enregistrement photographique créant l’illusion d’un espace tridimensionnel et l’espace physique bidimensionnel du ruban de la pellicule.
    La manifestation d’un écart fait partie de la proposition.
    Archéologie de la rayure, chez Len Lye, Brunuel, Brakhage, etc. Rayure amène le film dans le champ des arts plastiques, exemple les Zips de Barnett Newman.
    doodles, dessins automatiques, sortes de griffonages libres utilisés par Len Lye.
    Production d’une image cinématographique, c’est-à-dire une image qui n’est que par et dans la projection (…)
  9. P23: §1, Rayures et flots s’encastrent les uns dans les autres dans un étonnant contrepoint duquel émergent les bips et les parasites des rayures comme ritournelle passagère.
    “explorer ces moments de tension particulière dans lesquels l’illusion du flot des images projetées se joue du flux des images: le ruban projeté, le film actuel que l’on est train de voir”.
    §2, Projeté sous la forme d’une installation, le film paraît modifier l’aspect solide de la paroi (…) le mur devient un espace courbe.
    §3, lien à l’immersion du spectateur
  10. P28: §1, les œuvres nécessitent un engagement du spectateur.
    Dream displacement la disposition du son par rapport à l’image induit une coupure dans l’espace de la projection qui invite au déplacement constant.
    images, la manière dont elles s’enchassesnt > reproduisent le défilement du ruban de manière horizontale.
    3rd Degree, être à l’intérieur et à l’extérieur de la crise d’épilepsie.

    Article Figment, Yann Beauvais
  11. P31: Citation Hollis Frampton, récuse le terme cinématographie. Désormais nous appelerons simplement notre art: le film.
    §1, les écrans vides
    §2, un plan “sans images”
    Citation Hollis Frampton, “le cinéma se produit lorsque quelqu’un regarde un écran et non pas lorsqu’il regarde à traverse celui-ci. L’espace en profondeur n’est pas réaliste (…)
  12. P32: §1, crise de l’illusionnisme caractéristique d’une crise du capitalisme.
    P33, §1: Olitski voulait vaporiser de la couleur sur l’air, c’est ce que fait la projection cinématographique.
    §2, Synchronoussoundtracks, je crois que j’avais sous-estimé la durée totale des rapports possible entre chaque plans (…) A à B et C (…) > de un mois à 7 784 722 jours et 5 heures.
  13. P34: §1, Synchronoussoundtracks n’est donc pas totalement un film (…) un complexe environnemental structuré en images de deux mètres par trois, produites par trois projecteurs.
    Changement de vitesse et de direction de l’oscillation latérale > défient toute tentative de description et de localisation temporelle.
    §2, LA boucle elle-même est composée de variations analytiques du “spécimen” généré par un testage analytique du matériau primitif. C’est donc la structure en boucle, en tant que permutation systématique (…) qui génère œuvre singulière.

    Paul Sharits et la critique de l’illusionnisme: une introduction par Annette Michelson

  14. Citation, Abraham Moles, En pratique, établir une corrélation entre ce qui se produit à un moment t + T exige l’existence simultanée à un endroit de f(t) et de f(t+T), c’est-à-dire l’existence d’un dispositif d’enregistrement quelqconque permettant de comparer f(t+T) et f(t). C’est la définition fonctionnelle d’une mémoire.
    §1, le terme ergodique: dictionnaire, Qui permet de déterminer statistiquement toutes les réalisations d’un processus aléatoire à partir d’une réalisation isolée de ce processus
  15. P36: §1, Sharits pas copié sur DVD, cela se prête mal.
    §2, différence technique entre film et vidéo, changement du nombre d’impulsion, difficulté à traduire le travail de Sharits.
    §3, l’écran vidéo n’est jamais sombre (…) le rayon du projecteur cinématographique ne frappe l’écran que la moitié du temps (…) la modulation de ces microrythmes fondamentale chez Sharits.
    §4, lien à Moles. Sharits parle de cinématique. Cette dernière une discipline imaginée par Sharits, possédait la rigueur de la linguistique et était en mesure d’englober dans un champ unique > cinéastes de toutes sortes.
    Années 70, début des laboratoires de médias.
  16. P37: §2, Sharits utilise la théorie de l’information de Moles.
    §3, Vasulka a construit une machine pour Sharits précise pour le clignotement des couleurs. Usage malheuresement impossible d’un séquenceur informatisé
    §3, le cinéma comme «système d’information», la linéarité commune au langage et au cinéma ainsi que les «vecteurs» de temps «positif» et «négatif».
    (…) qu’il inclue le structuralisme dans une configuration comprenant la psychologie de la gestalt et la phénomènologie (…) Renvoi au chapitre de Mole portant sur «Le concept de la forme dans la théorie de l’information: périodicité et structure élémentaire».
  17. P38: §1, lien à la théorie de l’information et à Husserl.
    “(…) le desserement des microstructures en réseaux des parties de l’œuvre, ses microstructures. Lien à la Gestalt, grammaire générative de Chomsky, Moles,etc. Mettre l’accent sur la dynamique de la structure plutôt que sur son aspect statique.
    (…) on pourrait même plaider en faveur de l’inclusion de certains aspects de la cybernétique en tant qu’ils sont propres à la conscience cinématographique.
  18. P39: Concept de prévisibilité. Moles: Créer une forme élémentaire c’est conférer au message une redondance, au moins une prévisivibilité statistique (…) la prévisivibilité consiste dans la capacité qu’a le récepteur de savoir, à mesure que le message se déploie dans le temps ou l’espace, ce qui suivra à partir de ce qui a été transmis; c’est la capacité d’extrapoler la série temporelle ou spatialle des éléments du message (…), d’imaginer l’avenir d’un phénomène à partir de son passé.
    Prévisibilité, statistique, pas absolue, degrè de prévisibilité. (…) La prévisibilité consiste donc en une liaison statistique entre le passé et le futur.
    Il faut introduire la périodicité. La périodicité est percue sur une échelle «au-delà de la longueur du présent et en deça du seuil de saturation de la perception de la durée». (…) la perception de la périodicité comme un pari que fait le récepteur d’un message sur ce qui se passera dans le futur à partir de ce qui s’est passé dans le passé.
    (…) c’est la modulation exigeante de la fonction d’autocorrélation qui caractérise l’originalité artistique. Le recours direct, psychophysiologique, à un examen microscopique et macroscopique du fluc temporel au moyen de la structure (le contrôle de la périodicité), pourrait servir à décrire certaines des œuvres les plus convaicantes de Sharits (…).
    perso: lien à Tania Ruiz (!!)
    P41: C’est précisèment le modèle de l’«œuvre autoanalytique» et du processus dialectique dynamique dont il fait l’objet principal de la nouvelle discipline que Sharits propose l’étude rigoureuse du cinéma, baptisée par lui «cinématique»
    Frank George, Cela implique aussi un modèle «réflexif», c’est-à-dire que le programme doit contenir une certaine représentation de ce qu’il est lui même (…).  (!!) perso: lien à Mnémosyne
  19. Pages suivantes description des œuvres
  20. P.44: §1, usage de l’«inversion», qui consiste à faire passer à reboours un son enregistré. Ici, comme le contenu sémantique est minimal, son identité survit (son de bovin reconnu même à l’envers). Théorie de l’information et perception esthétique: les objets  que vous voyez dans votre miroir sont plus proches qu’ils ne paraissent, par Keth Sanborn
  21. P47: §3, Sound Strip/Film Strip, «muralise» le champ de la projection.
  22. P48: §1, nous sommes au contraire à une tangente de l’illusion, inévitablement conscient du couple générateur projecteur/projeté; c’est-à-dire conscients des mécanismes qui sont au plus proche de la naissance de l’illusion.
    les directeurs de cinéma japonais installaient des rangs de siège parallèles à la ligne de projection, de sorte que certains spectateurs, s’ils le désiraient, pouvaient non seulement regarder l’image filmée, mais aussi le faisceau lumineux traversant l’espace entre le projecteur et l’écran.
    §2, technique de la caméra, intervalles d’obscurité et de lumière.
    Émulsion, bande, perforation, obturateur, photogrammes sont (…) base matérielle du film.
    §3, deux générations de rayures sur le film, le film rayé puis projeté puis refilmé puis rayé à nouveau.
  23. P49: §1, le temps est mouvement Sound Strip/Film Strip description. Quatre projecteur quatre boucles.
    §2, Film en puissance parce que filn non encore projeté. Cet objet statique – la bande filmique – que nous serions tentés d’appeler le film «réel», ou le film «en soi», n’établit en fait son existence qu’en relation avec le temps intermittent de projection, parce que c’est seulement à travers le projecteur qu’il atteint à l’illusion du mouvement continu. Dans ce mouvement, les photogrammes indivisibles sont gommés en tant qu’entités séparées; ils sont intégrés globalement dans la condition de continuité. (…) L’image de ce qui est statique, mis en relation avec l’objet matériel de la bande, nous fournit un glissement dans la condition du temps.
    §4, Le temps est alors le sujet de Sound Strip/Film Strip
  24. P50: §1, «un cinéma de structure dans lequel la forme du film est prédéterminé et simplifiée, cette forme étant la première impression du film».
    J’en suis P50 §1. À poursuivre.

    Paul Sharits, par Rosalind Krauss

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Paul Sharits, sous la direction de Yann Beauvais, les éditions Les Presses du réel, Publié avec l’Espace multimédia Gantner, 2008

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