Jean-Pierre Esquenazi, Ivan le Terrible est-il un dessin animé? Eisenstein, Disney et la plasmaticité

  1. P104-105, dernier §: Eisenstein insiste sur cette première opération, grâce à laquelle un objet ou une partie d’objet peuvent être allongés ou raccourcis. Il montre d’abord qu’il en résulte une anthropomorphisation du monde: en effet, ce qui possède la capacité de changer d’échelle se conduit en sujet, irrespectueux certes, mais aussi spontané et indépendant. Cette liberté, vue cette fois dans la perspective du créateur, témoigne de son inventivité: elle est «une prémisse commune de l’attractivité».
  2. P105, suite P104: Il est intéressant de note que c’est à ce point qu’Eisenstein introduit le concept de plasmaticité, qui se trouve immédiatement associé à l’attraction. Quand il veut préciser cette «prémisse commune», Eisenstein écrit qu’elle est «une faculté que je nommerais “plasmaticité”, puisque, ici, l’être reproduit dans le dessin, l’être de forme déterminée, l’être ayant atteint une certaine apparence se comporte à l’instar du protoplasme originel qui n’avait pas encore de forme “stabilisée“ mais était apte à en prendre une, n’importe laquelle, et, d’échelon en échelon, à évoluer jusqu’à se fixer dans n’importe quelles – dans toutes les – formes d’existence animales».
    (…)
    La plasmaticité est donc essentiellement associée à la mutation de forme: le héros du film devient un personnage labile, c’est-à-dire un personnage tel que, pour lui, la variabilité de l’apparence est… naturelle».
    §2, Blanche-Neige / Le feu n’existe qu’en mouvement (…) si les images coulent, c’est qu’elles se succèdent sans heurt ou sans rupture trop évidente. Le miracle est justement le fait de cette continuité.
    §3 On commence à comprendre ce qu’Eisenstein inclut dans le concept de plasmaticité: il dénomme ainsi la capacité d’une forme à se transfigurer de façon fluide; ensuite, par extension, il désigne par ce terme la faculté d’un artiste à jouer avec cette capacité.
  3. P107, §2: En cas de panique, les pattes s’allongent (…) On atteint ici un degré supérieur de la plasmaticité. Pour le comprendre et l’analyser, il faut selon Eisenstein, considérer le rapport entre le regard et son objet.
    §4, De même, le mouvement est d’abord compris comme une transformation qui n’affecte que la forme; celle-ci se sépare du contenu, pour ensuite le rejoindre au nom d’une catégorie sémantique induite par le mouvement. L’allongement des pattes est d’abord une variation dans le dessin du canard; et il est ensuite la traduction de sa peur.
    Quand un personnage subit une transformation «plasmatique», objet et sujet d’une part, forme et contenu d’autre part, sont provisoirement dissociés avant de se reconstituer d’une façon qui renouvelle leur lien.
  4. P108, §1: La plasmaticité des formes est donc garante du dynamisme du film, comme de sa capacité à jouer «sur tous les tableaux» à la fois: formellement comme narrativement, expressivement comme sémantiquement.
  5. P113, §1: À propos d’Ivan le Terrible. Le motif (au sens plastique du terme) du plan y subit un étirement, un allongement, une contraction, ou même mutation affectant l’une de ses parties, ce qui ne change pas son identité, mais plutôt la définition de son état. Le plan, ou plutôt le fragment, s’offre alors un dynamisme dont l’unité est déterminé par la plasmaticité de son motif essentiel. (!!)
    §2 la plasmaticité s’applique à une forme plastique et ne désigne pas un raccord entre deux unités filmiques qu’on les appelle «plans» ou «fragments»
  6. P114, §2: Montage Eisenstein entre: tension entre rupture et continuité, entre bond qualificatif et unit, entre dissociation et organicité.
    (…) La plupart des plans d’Ivan sont conçus comme des lieux de métamorphoses des motifs (personnages, objets, décors) qu’ils contiennent. C’est la plasmaticité des motifs qui permet ces transformations. Ainsi le raccord devient visible, la coupe n’est plus un point mathématique qui substitue un fragment à un autre; mais une transformation continue qui s’applique à un objet durant un intervalle de temps.
  7. P115: Le fascinant est que l’opération qui associe les fragments devient elle-même motif; le «point du dehors» qui associe les images (…)
    Cite Deleuze, «Jamais le continu et le discontinu ne se sont opposés dans le cinéma (…) Tant que le tout est la représentation indirecte du temps, le continu se concilie avec le discontinu sous formes de points rationnels et suivant des apports commensurables (…)
    mais montrer que les interprétations du montage induites, d’une part, par le concept d’attraction et, d’autre part, par celui de la plasmaticité sont effectivement divergentes.
    §3, Comment fonder le rapport entre deux plans, au sens usuel du terme, à partir d’une conception plasmatique du film?
  8. P116: D’autres fois une transformation d’abord plasmatique devient un motif que le montage poursuit-
    Dans d’autres scènes, la coupe sert à associer des motifs différents.
    Les plans forment plutôt un seul fragment, dont les parties apparaissent tour à tour «agrandies» par le gros plan.
    De ce point de vue, la division des plans n’est pas le signe d’une fragmentation, mais d’une formation particulière d’unités filmiques composées de plusieurs plans dont les éléments sont présentés tour à tour. (…) Ce qui fait l’unité d’un tel ensemble, c’est le mouvement qui l’emporte, la transformation qui nous fait passer d’un élément à un autre.
    §3, L’opération qui juxtapose les fragments, si elle est discontinue, est du même ordre que la contraction ou les étirements examinés plus haut.
    Si on accepte notre hypothèse, le modèle du montage n’est plus la juxtaposition de deux plans, mais la transformation qui affecte un certain motif à l’intérieur d’un fragment.

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Jean-Pierre Esquenazi, «Ivan le Terrible est-il un dessin animé? Eisenstein, Disney et la plasmaticité», Eisenstein, l’ancien et le nouveau, sous la direction de Dominique Chateau, François Jost, Martin Lefebvre, Publications de la Sorbonne, Colloque de Cerisy, Paris, 2001

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