Gilles Deleuze, L’Image-Mouvement

  1. p7, §2: Référence à Peirce > classification des images et des signes. Comme un tableau de Mendeleiev ou Linné en histoire naturelle.
  2. P9: Bergson présente trois thèses sur le mouvement. Ne pas confondre mouvement et espace parcouru.
    Vous ne pouvez pas reconstituer le mouvement avec des positions dans l’espace ou des instants dans le le temps, c’est-à-dire avec des «coupes immobiles»… Cette reconstitution, vous ne la fites qu’en joignant aux positions et aux instants l’idée abstraite d’une succession, d’un temps mécanique, homogpne, universel et décalqué de l’espace, le même pour tous les mouvements.
    > rater le mouvement car: vous aurez beau vous rapprocher à l’infini deux instants ou deux positions, le mouvement se fera toujours à l’intervalle entre les deux, donc derrière votre dos. D’autre part, vous aurez beau diviser et subdiviser le temps, le mouvement se fera toujours dans une durée concrète, chaque mouvement aura donc sa propre durée qualitative. On oppose dès lors deux formules irréductibles: «mouvement réel -> durée concrète», et «coupes immobiles + temps abstrait».
  3. P10: Lien cinéma Bergson. (!!) En 1907, dans L’évolution créatrice, Bergson baptise la mauvaise formule: c’est l’illusion cinématographique.
    En effet, dit Bergson, quand le cinéma reconstitue le mouvement avec des coupes immobiles, il ne fait rien d’autre que ce que faisait déjà la plus vieille pensée (les paradoxes de Zénon), ou ce que fait la perception naturelle.
  4. P13, §2: Quitte à recomposer le mouvement, on ne le recomposait plus, à partir d’éléments formels transcendants (poses), mais à partir d’éléments matériels immanents (coupes). (…) C’est ainsi que se constituèrent l’astronomie moderne en déterminant une relation entre une orbite et le temps mis à la parcourir (Képler) (…) Galilée, Descartes, Newton, etc.
    Le cinéma semble bien le dernier-né de cette lignée dégagée par Bergson. On pourrait concevoir une série de moyens de translation (train, auto, avion…), et parallèllement une série de moyens d’expression (graphique, photo, cinéma):
  5. P14,§1: (suite) la caméra apparaîtrait alors comme un échangeur, ou plutôt un équivalent généralisé des mouvements de translation.
    équidistance des instantanés; le report de cette équidistance qui constitue le «film» (…) C’est en ce sens que le cinéma est le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, c’est-à-dire en fonction d’instant équidistants choisis de façon à donner l’impression de continuité. (!!)
  6. P15, §3: Nous définissons donc le cinéma comme le système qui reproduit le mouvement en le rapportant à l’instant quelconque.
  7. P18, §1: (…) l’instant est une coupe immobile du mouvement, mais le mouvement est une coupe mobile de la durée, c’est-à-dire du Tout ou d’un tout. (d’après Bergson).
  8. P20, §2: S’il fallait définir le tout, on le définirait par la Relation. C’est que la relation n’est pas une propriété des objets, elle est toujours extérieure à ses termes.
  9. P22, fin §2: Nous sommes alors en mesure de comprendre la thèse si profonde du premier chapitre Matière et mémoire: 1) il n’y a pas seulement des images instantanées, c’est-à-dire des coupes immobiles du mouvement; 2) il y a des images-mouvement qui sont des coupes mobiles de la durée; 3) il y a enfin des images-temps, c’est-à-dire des images-durée, des images-changement, des images-relation, des images-volume, au-delà du mouvement même…
  10. P23, §1: On appelle cadrage la détermination d’un système clos, relativement clos, qui comprend tout ce qui est présent dans l’image, décors, personnages, accessoires.
    Cadre, éléments avec des parties. Jakobson, des objets-signes, et Pasolini des «cinémes»
  11. P24, §1: Mais, des deux côtés, raréfaction et saturation, le cadre nous apprend ainsi que l’image ne se donne pas seulement à voir. Elle est lisible autant que visible.
  12. P26, §2: Le cadre n’est plus l’objet de divisions géométriques, mais de gradations physiques. (…) L’ensemble ne se divise pas en parties dans changer de nature à chaque fois: ce n’est ni du divisible, ni de l’indivisible, mais du «dividuel»
  13. P27, §1: L’image cinématographique est toujours dividuelle.
    écran, comme cadre des cadres, donne une commune mesure à ce qui n’en a pas, plan lointain de paysage et gros plan de visage (!!) le cadre assure un déterritorialisation de l’image.
  14. P28: Le hors-champ. Ce n’est pas un négation; il ne suffit pas non plus de le définir par la non-coïncidence entre deux cadres dont l’un serait visuel et l’autre sonore (…). Le hors-champ renvoie à ce qu’on entend ni ne voit, pourtant parfaitement présent.
    Bresson, le son relaie le visuel
    Bazin, cache ou cadre, tantôt le cadre opère comme un cache mobile suivant lequel tout ensemble se prolonge dans un ensemble homogène (…)
  15. P29, §2: Tel est le premier sens de ce qu’on appelle hors-champ: un ensemble étant cadré, donc vu, il y a toujours un plus frand ensemble, ou un autre avec lequel le premier en forme un plus grand, et qui peut être vu à son tour, à condition de susciter un nouveau hors-champs, etc.
  16. P30, §2: Le hors-champ témoigne d’une présence plus inquiétante, dont on ne peut même plus dire qu’elle existe, mais plutôt qu’elle «insiste» ou «subsiste», un Ailleurs plus radical, hors de l’espace et du temps homogènes.
  17. fin p31, 32: Le cadre
  18. P32, §2: Ainsi le mouvement a deux faces, aussi inséparables que l’endroit et l’envers, le verso et le recto: il est rapport entre parties, et il est affection du tout.
  19. P35: Le Procès film de Welles, lié à Kafka
  20. P38, §1: l’image-mouvement, c’est-à-dire le mouvement pur extrait des corps ou des mobiles. Ce n’est pas une abstraction, mais un affranchissement.
    > comme chez Renoir, quand la caméra quitte un personnage et même lui tourne le dos, prenant un mouvement propre (…)
  21. P39, §1: C’est que le cinéma, encore plus directement que la peniture, donne un relief dans le temps, une perspective dans le mtemps: il exprime le temps lui-même comme perspective ou relief.
    (…) coupe mobile, c’est-à-dire une perspective temporelle ou une modulation.
    Photographie est une sorte de «moulage»: le moule organise les forces internes de la chose, de telle manière qu’elles atteignent un état d’équilibre à un certain instant (coupe immobile). Tandis que la modulation ne s’arrête pas quand l’équilibre est atteint, et ne cesse de modifier le moule, de constituer un moule variable, continu, temporel. Telle et l’image-mouvement, que Bazin oppossait de ce point de vue à la photo: «le photographe procède, par l’intermédiaire de l’objectif, à une véritable prise d’empreinte lumineuse, à un moulage (…). [Mais] le cinéma réalise le paradoxe de se mouleur sur le temps de l’objet et de prendre par surcroît l’empreinte de sa durée.» Bazin, Qu’est ce que le cinéma?, ed. du Cerf, p.151. (…) (!!)
  22. P40: comment se constitue l’image-mouvement, deux formes différentes
    1. la mobilité de la caméra, le plan devenant lui-même mobile.
    2. le montage, le raccord de plans dont chacun ou la plupart pouvaient parfaitement rester fixes.
    note 23: Griffith codifie les raccords / Pastrone fait de la caméra mobile un usage ordinaire.
  23. P41: C’est alors la séquence de plans qui hérite du mouvement et de la durée.
    Jean Mitry dénonce le plan séquence, il voit dans le travelling non pas un plan mais une séquence de plans.
    Unité de mouvement et de durée, «syntagmes» de Christian Metz, les «segments» de Raymond Bellour.
    En effet, une unité est toujours celle d’un acte qui comprend en tant que tel une multiplicité d’léléments passifs ou agis. (…) L’unité variera d’après la multiplicité qu’elle contient, mais n’en sera pas moins l’unité de cette multiplicité corrélative.
    (!!)
  24. P42-43: Plan séquence, description. Deleuze cite «La Corde»
  25. P44, note: Botnizer, le plan comme unité. ≠ avec Deleuze sur le caractère truqué du plan.
  26. P47: sur le montage, montage alterné. Diversité des écoles de montage.
  27. P48: Insertion du gros plan, le montage > dimensions relatives
    Montage concourant ou convergent qui fait alterner les moments de deux actions qui vont se rejoindre.
  28. P49-50: p. 49, §3, le temps par rapport au mouvement > on a découvert le temps comme tout, comme grand cercle ou spirale, qui receuille l’ensemble du mouvement dans l’univers, d’autre part le temps comme intervalle, qui marque la plus petite unité de mouvement ou d’action. Le temps comme tout, l’ensemble du mouvement dans l’univers, c’est l’oiseau qui plane et ne cesse pas d’agrandir son cercle. Mais l’unité numérique de mouvements c’est le battement d’aile, l’intervalle entre deux mouvements ou deux actions qui ne cesse de devenir plus petit.
  29. P52: Eisenstein dira de l’image-mouvement qu’elle est cellule de montage, et non pas simple élément de montage.
  30. P60: Chez Vertov, la machine est vivante. Notion d’intervalles par la caméra réel chez Vertov.
  31. P61: Note 2. Eisenstein s’oppose à Vertov: “Ce n’est pas un ciné-oeil qu’il nous faut, mais un ciné-poing. Le cinéma soviétique doit “fendre des cranes” et pas seulement “réunir des millions d’yeux” cf. Au Delà des étoiles, p. 153.

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Gilles Deleuze, L’Image-Mouvement, Les Éditions de minuit, 1983, Paris

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