Stanley Cavell, La Projection du monde

  1. P32, §2: – qu’un film vient d’autres films. Chacun des arts est familier de cette auto-génération (…)
  2. P35, §1: Ces heures – passées à regarder Les Révoltés du Bounty (…) – étaient des heures et des journées enchantées; capitales mais de façon éphémère; impossible à ressaisir complètement, sauf dans le souvenir et dans l’évocation; disparues.
  3. P36, §2: (…) et qu’on entrait à n’importe quel moment de la projection (…) on apportait avec soi à l’intérieur de la salle ses fantasmes, ses camarades et son anonymat (…). À présent qu’il y a un public, mon domaine privé est l’objet d’une demande.
  4. P37, §3: C’est un avantage particulier, parce que l’on peut soutenir que les seuls instruments susceptibles de fournir les données d’une théorie du cinéma sont les procédures de la critique.
  5. P38, §1: (…) et en l’absence d’accord entre description technique et compte rendu phénoménologique des films, le cinéma a rejoint la condition de la musique.
  6. P42, §1: Avant S. Cavell cite Bazin et Panofsky / Ce à quoi pensent Panofsky et Bazin, c’est que la base du moyen d’expression du cinéma est photographique, et qu’une photographie est photographie de la réalité ou de la nature. Si nous ajoutons à cela que c’est un moyen d’expression où l’image photographie est projetée et recueillie sur un écran, notre question devient: Qu’arrive-t-il à la réalité quand elle est projetée et passée sur un écran?
  7. P43, §2: Ce qu’il y a de vrai dans cette idée n’est pas nié quand on parle du cinéma comme « signifiant par le seul intermédiaire du réel » : le déplacement des objets et des personnes hors de leurs séquences et de leurs emplacements naturels est en soi la reconnaissance de la physicalité de leur existence.
  8. P46: Exemple de l’enregistrement, entendre le son du cor anglais, et non pas entendre le cor anglais. Les sons peuvent être copiés parfaitement > sinon les gens n’apprendraient pas à parler. Les objets ne peuvent pas être copiés visuellement > pas le même rapport d’enregistrement qu’entre un son et sa copie.
    Perso: voir lien avec Nelson Goodman
  9. P47, §1: Et ici, ce ne sont pas les « sens-data » ou les « surfaces »  de l’épistémologue qui nous donneraient une description correcte, car nous n’allons pas dire que des photos nous offrent les « sense-data » des objets qu’elles contiennent, parce que si les « sense-data » des photos étaient identiques aux « sense-data » des objets qu’elles contiennent, nous ne pourrions pas faire la différence entre la photo d’un objet et l’objet lui-même. (…) le fait que les objets ne font pas des vues ou n’ont pas de vues. J’ai envie de dire: les objets sont trop près de leurs vues pour les livrer à la reproduction ; dans le but de reproduire les vues qu’ils font (pour ainsi dire), il faut les reproduire, eux – faire un moule ou prendre une empreinte.
  10. P48, §1: Il est trompeur, par exemple, de dire comme le fait Bazin « La photographie a libéré les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance. » (…) On pourrait même dire qu’en se retirant de la ressemblance, la peinture a libéré la possibilité de l’invention de la photographie.
  11. P50, §2: La photographie a triomphé de la subjectivité d’une manière dont la peinture n’a jamais rêvé (…) par l’automatisme, en éliminant l’agent humain de la tâche de reproduction.
  12. P51-53, Photographie et écran
  13. P52,§2: Que le monde projeté n’existe pas (maintenant) est sa seule différence avec la réalité. (…) Par qu’il est le champ d’une photographie, l’écran n’a pas de cadre; autrement dit, pas de frontière. Ses limites sont les bords d’une forme [shape] donnée que les limitations, ou la capacité, d’un contenant. L’écran est un cadre ; le cadre est le champ entien de l’écran – comme le photogramme [frame] d’un film est le champ tout entier d’une photo, comme le cadre d’un métier à tisser ou l’armature d’une maison. En ce sens, le cadre-écran est un moule, une forme [form].
  14. P53, §1: Le fait que, dans un film cinématographique, des images successives sont rentrées strictement dans le cadre immuable de l’écran résulte en un cadre phénoménologique qui est indéfiniment extensible et contactile, seulement limité, quant à la petitesse de l’objet qu’il peut saisir, par l’état de sa technologie, et quant à la grandeur, par l’envergure du monde. Faire reculer la caméra, lui faire décrire un panoramique, ce sont deux manières d’agrandir le cadre (…)
  15. P53, note: Les formes dans la peinture > des contenants / Le contour est alors omniprésent
    Le trait le plus important du format de l’écran demeure tel qu’il était déjà au début du cinéma – son échelle, sa grandeur absolue.
    Bi-dimensionnalité de l’écran: les ombres sont à deux dimensions mais elles sont projetées par des objets à trois dimensions – elles sont des traces non des gradations, d’opacité. Ce qui suggère, que phénoménologiquement, l’idée de bi-dimensionnalité est une idée de transparence versus silhouette. Les images projetées ne sont pas des ombres ; ce sont plutôt, pourrions-nous dire, des fantômes.
  16. P55: (…) S Cavell fait référence à Bazin.
    « l’écran soit absolument impuissant à nous mettre «en présence» de l’acteur » ; il nous relaie pour ainsi dire sa présence comme par des miroirs. L’idée de Bazin ici convient en fait aux réalités de la télévision en direct, où la chose que l’on nous présente se passe simultanément à sa présentation. Mais dans le direct télévisé, ce qui nous est présent pendant son déroulement, ce n’est pas le monde, mais un événement qui se détache du monde. Sa fonction n’est pas de révéler mais de couvrir (comme avec une arme), de garder quelque chose à la vue.
  17. P60, §2: Qu’est ce que « les possibilités uniques et spécifiques du nouveau moyen d’expression » ? Panofsky les définit comme la dynamisation de l’espace et la spatialisation du temps – autrement dit, dans un film, les choses bougent (…) Mais nous ne comprenons toujours pas ce qui fait de ces propriétés « les possibilités du moyen d’expression » (…)
  18. P61: Au sujet des moyens d’expression: il est véridique de dire que quelqu’un souhaitant faire un film a vu que certaines formes établies donneraient du sens à certaines propriétés du cinéma.
    (…) cela signifie, c’est que les possibilités esthétiques d’un moyen d’expression ne sont pas des données.
    Les premiers films réussis: mais la création d’un moyen d’expression par le fait que ces films donnaient de la signification et de l’importance à des possibilités spécifiques.
  19. P62: S Cavell conteste Panosky concernant les films muets étant une langue inconnue.
  20. P63, §2: (…) les types sont précisément ce qui porte les formes sur lesquelles les films se sont appuyés. Ces vecteurs [media] ont créé des types nouveaux ou des combinaisons et des retournements ironiques de types ; mais ils étaient là, et sont restés. Cela veut-il dire que le cinéma ne peut jamais créer des individus, mais seulement des types ? Ce que cela veut dire, c’est que la manière dont les films créent des individus: ils créent des individualités.
  21. P69, §2: Bazin > idée du cinéma a précédé la technologie. Des parties de la technologie ont précédé l’invention du cinéma.
    Mythe du cinéma total est depuis toujours le mythe de l’art.
  22. P71, §2: Comment le cinéma reproduit-il le monde de manière magique? Ce n’est pas en nous présentant littéralement le monde, mais en nous permettant de le contempler sans être vu.
  23. P96, §2: S Cavell fait le parallèle entre le cinéma et le chromatisme post-romantique en musique, comment employer ces nouvelles altérations chromatiques.
  24. P112: Gloria Swanson. Nous la regardons en train de regarder les films où elle jouait jeune, la juxtaposition des phases successives de son apparence inscrit en nous ce savoir, celui du vieillissement du cinéma et le nôtre, à chaque image.
    (…) fin §2: Comme les deux compartiments d’un sablier, les deux bobines d’un projecteur répètent autre chose : à mesure que le passé s’emplit, l’avenir se dévide ; et la fin, déjà là contre l’axe, lorsque vient le moment où elle défile, semble accélérer.
  25. P113, §2: Pouvoir de la récurrence: l’occurrence d’acteurs vieillissants affirme une condition naturellement inscrite dans le fait de la récurrence elle-même : que les films reposent sur l’apparition qui s’y produit d’hommes et de femmes vivants, de mortels.
  26. P118, §1: Thoreau, la marche naturelle qu’à l’homme. Lévi-Strauss voit dans la marche une question mythique.
  27. P122, §1: La violence au tennis filtrée par des tenues blanches, règles, etc.
    personnellement: Je crois que Daney fait aussi référence au tennis.
  28. P124, §1: récupération de la fraternité par la politique depuis la perte de Dieu. Fantasme et politique se dévorent l’un l’autre.
  29. P129, §1: À propos du spontané: cette indication ne vise à rien de plus qu’à distraire les deux du sujet pour éviter qu’ils ne restent fixés sur l’objectif de la caméra. Mais c’est passer à côté du problème, car la question est précisément de savoir pourquoi l’impression de naturel est donnée par une technique essentiellement théâtrale. (…)
  30. P130,§2: (Le mot de « projet » [design] est un joli concept pour ce stade de l’esprit, à cheval sur les idées de jouissance et de calcul total.)
  31. P136: S Cavell fait un rapprochement entre Godard et la distanciation chez Brecht. Il ne pense pas que Godard ait traité de la distanciation car : un metteur en scène de cinéma ne commence pas avec un moyen d’expression où acteur et personnage se sont conventionnellement ou momentanément fondus, ni avec une négation conventionnelle ou éphémère de la distance entre la scène et un public cohérent.
  32. P141, §1: J’ai dit que le cinéma satisfaisait notre désir de reproduction magique du monde, en nous permettant de le regarder sans être vus.
  33. P142, §2: Visionner un film rend cette condition automatique, nous en ôte des mains la responsabilité. (…) les films nous convainquent de la réalité du monde (…) : en prenant des vues.
  34. P144, §3: Ces mécanismes produisent la base physique ou matérielle du moyen d’expression du cinéma, que j’articule comme des successions de projections automatiques du monde. Ce qui donne aux traits de cette base physique leur signification et leur importance, ce sont les découvertes artistiques de forme, de genre, de type et de technique, que j’ai commencé à appeler des automatismes.
  35. P146, §2: (…) nous disons que le moyen d’expression d’un art est la base physique de cet art (…) nous pouvons être en train soit de refouler, soit de postuler, la connaissance de l’histoire des formes dans lesquelles ces prétendus moyens d’expression ont été utilisés pour créer des objets d’art (…) Dans le Laocoön de Lessing, la quête des limites de chacun des arts se fonde sur le postulat selon lequel les différents arts sont, pour ainsi dire, des genres différents d’une totalité qui s’appelle les Arts.
  36. P146-147, note: Relire la note. Dans la science normale, les paradigmes ne conservent pas son identité mais ils la manifestent ; se conformer à la science, c’est se conformer à ses paradigmes de procédure et de compréhension. Dans une science en crise, un vieux paradigme ne conserve plus cette autorité, mais demande (ce qui en vient à sembler être) une justification, ou un force, extérieure pour sa prédominance.
    Personnellement: voir où est le changement de paradigme dans nouvelles formes de cinéma.
  37. p148: Le moyen d’expression de la musique en tant que tel est le son en tant que tel ; le moyen d’expression de la peinture en tant quel est le pigment en tant que tel, etc. Ce genre de réaction semble vouloir dire que tout son est musique, que toutes zones colorées sont des peintures. Mais cela nous dit rien de la nature de la musique ou de la peinture ; (…)
  38. P149: La notion d’automatisme encode l’expérience de l’œuvre d’art en tant que « survenant d’elle-même ».  (…) Les automatismes d’une tradition sont donnés à l’artiste traditionnel, antérieurement à tout exemple qu’il y ajoute: le maître les explore et les étend. L’artiste moderniste doit explorer le fait de l’automatisme proprement dit, comme s’il faisait des recherches sur ce qui, à un moment donné, a fourni à une œuvre d’art donnée le pouvoir de son art en tant que tel.
    > vers autonomie.
  39. P152, §1: N’importe quelle peinture pourrait vous apprendre ce qui est vrai de toutes les peintures. Un peinture moderniste vous l’apprend par la reconnaissance – ce qui veut dire que la réaction à cette peinture doit elle-même avoir forme d’une acceptation, ou d’un rejet, de cette peinture en tant que peinture.
  40. P154, §1: Le spontané a aussi un trait inverse : c’est qu’il doit  se produire indépendamment de moi ou d’un public quel qu’il soit, qu’il doit être complet sans moi, et que, dans ce sens, il soit, qu’il doit être complet sans moi, et que dans ce sens, il m’est fermé. Voilà pourquoi l’être-spontané de l’acteur jouant était obtenu par la concentration complète de l’acteur à l’intérieur du personnage, niant absolument tout contrôle que ma conscience pourrait exercer sur lui.
    (…) Le théâtre sérieux a dû nier mon contrôle ouvertement > Beckett et Brecht
  41. P155, §1: Quand ils modifient les actions par lesquelles les peintures étaient peintes, et qu’ils produisent néanmoins des peintures, ces artistes reconnaissent deux traits primitifs des peintures : premièrement, la responsabilité de les avoir produites est plus significative et importante que la manière dont elle l’ont été (…) deuxièmement, le geste de  les peindre doit se terminer une bonne fois pour toutes, arriver à une forme, être amené à découvert et à une clôture.
  42. P160, §1: Voilà des œuvres auxquelles chacune de leurs propriétés est essentielle. C’est la définition de la monade leibnizienne. Comme une monade, comme le monde existant, le seul fait concernant ces peintures qui ne s’ensuive pas analytiquement d’une idée complète de ces peintures est qu’elles existent dans le temps et dans l’espace. (…) J’ai envi de dire qu’elles sont elles-mêmes des contingences, des concrétisations.
  43. P163, §2: Mettre des images en mouvement a triomphé mécaniquement de ce que j’ai appelé plus haut la théâtralité inhérente de la photographie (fixe). (…) Mails ils sont néanmoins saisis (Les sujets) ; l’appareil tient la dernière amarre de contrôle que nous voudrions lâcher. (…) Le savoir-faire artistique doit (…) explorer la condition de la saisie même.
  44. P164, §3: Il (le cinéma) promet la monstration du monde en soi. Telle est sa promesse de spontanéité : que ce qu’il révèle est entièrement ce qui lui est révélé, que rien de ce qui est révélé par le monde en sa présence n’est perdu.
    Suis-je en train de dire que tout ce qui est révélé par le cinéma est vrai? Alors, pourquoi Steichen, par exemple, prend-il mille images différentes de la même tasse avec sa soucoupe ? Peut-être refuse-t-il de présupposer que nous savons à l’avance combien de révélations (quel nombre, petit ou grand) la vérité prendra (…)
  45. P167: Une copie d’un film en est une instance aussi entière et authentique que n’importe quelle autre copie, tant qu’elle est bonne et complète. Ce n’est pas le succédané de son original, mais sa manifestation. (…)
  46. P171, §2: Hellzapoppin’ (…) l’écran est divisé en deux horizontalement par la bande qui sépare deux photogrammes.
    Hellzapoppin’ / Sherlock Junior Detective Keaton utilise le fait qu’au cinéma tout peut suivre n’importe quoi, et tout endroit peut suivre tout autre endroit.
  47. P173, chapitre La Caméra sous-entendue: Le cinéaste documentariste ressent naturellement l’envie de faire connaître sa présence au public, comme pour justifier son intrusion dans son sujet. (…) Si l’on veut faire connaître la présence de la caméra, il faut qu’elle soit reconnue dans le travail qu’elle effectue. Telle est la dimension sérieuse de tous les soubresauts, virevoltes, zooms …
  48. P174, §2: Qu’est ce que le film doit reconnaître à son tour ? La notion d’auto-référence suggère que ce dont on a besoin, c’est que la caméra fasse un signe de la main. C’est assez raisonnable – si la caméra doit se faire reconnaître, elle devrait au moins ne pas se cacher (…)
    Berkeley et de Kant, selon laquelle un événement auquel nous participons n’est pas connaissable hors de notre connaissance de notre participation à cet événement (…)
    la caméra ne peut pas simplement se déclarer ; elle doit au moins donner l’illusion de dire quelque chose (…)
  49. P176, §2: Est-ce donc l’état dans lequel la caméra se trouve aujourd’hui – dissimulée ou effacée? Comment est-ce possible, quand il n’y a pas de preuve plus complète de sa présence que le film lui-même qui nous est montré? Est-ce parce que la caméra ne peut être présente en même temps que l’on montre le film? (…) Le sentiment de votre dissimulation, ou de celle de votre caméra, s’adresse-t-il, non pas à votre public, mais à vos sujet? Alors pourquoi ne pas attirer l’attention des sujets, pourquoi ne pas leur faire regarder brièvement l’objectif de temps en temps? personnellement: le lien à Sans Soleil, Chris Marker.
  50. P180, fin §1: À propos des affirmations de certaines techniques: Comme toujours, rien ne constitue une « possibilité d’un moyen d’expression », à moins que son utilisation ne lui donne signification et importance. Et « la » signification d’une possibilité vaut autant la peine d’être recherchée que « le » sens d’un mot.
  51. P182 – 183: Signification des plans flash comme dans Hiroshima mon amour > la présence du passé, le caractère passé du passé. Autres exemples de plans flash p. 183
  52. P184, §2: Exemples arrêts sur images, dans Darling et Jules et Jim. SC critique ce procédé dans Jules et Jim.
  53. P191: L’une des nécessités du cinéma est que le fil de la pellicule même soit tendu devant la lumière. Est-ce là une possibilité du moyen d’expression de la pellicule?
    Films expérimentaux > Striures pour blesser les yeux
    L’Éclipse: absence de mouvement à l’intérieur de chaque plan reconnaît le flux continu de pellicule nécessaire pour maintenir encore une seule vue > SC parle de l’épilogue
    (…) l’absence de mouvement représentée fait un effet et a un air différents d’une représentation immobile. personnellement: Lien aux boucles de JL Boissier.
  54. P192, §2: La caméra doit être quelque part; elle peut être n’importe où. > champ contre-champ une solution de continuité
  55. P194, note 55: SC n’est pas exhaustif, autres figures le fondu, accéléré, le mouvement inversé ou arrêté. Il cite À propos de Nice, accélération du cortège funéraire pour évacuer la mort de la station balnéaire.
  56. P198, §1: Asservissement du cinéma à la synchronisation son et image dans un besoin de reproduction absolue du monde.
  57. P119, fin §2: Les possibilités du cinéma parlent d’une compréhensibilité du corps dans des conditions qui détruisent la compréhensibilité de la parole. C’est le film parlant lui-même qui est en train d’explorer le silence du cinéma.
    On n’a jamais fait de film muet. On en a qualifié certains de muets après que d’autres eurent acquis la parole; (…)
  58. P201, §3: Car le monde est muet pour nous ; c’est simplement que le silence est constamment rompu. (…) à la différence des représentations théâtrales, le cinéma contient toujours de longues plages sans dialogue (…)
  59. P207, §3: Le monde filmé est tout profane, tout extérieur. Eux et nous aurions pu être n’importe où. Les discontinuités dans le milieu d’un film ne sont pas des discontinuités de l’espace, mais de lieu à lieu. Vous n’allez pas d’un lieu à un autre de manière discontinue. La manière dont vous parvenez d’un lieu à un autre n’a pas à être racontée (…) Les discontinuités sont des discontinuités d’attention.
  60. P210: (…) dans lesquels, selon l’expression de Wittgenstein peuvent poindre des aspects différents qui peuvent nous frapper à leur apparition (…) SC cite expérience de Kouléchov > Pour Bazin, le pouvoir du montage ainsi démontré montre sa faiblesse, parce que l’ambiguïté ou le mystère inhérents à un visage humain sont niés quand on présente un contexte qui nous impose une interprétation unique et bien définie.(…) SV cite l’image du canard lapin.

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Stanley Cavell, La Projection du monde, réflexions sur l’ontologie du cinéma, éditions Belin pour la traduction française, Paris, 1999

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