Yann Beauvais / Jean-Michel Bouhours, Monter Sample, l’échantillon généralisé

  1. P24, §1: Appropriation / Réappropriation_ (…) À la notion d’appropriation est liée celle de réappropriation, concept postmoderne issu du constat énoncé par Guy Debord: l’aliénation du sujet dans une société spectaculaire. La réappropriation est une tentative de neutraliser un lieu, une œuvre alinéante.
    Références: Third Memory (2000), Pierre Huyghe reconstitue le film de Sydney Lumet Un après-midi de chien
    voir autres références
  2. P26, §3: À propos du ralenti de Psycho de Douglas Gordon(24 hours Psycho, 1993).
    (…) ne cherche pas ce qui se passe entre les images ; il définit une infra-perception  qui abolit la diégése du film, pour extirper du matériau sa mémoire, ou plutôt ses mécanismes qui ont construit notre souvenir de l’œuvre d’origine. (…)
    The Zapruder Footage, Keith Sanborn (1999), ralentissement séquence mort de Kennedy. > la mort parfaitement réversible.
    Autres références / Christian Marclay / Raphael Montañez Ortíz / Martin Arnold (…) font littéralement exploser hors de l’image l’ensemble des codes sociaux qui structure notre représentation.
  3. P28, §3, 4: Le montage_ Le montage en tant que corollaire de la nature d’un support en forme de ruban (film, bande sonore) a pour fonction de séparer dans les rushes le bon grain de l’ivraie (…). Man Ray le premier s’affranchit de cette dichotomie assemblant avec Le Retour à la raison (1923) des séquences avec des chutes.
    Autres références, Téo Hernadez / Stan Douglas
    « L’essence du cinéma doit être recherchée non pas dans les limites du fragment filmé mais dans l’enchaînement de ces mêmes fragments », écrivait Lev Koulechov en 1920 à propos du montage.
    > « effet-K » même image d’un visage livre des expressions différentes selon le plan auquel elle est associée (…)
    BArthes assimile une « bonne histoire» à une série réussie de dispatchings syntagmatiques. (…) cette opération qui consiste  à prolonger, dans le discours, dans le syntagme, un signe par un autre signe (…) s’appelle une catalyse; dans la parole par exemple, on ne peut catalyser le signe chien que par un petit nombre d’autres signes (aboie, dort, mange, mord, court, etc., mais non par  coud, vole, balaie, etc. ) ; le récit, le syntagme, cinématographique est soumis lui aussi à des régles de catalyse que le metteur en scène pratique sans doute empiriquement, mais que le critique, l’analyste, devrait essayer de retrouver.»
    Références Bruce Conner, A Movie (1958) – Craig Baldwin Tribulation 99.
  4. P30, §1: Monter n’est pkus participer aux «mécanismes invisibles» de l’image dont parle Muntadas, mais entreprise epistémologique de démontage. > démontage par le travail sur la trame
    Référence Ortíz, montage par le choix, au hasard. Baruchello, Griffi, Buñuel et Dali avec Un Chien andalou (1929).
  5. §2: »Dans la culture informatique, le montage ne constitue plsu l’esthètique dominante (…) le montage cherche à créer une dissonnance visuelle, stylistique, sémantique et émotionnelle entre différents éléments. La création composite cherche, au contraire, à les fusionner en un tout sans raccords, en un gestalt unique. » (Lev Manovich, Digital Compositing, Montage and anti-montage)
    §3: Guy Debord, « Les découvertes de la poésie moderne sur la structure analogique de l’image démontrent qu’entre deux éléments, d’origines aussi étrangères qu’il est possible, un rapport s’établit toujours. »
  6. P32: L’échantillon (…) Grâce à l’échantillon, l’art du montae a la faculté de promouvoir son abolition. La succesion temporelle ou spatiale du montage laisse place à la transformation, le cut au morphing, préfiguré par la musique électroacoustique.
    (…) On passe d’un art qui travaille le temps à un prolongement temporel par le jeu de l’enchaînement de scènes dont la similitude met à nu les codes du langages cinématographique. L’installation de Claude Closky En Avant (1995), suite de travellings sans fin, prélevés de films célèbres ou non, propose ainsi un parcours dans un univers proprement vertigineux.
    (…) Prélever, échantillonner, mettre en boucle, c’est souvent envisager un art du mouvement qui s’écarte de la construction linéaire, c’est introduire du défilement non un arrêt sur image, mais une suspension du temps qui tourne en rond.
    Référence Link de Pierre Bismuth – déplacement topographique de l’échantillonnage: il refilme chaque plan du Limier (Joseph Mankiewicz, 1972) sur un téléviseur situé dans un intérieur à chaque fois différent.
    (…) Nombreux aujourd’hui sont les films qui opèrent de manière sélective sur la séquence, par gommage, soustraction, effacement partiel d’un élément ou d’un objet. Ainsi, dans Removed, Naomi Uman pervertit la représentation du cinéma pornographique en extrayant l’image du corps féminin.
  7. Référence: Babel digitale > réserve encyclopédique.
    Nouvelles possibilités d’un montage sans trame.

    Extrait La Propriété c’est le vol par Yann Beauvais et Jean-Michel Bouhours

  8. P29, colonne 3: (…) donnent à ces films un aspect «mosaïque» qui s’atténue et parfois disparaît. La «mosaïque» fait place à la «broderie», qui se confond très souvent avec le «rapiéçage» de fragments rapportés et collés sur une bande dominante (…)
    À propos du travail de l’auteur.

    Extrait Mosaïque ou broderie, par Cécile Fontaine
  9. P46, §2: (…) les objets des nouveaux médias sont le plus souvent assemblés à partir d’éléments prêts à l’emploi. Autrement dit, la création a été remplacée par la sélection dans un menu. (…) Tout logiciel de création et d’édition comporte ce type de bibliothèques. (…)
  10. P48, §2: Barthes Gombrich critiquent l’idéal de l’artiste créant à partir de rien (…) Selon Gonbrich, l’artiste réaliste ne peut représenter la nature qu’en s’appuyant sur des « schémas représentationnels » déjà établis. (…)
    §3: Commentaire sur le photomontage des années 10, références.
    §3: Par comparaison, l’art électronique fut fondé dès ses origines sur un principe nouveau, la modification du signal existant.
    Premier instrument électronique, 1920, Léon Theremin, musicien, contenant un générateur produisant une onde sinusoïdale, l’artiste en perfomance s’en contentait d’en modifier la fréquence et l’amplitude.
    > évolutions dans les années 1970 et plus tard.
  11. P52, §4: Otto Bettmann, archives Bettmann, seize millions de photographies.
  12. P56, §1: Étant donné que les médias informatiques consistent en échantillons représentés par un ordinateur par des chiffres (…)
    §2: Toutes les technologies électroniques des XIXe et XXe siècles sont fondées sur la modification du signal par son passage à travers différents filtres.
    §3: Contrairement à une empreinte permanente dans un matériau donné, un signal peut être modifié en temps réel grâce à des filtres. (…) En conséquence, un signal électronique ne jouit pas d’une identité singulière, d’un état particulier qualitativement différent de tous les autres possibles.
    > signal luminosité ou loudness pas de valeur priviligiée.
    > signal électronique mutable.
    §4: Mutabilité entraîne > variabilité. (…)
    modifier l’amplitude ou la fréquence d’une onde sinusoïdale, chaque modification produit une nouvelle version du signal original, sans en affecter la structure.
    (…) Quand nous allons de l’électronique analogique aux ordinateurs numériques, il ne se passe rien d’autre qu’une considérable extension de la gamme des variations. (…)
    (!!) perso: Ajouter dans la partie historique des techniques de la thèse.
  13. P58: Cite Hollis Frampton, L’Écliptique du savoir. Art recherche une certaine fixité, malléabilité du support télévisuel.
    §4: Ce que Frampton appelle la « maléabilité » du signal télévisuel devient, appliqué aux nouveaux médias, la « variabilité ».Variabilité de l’objet nouveaux médias dans ses versions et ses matérialisations.
    §5: Figure du DJ, le meilleur exemple de cette culture.

    Extrait Échantillonner mixer l’esthétique de la sélection dans les anciens et nouveaux médias, Lev Manovich

  14. P74, §2: Le principe de compilation, de catalogage est un redoutable moyen de révéler une permanence des problèmatiques à travers les époques (par exemple, le terrorisme et leur couverture médiatique dans Dial H-I-S-T-O-R-Y de Johan Grimonprez, 1997).
    P78: Références §1, montages rapides en cuts chez Christoph Girardet dans Random Cuts, 1193 / Johan Oswald (Plunderphonic, 1988) / utilisant six cents disques avec un principe casuel de composition pour William Mix, ou Radio Music (John Cage) / Christian Marclay, 100 Turnables, Tokyo, 1991.

    Extrait Ouverture du Champ musical par Denis Chevalier

  15. p73, colonne 1: Pour la nouvelle génération de « sauvages de médias » que nous sommes, le culte de la cargaison nous permet de passer au crible les débris laissés par les producteurs de grandes sociétés et de construire un « bricolage ».

    Extrait Passer au crible les débris par Craig Baldwin

  16. P88: Image, partition Martin Arnold, Pièce touchée, 1989 (!!)
  17. P93: Montage, Gianfranco Baruchello, réalisation de boîtes-pages. Chaque histoire doit pouvoir se regarder et se reconstruire à partir de n’importe quelle image (…)

    Extrait de Montage par Gianfranco Baruchello

  18. P104: §1, Einsenstein s’inpire de la construction d’un programme de music-hall pour le montage.
    §2: Le montage rencontre la « computation » de l’interactivité. (…) L’interactivité joue de temps non linéaire.
    §3: De l’interactivité à l’image actée l’interactivité introduit par calculs et algorithmes les gestes du spectateur. Cite Edmond Couchot, « qui réduit le réel en le rendant intelligible »
  19. P106: Images actées « décalquées sur les objets » (JL Weissberg).
    §3: Interactivité court-circuite les moments de l’émission et de la réception. (…) le montage est partagé entre le créateur et le spectateur.
    §4: Réversibilité (…) L’espace transitoire de la réversibilité et du transfert peut être aussi bien lieu de manipulation que lieu de négociation.
  20. P108: §1 Montage moléculaire, images variables. Anne-Marie Duguet, « appareillage à la fois technique et conceptuel, [le dispositif] est le lieu où s’opère l’échange entre un espace mental et une réalité matérielle.»
    §2: En répondant à une des formes fondamentales du numérique – l’échantillon – les images actées sont prédisposées à être fragmentées. (…) les images digitales reposent sur des principes de discrétisation et de codification. (…) Le montage devient « moléculaire ». (!!)
    §3: Gilles Deleuze voyait déjà dans l’évolution de celui-ci comme une technique passant d’un état solide à un état liquide, puis gazeux: «du travail du photogramme à la vidéo, on assiste de plus en plus à la constitution d’une image définie par des paramètres moléculaires. » Image mouvement p.122
    Pierre Lévy, montage > réordonnancement des signes.
    §4 montage enrichit > indexation-programmation.
    Le fragment lui-même va répondre à une nomenclature.
  21. P110: Le montage suspendu (…) l’auteur « virtualise » le montage. Il ne l’accomplit pas, mais en fixe les règles, la syntaxe et les procédures: il définit un programme.
    (…) ses processus en conditionnent sa mise en œuvre.
  22. P112, §2: À la différence du DJ, le programmeur agit principalement dans la microstructure (moléculaire), dans les intervalles entre les échantillons. (…) le programmeur propose un « mode d’habitation des formes ».

    Extrait Une opération partagée le montage confronté aux technologies de l’interactivité par Samuel Bianchini

  23. P126, §3: Douglas Gordon, 24 Hour Psycho (1993) « Quand on regarde la voiture disparaitre pendant vingt minutes, on a abandonné l’histoire principale et celle-ci devient autonome. Cela montre qu’il y a différents temps dans un film et que les histoires sont toujours basées sur le temps. »
  24. P128, §2: Remake avec un seul acteur dans les films de Brice Dellsperger, notamment film de Brian de Palma.
  25. P130, fin §2: Philippe Parreno « Le cinéma apprend la patience, dit-il, on doit attendre le mot “fin”. Dans l’art, le mot fin ne vient jamais […] L’art contemporain a annoncé d’abord son inscription dans le temps en se nomment contemporain. Il fonctionne ainsi dans un univers où le temps est en boucle, puisque l’époque sera toujours contemporaine. »
  26. P132, §2: Références: Jean-Luc Blanc, quant à lui, dessine à partir d’une collection d’images qu’il a constitué au cours des années. C’est une compilation du « déjà là » (…)
    > « J’aime bien doubler les images par mon propre travail, pour chercher à voir jusqu’à quel point je peux les “épuiser“ , comme si les images pouvaient être fatiguées (…)
  27. P134: Dans Bleu (Pasolini peut-être) 2000, Hugues Décointet > L’arrêt sur images rompt le défilement classique de 24 images par seconde. L’illusion du mouvement est redonnée par la superposition de trois diapositives légérement décalées et leur projection enchaînée. (!!) perso: comme dans La Jetée.
    §2: échantillonnage > la question de la représentation via la mise en cause de la validité des images, celle de la fragmentation du temps par la création d’interzones qui sont autant de possibles et celle de la requalification des choses par leur réemploi sans souci d’une origine mais en posant le principe d’équivalence de la bribe au tout. (!!)
    (…) La notion d’œuvre s’ouvre à celle de processus et d’auteur à l’interprète. C’est le passage d’une culture différée à un art du temps réel.

    Extrait Sampling Samplons Sampler… Pratique de l’échantillonnage par Marie de Brugerolle

  28. P131: Référence Douglas Gordon Preditable incident, texte de l’artiste sur 24 Jour Psycho, etc.
  29. P142, §2: Même si Bach et tant d’autres ont pu crypter leur nom d’auteur dans la notation solfégique, selon le principe anglo-saxon ou germanique qui attribue à chaque note une lettre (B = si bémol, A = la…), on n’entend pas leur signature comme telle.
  30. P146; Pierre Schaeffer, premier à utiliser le terme de phonogramme.
    Le sampling, issu des outils informatiques  (…) consiste d’abord, techniquement, à décomposer un signal analogique, c’est-à-dire à le discrétiser en petits fragments qui peuvent être représentés par des valeurs numériques.
    – C’est comme si, derrière l’actuel échantillon, derrière le mot ou la chose, se cachait tout une babélisation linguistique et musicale. C’est comme si ce gros mot, formé par greffes de préfixes et suffixes, par montage ou collage horizontal, en somme, fourmillait de petits bouts de mots, d’éclats, pour parler comme Schaeffer.
    – Il y a quelque chose de paradoxal dans ce mot qui, à mesure qu’il grossit sous nos yeux – c(h)ant, es-chant, é-chan-il, é-chant-il-lon – se fragement et se décompose en petites unités minimales.
    (…)
    – À embrasser la longue histoire du sampling (…), on a l’impression que c’est fondamentalement une affaire de diminution. De détaille. Zacharias, mélodie entière / Schaeffer entre quelques secondes et 1 minutes / Oswald et DJ sur des unités plus petites: inframinces.
    Oswald explore the threshold of recognizability.

    Extrait L’échantillon au fil des voix par Peter Szendy
  31. P149, colonne 2 et 3: processus du canon. (…) mais dans ce processus de déphasage, les mélodies sont en général des motifs répétitifs plus courts, et l’intervalle entre une mélodie et son (ou ses) imitation(s) est variable au lieu d’être fixe.

    Extrait Sur Quelques compositions 1965 1973 par Steve Reich

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sous la direction de Yann Beauvais et Jean-Michel Bouhours, Monter Sample, l’échantillon généralisé, éditions Centre Pompidou, Scratch Projection, Paris, 2000

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