Eisenstein, l’ancien et le nouveau

Article de François Albera, Eisenstein dans la ligne. Eisenstein et la question graphique.

Personnellement: je vois un rapprochement avec la question du cinéma ornemental chez PA Michaud, Aby Warburg, et le cinéma graphique chez Willoughby.

  1. P80, §2: Eisenstein n’a que peu ou pas dessiné et, au contraire, il a récusé la ligne: sans sa correspondance avec Léon Moussinac, il manifeste une hostilité de principe envers «la pureté et virginité de la ligne» renvoyée au «maniérisme d’Ingres».
    §3, (…) la ligne est un contour statique, le squelette de la forme.
    §4, La ligne fait alors l’objet d’une redéfinition polémique dans le milieu artistique. Pour A. Rodtchenko, elle est le «facteur essentiel de la construction de tout organisme en général, le squelette… ou l’assise, l’armature, le système», mais elle est aussi «voie de passage, mouvement, heurt, limite, fixation, jonction, coupure». Ainsi, conclut-il, «la ligne a vaincu, elle a anéanti les dernières citadelles de la peinture (…)
  2. P81, §2: La ligne autonome de la peinture (qui auparavant l’«habillait») et la faisait disparaître.
    §5, libération des figures, «état d’apesanteur».
    alors qu’auparavant la loi de la chute des corps s’exerçait sur les personnages figurés qui reposaient toujours sur un «sol», elles ont désormais leur centre de gravité en elles-mêmes et se mettent à flotter.
  3. P82, §2: L’art moderne va abolir cette distinction en ne soumettant plus la peinture au «squelette» du dessin (Cézanne: «il n’y a pas de ligne»)
    §3 La ligne tracée d’un seul mouvement (uno tenore), la ligne en mouvement s’est émancipée de la structure des choses qu’elle était censée rendre visible, de l’ossature des apparence.
  4. P84, §3:  Il y a un certain paradoxe à voir exalter cette continuité de la ligne, cette dynamique ininterrompue chez un penseur – et un praticien – du fragment, du montage, du choc de la confrontation comme Eiseinstein.
  5. P85, §2: Qu’est-ce qui est, en effet, linéaire et discontinu au plan du signifiant, sinon l’écriture verbale? Si le dessin est une écriture, la déformation qu’on a évoqué tout à l’heure est moins l’effet de l’expression, de la subjectivité («le sismographe des émotions») que du montage d’éléments discrets que seule la linéarité paraît unifier.
  6. P86, §1: Se trouvent conjoints le linéarisme du trait continu et la décomposition des corps, visages, gestes en signes, en «mots»…
  7. P87, §1: (…) où les différentes parties du visage sont autant d’«éléments» à combiner, à monter en une «phrase» figure 7
    Personnellement: Je vois un rapprochement avec les propos de Fred Ritchin concernant l’aspect conversationnel du numérique
    §4 (…) il explique comment il obtient des figures continues par juxtaposition, dans le mouvement, de «signes» codant le visage, la bouche en l’occurence, en le référant à des signes arbitraires – ici des chiffres (3, 8). (Figure 8)
  8. P89, §6: Eisenstein, tiraillement entre le modèle de l’écriture, voire de la page, d’autre part, le modèle musical, mélodique. L’un porte en lui une fort intéressante idée de combinatoire synchronique tandis que l’autre implique l’enchaînement et se relie à l’idéologie de l’obraz comme totalité. Voir exemple bas de la page (Philippon portrait Louis Philippe, Lavater).
  9. P90, §1: voir figures pages 10a 10b. (!!)
    Le fait cependant de les disposer synchroniquement, en tableau permet au spectateur-lecteur des parcours différents, des lectures plurielles ou d’exposer des combinaisons multiples.
    (…)
    (il va ainsi «découper» des images médiévales, byzantines, chinoises, esquimaudes ou d’avant-garde à plusieurs dimensions afin de les séquentialiser). (figure 9)
    §6, logique de la bande dessinée, du roman-photo, mais surtout du jeu de l’oie…
  10. P91, §2: Ce type de proposition relève en quelque sorte de l’exposition du cinéma (et se relie aux expositions à proprement parler comme celle de la Fifo que Lissitzky met en scène à Stuttgart).
    voir exemples autour de la ligne dans Potemkine … Bien sûr ces séquentialisations jouent sur des rapports conflictuels, des ruptures ou des différenciations (c’est le montage dialectique) (…)
  11. P94, §1: Rapprochement au travail de notation de Trisha Brown
    Il s’agit précisément d’envisager le rapport du geste (signe) et de la mélodie en termes de «dessin»: (…) alors que chez la plupart des danseurs on distingue les «figures et pas hiéroglyphiques… apposés l’un à l’autre», on voit «le squelette de la danse».
    §3, Eisenstein «exposant» le film, privilégiant les variations et répétitions, et aspirant à des collages, montages et mises en scène «simultanées» à partir du modèle du tableau synoptique n’engage t-il pas ces formes d’«écriture» qu’annonçait W. Benjamin à partir de Mallarmé (…)
  12. P95, §2: Référence à Dan Graham, Godard (Histoire(s) du cinéma, Hans Farocki…

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Eisenstein, l’ancien et le nouveau sous la direction de Dominique Chateau, François Jost, Martin Lefebvre, Publications de la Sorbonne, Colloque de Cerisy, Paris, 2001

Article de François Albera, Eisenstein dans la ligne. Eisenstein et la question graphique.

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