Philippe-Alain Michaud, Sketches

  1. p7: Il résume le travail d’Aby Warburg
  2. p11, §1: iconologie des intervalles (…) c’est-à-dire une iconologie qui porterait non sur la signification des figures – c’est le sens que lui donnera Panofsky –, mais sur les relations que ces figures entretiennent entre elles dans un dispositif visuel autonome, irréductible à l’ordre du discours.
  3. P14, §1, 2: À propos de Mnémosyne: Ce rapprochement abrupt ne relève pas de la simple comparaison, mais de l’écart, de la détonation, de la déflagration: il ne vise pas à mettre au jour des invariants parmi des ordres de réalité hétérogènes mais à introduire la différence et l’altérité au sein de l’identité. (…)
    iconologie des intervalles > il faut donc chercher à comprendre à la fois en termes d’introspection et de montage ce qui rapproche, ou inversement sépare, les motifs sur ces plages noires irrégulières qui insularisent les images à la surface des planches, et témoignent d’une énigmatique fonction prédiscursive: chaque planche de Mnemosyne est le relevé cartographique d’une région de l’histoire de l’art (…) voir suite.
    §3, Richard Semon. Semon définit la mémoire comme la fonction chargée de préserver et de transmettre l’énergie dans le temps et permettant que l’on réagisse à distance à un fait du passé: tout événement affectant l’être vivant dépose une trace dans la mémoire que Semon appelle Engram («engramme») et qu’il décrit comme la reproduction d’un original.
  4. P15, §1: Les images de Mnemosyne sont des «engrammes» capables de faire ressurgir une expérience du passé en une configuration spatiale.
  5. P20, §1: (…) Mnemosyne fonctionnent à la manière de séquences discontinues qui ne manifestent leur signification expressive qu’à la condition d’être prises dans un dispositif d’enchaînement. Les panneaux fonctionnent non comme des tableaux, mais comme des écrans où se trouvent reproduits dans la simultanéité des phénomènes que le cinéma produit dans la succession.
    §4, Hofmannstahl écrit: [Le poète] ressemble au sismographe que tout tremblement fait vibrer, même s’il se produit à des milliers de lieues (…)
  6. P21, §2: Warburg disait de Mnémosyne que c’était «une hisoitre de fantôme pour grandes personnes» (…) où les rencontres réglées par le jeu des intervalles vient éveiller des significations transversales.
  7. P22, §1: Godard cherche à retracer la migration des images à travers le temps du cinéma en utilisant l’image elle-même comme un révélateur descriptif et critique: les surimpressions et les juxtapositions que la vidéo permet ont la même fonction que la fragmentation du plan dans Mnemosyne.
  8. P34, §1: Warburg entreprend dans Mnemosyne de juxtaposer des figures au point culminant de leur expressivité en utilisant les réserves noires comme autant de ruptures visuelles (…)
    Aussi, s’il fallait exprimer Pathosformel en japonais, peut être faudrait-il choisir de le traduire par «mié», mouvement figé dans l’instant de sa plus haute intensité.
    §2, Au projet de fonder une histoire de l’art sans texte correspond une critique de la suprématie du langage dans la genèse des significations.
    Port du masque pour Arlequin et le clown Koyemsi, développer l’éloquence plastique du corps et de produire un répertoire expressif sans psychologie.
  9. P42, §2: Dans Mnemosyne, la reproduction photographique n’est plus un support illustratif, mais un équivalent plastique général auquel sont ramenées toutes les figures avant d’être disposées dans l’espace de la planche. (…) cette image étant finalement insérée dans une suite destinée à prendre la forme d’un livre, mais d’un livre interminable, la chronique du savoir mouvant, à jamais non-fixé.
    > L’Atlas reproduit les migrations d’images / forme de pensée activiste.
  10. P43-44: PAM oppose Panofsky et Kracauer. Panofsky reproche à Kracauer de disjoindre fonction narrative et fonction documentaire de l’image: fondant sa théorie sur un conflit inhérent entre structure cinématique et récit (…)
    Panofsky pose que l’image cinématographique ne reflète pas le réel, mais la façon dont l’opérateur le perçoit (…)
    §3, réponse de Kracauer. La photographie ne copie pas la nature, elle la métamorphose.
  11. P45, §1: À propos de Mnemosyne. «(…) C’est seulement le contact avec la nouvelle époque qui produit la polarisation. Celle-ci peut conduire à une refonte radicale (une inversion) de la signification que les éléments polarisés avaient pour l’Antiquité classique.» note d’Aby Warburg, 1927
    §2, Kracauer (…) pense l’image comme un phénomène statique, à partir de la notion de cadre (…), là oì Warburg pense l’image comme une structure cinématique, dans une problèmatique du mouvement, c’est-à-dire du montage.
    §3, Eisenstein dans un texte «Balàzs oublie les ciseaux», ramène le cinéma au système plastique de la peinture de chevalet, Balàzs produirait ce qu’Ensenstein appelle un phénomène de «starisation» de l’image elle-même (…)
  12. P46, §1: Or, l’image n’est qu’un fragment parmi d’autres fragments: l’essence du cinéma ne réside pas dans le contenu des images mais dans la relation entre les images ou à l’intérieur d’une image isolée entre les parties de cette image, et c’est de cette relation que naît l’impulsion dynamique, qui se résout à son tour dans le rythme.
    §2, critique de Balázs critique le cinéma russe de vouloir faire des idéogrammes, des films hiéroglyphes. La statue qui tombe = fin du tsarisme
  13. P47, §2: Eisenstein développe la notion de «hiéroglyphe» dans «Hors Cadre», texte de 1929 – lien au cinéma japonais – énonce la célèbre formule selon laquelle la combinaison de deux hiéroglyphes n’est pas équivalente à leur somme, mais à leur produit. Si chacun d’entre eux correspond à un objet, leur rencontre correspond à un concept. (etc.)
  14. P49, §2: Warburg, figure du Laocoon.
    Eisenstein explique: le Laocoon est le totem du mouvement parce que c’est une figure produite par montage. (…) figure cinématique ramenant le successif au simultané, le Laocoon n’est pas seulement une figure montée, c’est la figure du montage (…)
  15. P55: Sur E.J. Marey: (…) le mouvement étant par essence irréductible à l’instantanéité, il faut, pour en obtenir une expression qui ne soit pas celle d’un corps arrêté dans sa course, le dissocier dans ce corps qu’il traverse, qui le porte et auquel il ne s’identifie pas. Marey envisage le mouvement dans sa texture discrète, restée inaccessible au prélèvement photographique et cherche non plus pas à le reproduire, masi à le reconstituer en le dégageant de son enveloppe sensible.
  16. P58-59: Il n’y a pas entre le tracé graphique abstrait et la photo-impression de solution de continuité: la chronophotographie est un avatar de la chronographie, l’impression photographique se déduit de l’inscription au trait.
  17. P67: À propos de Marey: Il ne réfléchit pas le monde dans son apparence, mais le reproduit dans sa structure. En mettant l’accent sur la génération plutôt que sur la reproduction des mobiles, à la conception spectaculaire de l’image en mouvement conçue comme le reflet d’un corps se déplaçant dans l’espace, Marey oppose une perspective transcendatale: l’image est le produit d’une opération dont la rpise de vue est l’instrument et non le préalable.
    (!!) tout le chapitre sur Marey / Transcription du mouvement
  18. P96: À propos de Jacques Smith: (…) dans les performances de Smith au cours desquelles il s’employait à déconstruire le dispositif de la projection en la transformant, selon Jerry Tartaglia, le restaurateur de ses films, en opération de montage: après avoir supprimé la bobine de réception, le cinéaste recollait les séquences dans un ordre différent sans interrompre le défilement de la pellicule.
  19. P104, §1: Dans les premiers temps du cinéma (…): on ne conservait pas les négatifs souvent abîmés par les tirages et plutôt que de réaliser de nouveaux films, on retournait les sujets. (…)
    Le remake repose apparemment sur un mécanisme économique de pérennisation des formules au-delà de la préremption des œuvres en fontion de l’engouement du public (…)
  20. P107: À propos de Rose Hobart, Joseph Cornell, 1936
    §1 Les effets précédent les causes, les plans sont remontés à l’envers.
    §2 (…) publiait un papier collé de Cornelle daté de 1931, Woman and Sewing machine, qui semble l’origine cachée de Rose Hobart: le collage représente, dans la tradition surréaliste, la silhouette d’une femme découpée dans un rouleau de tissu ou de papier passant dans une machine à coudre. (…) Sur le modèle de La femme de la machine à coudre, Rose Hobart est moins le remake d’East of Borneo qu’un déplacement du collage de 1931 utilisant le film de Melford non comme modèle mais comme un matériau. (…)
  21. P111, §1: peep-show: «pré-cinéma de 1733»
  22. P116, §1: (…) le cinéma est auto-référentiel: ce n’est qu’à travers lui-même qu’il construit de la réalité un reflet indirect (…) il ne reproduit pas le monde, il se reproduit lui-même à travers les images qu’il en retient.
  23. P121: À propos de Flicker, le ruban instable.
    Citation de Hollis Frampton.
    Cinema est un mot grec qui signifie «mouvement» [movie]. L’illusion du mouvement est certainement le complément ordinaire de l’image filmique, mais cette illusion repose sur la certitude que la vitesse à laquelle se succèdent les photogrammes n’admet que des variations très limitées. Rien dans l’agencement structural du ruban filmique ne peut justifier une telle certitude. C’est pourquoi nous la rejetons. Désormais, nous appellerons notre art simplement: le film.
  24. P122-123: À propos de Paul Sharits: C’est ainsi que Paul Sharits parle du film comme d’un «ruban physique» (physical trip). Le flicker (…) produit des effets sensoriels immédiats qui ne passent plus par la constitution d’une spatialité fictive: l’écran n’est plus ce à travers quoi l’on voit, mais ce sur quoi l’on voit (…) mise en question du dispositif albertien de l’intersecteur (…)
    «Je parlerai donc, en omettant tout autre chose, de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire.» Leon Battista Alberti, De Pictura, livre I, préface, traduction et notes de J.-L. Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 115
  25. P123: À propos de flicker: À un certain degré de vitesse dans les enchaînements. les images effectivement impressionnées sur le ruban filmique ne ressemblent à leurs formes projetées.
    À propos Frozen film frames, et aussi Peter Kubelka
  26. P125: À propos du film Arnulf Rainer (1960), Peter Kubelka: (…) réalisé sans caméra et sans table de montage, il est entièrement écrit (c’est-à-dire calculé). Kubelka (…) affirmait (…) il avait produit le seul film absolument pérenne de l’histoire du cinéma, puisque indéfiniment reproductible à partir de sa partition. Les modules fondamentaux qui le composent sont des microstructures de un, deux, quatre, huit, douze ou vingt-quatre images. L’ensemble repose sur seize grandes unités de cinq cent soixante-seize photogrammes (soit 24×24, c’est-à-dire 1 puissance 2 seconde voir texte). Chaque unité comporte un ensemble de thèmes de longueur variable: 288, 192, 144, 96, 72 (…) 9, 8, 6, 4 ou 2 images, soit seize thèmes. Une unité ne contient jamais la totalité des thèmes.
    (!!) Voir suite descriptif de la partition.
  27. P129: Paul Sharits «le projecteur est un pistolet audio-visuel (…) l’écran de la rétine est une cible. Le but: l’assassinat temporaire de la conscience normative du spectateur.»
  28. P130-132: À propos de Tony Conrad, The Flicker, 1966. description
  29. P132, §1: Le film (…) est divisé en quarante-sept motifs qui se répétent une ou plusieurs fois; il n’y a pas de progression arithmétique ou de dispositif systématique manifeste: rien n’apparaît sur l’écran sinon un événement de lumière intermittente structuré comme un passage progressif et circulaire de vingt-quatre à quatre à vingt quatre images par seconde (…)
    Le flicker est donc un film réalisé sans caméra, sans table de montage et qui, de surcroît, peut se voir les yeux fermés.
  30. P141, §2: À propos d’Anthony McCall, Four projected Movements. Accent mis sur le geste de la projection.
    À propos Long film for Ambient light, toutes les composante du spectacle cinématographique (projecteur, écran, pellicule – jusqu’à l’observateur) ont disparu: restent la lumière et la durée.
  31. P143: (…) enfin, alors que dans la physique prégaliléenne, le mouvement est défini non pas à partir du point, de l’instant de départ et de la vitesse du mobile, mais à partir du lieu d’arrivée et du terme vers lequel ce mobile est dirigé par une sorte d’«appétit», désormais les causses finales cessent de valoir comme principe d’explicitation du mouvement. C’est exactement ce qui se produit dans le film de McCall, à l’échelle du cosmos réduit que constitue le white cube de la galerie transformé en black box. Le déplacement d’accent de l’image projetée vers le phénomène de la projection aboutit:
    - à la géométrisation de l’espace (…)
    - à la relativisation de la position du spectateur (…)
    - enfin, à la mise en question du finalisme dans l’expérience cinématographique: Ce n’est plus l’image projetée sur l’écran (autrement dit, la cause finale) qui sert à définir le cinéma, mais le phénomène de la projection, dont la surface de réception ne fait que marquer le terme.
    (…) «Line est un film de lumière solide (solid light). Il se concentre sur le faisceau lumineux même, au lieu de considérer celui-ci comme un moyen, un pur vecteur d’informations codées, qui se trouvent décodées quand elles rencontrent une surface plate.»
  32. P144: fin §1: Line est le premier film réellement tridimensionnel de l’histoire du cinéma.
  33. P145: Line, un état intermédiaire en ligne et structure.
  34. À partir P158: Stylistique des fantômes, et historique de la pyrotechnie. À relire.
  35. P159: Pyrotechnie et Gladiator de Ridley Scott
  36. P171, §2: L’apparition des figures au cinéma est indissociable de la disparition des corps: dès lors qu’elle s’ouvre à cette intuition pyrotechnique, l’analyse du film se transforme en stylistique des fantômes.
  37. P173, §1: PAM cite l’exposition « X Screen », l’exposition d’expanded cinema présentée au Mumok, Vienne. Les phénomènes de défilement et de projection mis en scène dans les espaces du Mumok semblent se répéter: les paramètres usuels du dispositif cinématographique se retrouvent, mais agencés autrement, dans les séquences des rythmiques des rectangles de tissu posés au sol ou suspendus entre les murs entre lesquels marche le visiteur, dans l’économie générale des dessins, dans le détail des motifs.
  38. P176, §1: À propos des tapis de Lahore, du XVIe sciècle. L’ordre ornemental n’est pas un ordre de la figure mais un ordre de la ligne, qu’elle soit réelle ou virtuelle.
    §2, Le tapis naît simultanément en tout point de sa surface. S’il apparaît comme un mouvement ou un complexe de mouvements arrêtés c’est, profondément, parce qu’il est constitué de la multitude des nœuds dont la répétition régulière sur la chaîne produit à la fois son support et son dessin. Dans le geste du nouage, structure et action sont identiqes: ainsi s’efface toute différence entre performance et artefact, en formes et devenir. et formes devenues.
    Lorsque le cinéma cherche à élucider ses propriétés fondamentales, il se trouve inéluctablement reconduit à l’événement de la projection et du défilement, c’est-à-dire à du performatif pur, de la même manière que la structure du tapis se résout en dernière instance dans la procédure du nouage.
  39. P177, §1: (…) ne peut-on penser le cinéma, plutôt que comme un art de la figure, comme un art de la texture qui produit un déploiement spatial des formes plus qu’il n’en reproduit l’illusion?
    Toute la page porte sur le lien entre ornement, tapis et cinéma (!!)
  40. P179, §2: Le cinéma n’est pas un corpus d’images, ce n’est pas un champ: c’est le pouvoir – au demeurant inutile – de mettre en mouvement les surfaces.
  41. P195, §2: Herriman « ce fabuleux instrument qui permet d’enregistrer les images qui traînent dans l’air depuis le début du monde » §3 Herriman, dessinateur de BD. Il utilise le montage parallèle: la planche du 16 juillet 1922, construite sur une alternance régulière d’images cadrées et non cadrées. peut se déchiffrer indifféremment de gauche à droite ou de haut en bas (…)
  42. P204, §2: À propos de Krazy Kat. On trouve déjà une illustration du jet de brique (…) Krazy Kat se rattache à culture de la violence destructrice, à laquelle appartient également le slapstick, qui exprime de manière fictine, c’est-à-dire sans entraves, dans l’univers de la comédie. (!!) perso: le lien au Happy-slapping∫
  43. P209, §1: (…) des comics: ils répètent indéfiniment, comme une litanie burlesque, la même histoire de mort et de résurrection.
  44. P218, §3: (…) Disney et Iwerks ont développé un ensemble de procédés susceptibles de renforcer la continuité du mouvement et la profondeur des volumes. Mise en boucle (…); duplication (…); démultiplication (…) ou encore reprise de la même séquence sous une forme inversée.
  45. P220, §3: «Par la méthode d’humanisation de l’animal, Disney atteint plastiquement et directement à l’incarnation de ce qui existe dans les croyanes brésiliennes: les Indiens des peuplades Bororo estiment qu’ils sont en même temps ET des humains, ET des perroquets – leur animal totémique; le paon et le perroquet, le loup et le cheval, la table de nuit et la flamme sautillante de Disney sont effectivement, dans le même temps et identiquement, ET des animaux (ou des objets) ET des humains!» SM Einsenstein, Walt Disney, Strasbourd, Circé, p. 60.
  46. P236, §1: Commentaire sur l’aspect fantôme dans les images résultantes d’une surimpression aux débuts du cinéma. Après les effets spéciaux deviennent invisibles. (…) dans le vocabulaire technique américain, on utilise d’ailleurs la notion de ghost image pour désigner tous les procédés de superposition, surimpression, réflexion, par miroir et autres «images fantômes.»
    §2, À l’origine, l’image de cinéma n’est pas conçue en termes de champ, mais en termes de figure: celle-ci à la manière de l’oneiros antique, est indépendante du plan d’inscription.
  47. P236, 237: À propos de La Croissance des végétaux (1929), Jean Comandon. Phénomène de croissance, et horloge accélérés 200 fois.
  48. P242, §2: Jean Epstein, dans un texte intitulé Tissu visuel, a décrit avec une profondeur inégalée les effets induits par l’hypothèse du rêve sur la construction du récit cinématographique (…) Ex: tartine = grand-mère. Le cinéma, comme le rêve se trouve ainsi confronté à la question de «la prise en charge de la figurabilité», à l’exigence de transformer les conjonctions logiques en images susceptibles, par leur seul agencement, d’exprimer des idées ou des concepts.

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Philippe-Alain Michaud, Sketches, Histoire de l’art, cinéma, Kargo & l’éclat, Paris, 2006

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