Nelson Goodman, Manières de faire des mondes

  1. p. 47, §2: Résume ce qui précède – Un trait de style peut être un aspect de ce qui est dit, de ce qui est exemplifié ou de ce qui est exprimé (…)
  2. p. 48, §1: Et des poèmes ayant des sujets tout à fait différents pourront bien sûr exemplifier une structure donnée, comme la forme du sonnet, à tel point que les aspects d’une sorte de sujet peuvent être considérés comme des manières d’exemplifier une forme.
  3. p. 49, §1: Les propriétés stylistiques servent à répondre aux questions: qui? quand? où? Un aspect qui ne paraît pas indicatif en lui-même pourra se composer avec d’autres pour situer une œuvre; (…)
  4. p.50, §2: Le style concerne exclusivement le fonctionnement d’une œuvre comme symbolique.
  5. p.51, §1, 2: Exemple du ciel de Mandalay (…) Malgré tout, dans le présent contexte, on fait bien de restreindre le “style” aux œuvres, exécutions et objets d’art. (…) mais on a rarement tracé une démarcation nette pour séparer les traits stylistiques banals des aspects (…) qui ne sont pas stylistiques du tout. (…)
  6. p. 52 §2: N. G. parle de propriété absurde: (…) rien ne distingue notre propriété absurde des propriétés incontestablement stylistiques (…) Elle est en cela semblable à la taille ou la forme du choix d’échantillons que le tailleur utilise comme échantillon, non de ces propriétés, mais de la couleur et de la texture.
  7. p.52, §3: Maintenant, si on voit assez clairement ce qu’un choix d’échantillons de tailleur exemplifie ou non, avouons qu’il est souvent difficile de déterminer avec exactitude quelles propriétés une œuvre d’art ou une exécution exemplifient.
  8. p. 59: Autour de la citation verbale. équivalence entre les différentes expressions.
  9. p. 66, §1: Cependant, l’ennui dans le cas des tableaux vient de ce que (contrairement aux expressions) ils appartiennent à ce que j’appelle un système symbolique singulier. Chaque tableau est unique; le sens technique de réplique est tel qu’il ne peut y avoir de répliques d’images comme il est des répliques de mots. Il faut nous souvenir qu’une réplique et une copie sont des choses complètement différentes; (…)
  10. p. 66, §2: D’un autre côté, une photographie n’est pas unique. L’image photographique constitue un système symbolique multiple. La relation liant plusieurs épreuves d’un négatif est jusqu’à un certain point comparable à la relation qui lie plusieurs répliques d’un mot (…)
    Cas des mots: système symbolique autographique
    Cas de la photographie: symbolique allographique; c’est-à-dire que la relation liant les épreuves consiste en ce qu’elles ont été produites à partir du même négatif, alors que la relation qui lie les inscriptions consiste en ce qu’elles s’épellent de la même façon.
    (…) on pourrait accepter que la “duplication” pour les épreuves joue le rôle d’un analogue tolérable, bien que franchement inexact, de la réplique pour les inscriptions.
  11. p. 68, §1: Exemple sur la citation.
  12. p.68, §2: Pour la citation musicale: la notation détermine le champ de la réplique: deux exécutions de la même partition, encore qu’elles puissent différer autrement, constituent des répliques l’une de l’autre. Ainsi n’y aura-t-il aucune difficulté à ce qu’un morceau de musique contienne une réplique d’une autre morceau.
  13. p. 70, §1: (…) il n’y a effectivement pas de guillemets non sonores dans la notation musicale, vient de ce qu’en musique le son est le produit final.
  14. p. 74, §3: La question qui concerne la citation des gestes, soulevée à la fin de mon paragraphe introductif, je la laisse à la réflexion du lecteur.
  15. p. 87, §1: (…) un échantillon n’est l’échantillon que de quelques-unes de ses propriétés, et pas de toutes (…) N. G. donne des exemples.
    §3 pour résumer mon argumentation, un échantillon est échantillon de – ou exemplifie – seulement certaines de ses propriétés; et les propriétés avec lesquelles il a cette relation d’exemplification varient selon les circonstances (…)
  16. p. 89, §2: Qui recherche un art sans symboles n’en trouve aucun – si on prend en compte toutes les manières dont les œuvres symbolisent. Un art sans représentation ou expression ou exemplification – oui; un art sans aucun des trois – non.
  17. p. 90, §3: À vrai dire, un objet devient précisément une œuvre d’art parce que et pendant qu’il fonctionne d’une certaine façon comme symbole.
  18. p. 91, §2: Cinq symptômes de l’esthétique: (1) la densité syntaxique (2) la densité sémantique (3) une saturation relative (4) l’exemplification (5) la référence
  19. p. 92, §1: Et même pour ces cinq symptômes, le fait qu’ils arrivent presque à des devenir des conditions disjonctivement nécessaires et conjonctivement suffisantes ( comme un syndrome), pourrait bien plaider en faveur d’une redéfinition des frontières vagues et changeantes de l’esthétique.
  20. p. 94, §2: La manière dont un objet ou un événement fonctionne comme œuvre explique la manière dont, à travers certains modes de référence, ce qui ainsi fonctionne peut contribuer à une vision – et à la construction – d’un onde.
  21. p. 98: Référence à Kolers. Le phénomène le plus simple et le mieux connu de mouvement apparent a lieu lorsqu’on expose très brièvement une tache ponctuelle sur un fond contrasté, suivie, après un intervalle de 10 à 45 millisecondes, de l’exposition d’un point semblable à courte distance (…)
    N. G fait aussi référence à Exner, et Wertheimer.
  22. p. 100: Expérience Kolers sur la transformation du cercle en carré.
  23. p. 101, §2: Pourquoi alors ne pas renverser notre position, et considérer deux figures d’autant plus semblables qu’elles se transforment facilement et doucement l’une en l’autre? (…) que presque n’importe quelle différence entre deux figures se résout en douceur. Le changement apparent n’est pas un instrument susceptible de fournir une mesure de la similitude. (AMP, 46 sq).
  24. p. 102: Détail sur l’expérience de Kollers, Kollers: Si toutes les formes à deux dimensions [et à trois dimensions] sont membres d’une même classe, ainsi que les présents résultats semblent le montrer, … alors l’idée est sans espoir d’établir des classes de formes selon les opérations visuelles qu’on effectue sur les  formes (AMP, 88-91).
    N. G. décrit le type de mouvement possible dans le passage entre les formes. Voir aussi P. 103 avec schéma. Revenir sur ces pages.
  25. p. 106, §2: Tout d’abord, la perception du mouvement apparent et la perception du mouvement réel sont-elles substantiellement identiques? > la réponse serait plutôt oui, à revoir.
  26. p. 107, §2: alors qu’il est facile de percevoir le mouvement réel ou apparent, les trajectoires de mouvement apparent ne se croisent jamais. voir exemple.
  27. p. 114, §2: Troisièmement, les lacunes de couleur contrairement aux brèches spatio-temporelles, ne font pas obstacle à l’unité de l’objet. (…) Et un objet ne perd pas son identité quand il passe dans une alternance de soleil et d’ombre.
    §3, En résumé, la résolution en douceur des disparités spatio-temporelles, contrairement à la résolution en douceur des oppositions de couleur, constitue un lieu commun de l’expérience ordinaire; (…)
  28. p. 115: Exemple d’un solide noir carré se déplaçant à vitesse modérée sur un fond blanc
    > pas de saut temporel, c’est continu
    > mais il y a des sautes entre noir et blanc – il n’y a aucun passage par des gris intermédiaires. Voilà en quoi consiste la perception du mouvement.
  29. p. 123, §1: Qu’il faille spécifier les instruments pour les utiliser dans la confection des faits, rend hors de propos toute identification du physique avec le réel, et du perceptif avec le simplement apparent. Le perceptif n’est pas plus une version relativement déformée des faits physiques que le physique n’est une version hautement artificielle des faits perceptifs.
  30. P129, §2: Démocrite vint tout de même habilement nous secourir. Il remplaça «Cela est» par «Elles sont». L’idée est que, si vous coupez les choses en tranches suffisamment fines, tout devient identique. Toutes les particules se ressemblent; la façon dont elles s’assemblent fait l’eau, l’air, le feu ou la terre – ou n’importe quoi. À la qualité, se substituent quantité et structure.
  31. P131, §1: Par exemple, un point dans un plan peut être défini, soit comme une paire tout à fait différente, soit comme un nœud de régions, etc.; mais les definientia qui ont ces extensions disjointes ne peuvent certainement pas tous être co-extensifs avec le definiendum.
  32. P132, §2: Types de relations possibles dans le monde: l’agencement, dans la dérivation de chacun des quatre éléments à partir d’un seul; la supplémentation, dans l’introduction de l’Illimité; la suppression, dans l’élimination de tout le reste; et la division, dans l’éclatement de Un en atomes. La supplémentation et la suppression sont aussi illustrées de façon spectaculaire par la relation qui existe entre le monde la physique et un monde famillier de la perception.
    NG parle ensuite de la composition, de la déformation, de la pondération et de l’accentuation.
  33. P135, dernier §: Sur la fiction. Un peu comme j’ai soutenu ailleurs que le simplement possible – pour autant qu’il est seulement acceptable – réside à l’intérieur du réel, ainsi nous pourrions dire ici à nouveau, dans un contexte différent, que les mondes de fiction appelés possibles résident à l’intérieur des mondes réels. La fiction opère dans les mondes réels à peu près de la même façon que la non-fiction. Cervantès, Bosh et Goya, pas moins que Boswell, Newton et Darwin, prennent, défont et refont, et reprennent nos mondes familiers, et les redondant de manières remarquables et parfois obscures, mais finalement reconnaissables – c’est-à-dire re-connaissables.
  34. P139: (…) le projet s’élargit jusqu’à inclure des versions et des visions qui ne produisent aucun énoncé et qui peuvent ne rien décrire ni dépeindre, on est requis d’envisager des standards autres que la vérité. (…)
  35. P149: Chapitre Convention et Contenu, voir aussi tout le chapitre qui précède.
  36. P152, §2: Les objets physiques, les événements et les phénomènes perceptifs connaissent le même sort que les points, les droites, les régions et l’espace. (…) D’un autre côté, si nous acceptons seulement deux vérités comme en désaccord sur les faits et donc comme vraies dans des mondes différents, on ne pourra s’appuyer pour évacuer d’autres conflits entre vérités que sur des différences dans la manière de parler.
    Personnellement: Je vois un lien au montage chez Eisenstein
  37. P156, §1: Ce qui importe vraiment, c’est qu’on préfère les approximations à ce qu’on peut considérer soit comme des vérités, soit comme des vérités plus exactes.
  38. P168, §1: La correction des œuvres abstraites, ou des aspects non dénotationnels des œuvres abstraites, n’est ni identique ni totalement étrangère à la vérité (…)
    Mais quelque chose peut aussi être exemple d’un prédicat ou d’une propriété sans en être un échantillon, comme dans le cas des choix d’échantillons du tailleur qui, tout en étant des exemples d’une certaine taille et d’une certaine forme, ne sont pas échantillons de cette taille et de cette forme puisqu’ils ne réfèrent pas à ces aspects.
  39. P169, §2 et §3: NG prend l’exemple d’une pièce de tissu pour montrer quel doit être le bon échantillon.
  40. P170: Poursuite de ce qui précède avec exemple de la caisse de grains, échantillon d’eau. Mais qu’est ce qui détermine la bonne manière de l’échantillonnage?
    > dépend de son caractère projetable en fonction d’un caractéristique.
  41. P171: Le couple implantation/nouveauté est un facteur essentiel, qui intervient pour déterminer ce qui est exemplifié (…) Assurément, le caractère projetable à partir des preuves diffère de la bonne manière d’échantillonner: d’abord en ceci que, alors que les preuves et hypothèses sont des énoncés, les échantillons et ce qu’ils exemplifient peuvent être non linguistiques (…)
    §3 autour de la sorte d’accord recherché entre échantillons
    (…)  les choix d’échantillons de tissu n’ont pas besoin d’être tous les mêmes du moment que c’est le même motif qui résulte d’eux par une construction appropriée; et les paquets de graines n’ont pas besoin d’avoir tous exactement la même composition. (…)
  42. P172, §2: Echantillons et œuvres d’arts (!!)
    Pour arriver au bon échantillon, il faut coordonner les échantillons… Personnellement, le commentaire de François Albera sur la façon dont les historiens déclarent un mouvement artistique sur la base de quelques œuvres majeures.
    Les œuvres d’art ne sont pas des spéciments provenant des pièces ou de caisses, mais plutôt des échantillons tirés de la mer. revoir la suite.
  43. P173, §1: La correction: Récapitulation. Corrections de l’échantillon. À relire.
  44. P174, §2: (…) combler ce fossé entre la correction et tous les tests qu’on peut en faire, en concevant la correction comme acceptabilité ultime, pour ainsi dire de la façon dont la permanence peut être conçue comme durabilité ultime.
  45. §3 Qu’une image soit correctement construite ou qu’un énoncé décrive correctement, ceci est testé par l’examen et le ré-examen de l’image ou de l’énoncé (…) On pense à nouveau à la remarque intrigante de Contable, que souligne Gombrich (note 25), selon laquelle la peinture est une science dont les images sont les expériences.

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Nelson Goodman, Manières de faire des mondes. éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1992

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