Hollis Frampton, L’Écliptique du savoir

Introduction, Annette Michelson, Hollis Frampton: Poïésis et mathésis

  1. P12, §2: Hollis Frampton passe de la photographie à la réalisation de films.
  2. P12, §3: (…) Brakhage à déclarer que Frampton avait “forcé le cinéma à travers le crible du langage”
  3. P13: Notion de crible. Lien au “crible d’Eratothène”, qui en Grèce au IIIe AV J.-C., était système de séparation des nombres premiers.
  4. P14, §1: (…) en adoptant le cinéma, Frampton allait ajouter à sa pratique, menée indépendamment des contraintes industrielles, une application du langage sous la forme d’un système susceptible d’étendre, remodeler et clarifier les limites de ce médium.
    > œuvres comme des énigmes cryptées
    > a apporté la rigueur de conception qui serait celle de la recherche scientifique et de la théorie mathématique si elles pouvaient étayer une poétique.
    > œuvre de Frampton, fusion de la poïésis et de la mathésis
  5. P16, §1: Commentaire sur l’œuvre Palindrome (1969), lien au procédé de la forme rétrogradée-renversée, forme de variation employée par les viennois.
  6. P18: Lien entre le travail vidéo de Frampton, et la notion de shifter chez Benvéniste
  7. P19, §3: Le cinéma ou la photographie sont trop prolixes en images, commentaire d’Adorno, Barthes.
  8. P21, §1: lien de Frampton au paradoxe de Zénon.
    Frampton voyait dans la “persistance rétinienne”, plus que la construction, par le spectateur, de la continuité entre des photogrammes discrets, plutôt qu’une hypostatisation de l’argument, soutenue par la théorie mathématique, contre le “flux” du temps en tant que tel.
    > Lien à Zorns Lemma
    ____________________________________________________________
    Fin texte Annette Michelson
  9. P29, §4: Lien aux Cent Vues d’Hokusai, et au mont Fuji Yama: De sorte que, en fin de compte, toute chose allait être analysée selon le nombre de qualités qu’elle paraissait partager avec le Fuji Yama, la méthaphore suprême.
  10. P29, §5: Remise en question de la géométrie euclidienne, par exemple loi sur les parallèles, qui suppose que le plan est infini et plat. H. F. cite Riemann et Lobatchevski.
    Anecdote: On m’a dit qu’en 1927, un législateur de Louisianne (…) avait introduit dans l’appareil législatif de cet État un projet de loi qui aurait rendu la valeur de pi égale à exactement trois. Aucun cercle ne sortirait indemne de son passage par une telle équation.
  11. P30, §2: Marcel Duchamp, “Étant donné : 1) la chute d’eau; 2) le gaz d’éclairage.” (Qui écoute et comprend?)”
    Commentaire de H. F., une chute n’est pas une chose, elle existe consciemment tant que l’eau coule, pareil pour la flamme du gaz.

    Quels sont les atomes irréductibles de cette partie de la pensée que nous nommons art du cinéma?
    En d’autres termes, quelles sont les structures stables d’énergie qui limitent les “formes” engendrées, dans l’espace et le temps, par tout le celluloïd qui soit jamais passé en cascade dans la fenêtre du projecteur? La rigueur exige que nous n’admettions que les caractéristiques qui sont “totalement redondantes”, celles qui se trouvent dans tous les films.
    2 conditions:
    > la limite visible de l’image projetée – le cadre – >> métaphore de la conscience
    > plausibilité de l’illusion photographique. H. F. ne parle pas ici de la représentation, mais du: réflexe automatique, triangule invariable une distance précise entre l’image qu’il voit projetée et une “norme” tenue par l’imagination…
    > Selon Brackhage, troisième condition, la narration.

  12. P31, §2: Le théorème de Brakhage. H. F. tente de modéliser sous la forme d’une équation la condition narrative de Brackhage et fait un lien à Arnulf Rainer de Kubelka, The Flicker de Conrad et les fils de Jordan Belson.
    > la narration parait être axiomatiquement inévitable.
  13. P31, 32: Lien à Malone de Beckett
  14. P33, 34: H. F. met en équation la narration chez plusieurs auteurs en fonction de x: il est né, il a souffert, il est mort.
    Pour conclure que finalement c’est une forme de plaisanterie: Bon, tout lecteur perspicace trouvera que cette démonstratin relève de la plaisanterie à rallonge, sans intérêt et de fort mauvais goût.
    L’équation algébrique:
    ax+b = c
    est le nom que nous donnons à une structure stable d’énergie par laquelle une infinité de tétrades numériques peuvent passer. Une histoire est une structure stable d’énergie par laquelle une infinité de personnage peuvent passer, y compris nous mêmes.
    (…)
    Mais imaginons plutôt que chaque mythe soit un polyèdre régulier et cristallin, suspendu, en état d’apesanteur, dans le vide, dont chacun des sommets touche, dans un parfait équilibre géodésique, la surface d’une sphére iridescente imaginaire. L’existence d’une tel corps dépend entièrement de l’intégrité de toutes ces facettes: chaque facette représente une histoire.
  15. P37: C’est l’artiste qui est fidèle et c’est la photographie qui ment, car en réalité le temps ne s’arrête pas. Auguste Rodin, 1911.
  16. P38: Muybridge, inventeur du cinéma photographique
  17. P41, §5: La mécanique relativiste d’Einstein a fini par établir que le temps n’était que fonction du cadre de référence de l’observateur; le cinéma du XXe siècle a découvert très tôt que le temporalité possède précisément la même plasticité que la substance filmique elle-même. Il est remarquable que le cinéma dépende d’une fiction philosophique que nous possèdons depuis les paradoxes de Zénon et qui étaye le calcul infinitésimal de Newton, à savoir qu’il est possible d’envisager le flux divisible du temps comme s’il était composé d’une succession infinie d’instants discrets et parfaitement statiques.
    Considérations sur la définition du temps (…) dans culture paienne, le temps est linéaire et isotrope.
    le “temps” est le nom que nous donnons à une condition irréductible de notre perception des phénomènes; donc, toute affirmation qui séparerait la notion du temps d’un objet quelconque de la perception directe n’aurait aucun sens.

    La photographie normative sur plaque fixe, l’instantané, se présente comme une coupe transversale idéale, infiniment mince, entièrement statique d’une solide à quatre dimensions, ou hypercube, d’une complexité inimaginable.

  18. P. 43, §1: W. H. F. Talbot > “capturer les créatures d’un instant unique”: les créatures en question sont les images des paysage projetées sur le verre dépoli de sa chambre noire.
  19. P44, §4: Muybridge, grand panorama de San Francisco, 1877:
    Il condense une rotation complète de l’œil autour de l’horizon (action qui doit se réaliser dans le temps) en une simultanéité à la fois complètement plausible et parfaitement impossible; c’est comme si l’intérieur d’une scuplture pouvait être retourné et vu, par quelque prodige de la topologie. (!!)
  20. P50-53: le son chez Einsenstein
  21. P50, §2: Brackhage, Combien de couleurs pour l’œil d’un bébé à quatre pattes sur la pelouse, et qui ne connaît rien du concept de “Vert”?
    > Vert anesthésiant de la complexité de couleurs. (perso: lien à Wittgenstein)
  22. P51, §2: Einsenstein, “nullités formalistes” de L’Homme à la caméra.
  23. P52: Crainte justifiée d’Einsenstein que le son au cinéma devienne le principal vecteur de l’information.
  24. P53, §1: Einsenstein ne tente pas le premier travail expérimental sur le son, selon la “non-synchronisation distincte” avec les images.
  25. P57, §2 et suiv: L’art nous aide à survivre. Point de vue néodarwiniste sur le comportement photographique.
  26. P66-67: Breedlove (coureur automobile) met plus d’une heure trente pour raconter un crash de huit secondes. > expansion temporelle d’un rapport de 655 contre 1.
  27. P67, §3: Citation James Joyce, la photographie n’est pas une œuvre d’art car elle est mécanique.
  28. P70, §2: Cite Swirls and Eddies of a Tennis Stroke d’Edgerton
    Dernier §, la photographie remplace la mémoire
  29. P71: Ray Birdwhistell, pionnier du langage du corps montre en analysant photogramme par photogramme une bande filmée le comportement contradictoire d’une jeune maman en train de changer sa fille.
  30. p72, §5: Duane Michals > circularité paradoxale qui subvertit linéarité du temps statique et le transforme en boucles et labyrinthes statiques, éternels.
    Leslie Krim > appel à inventaire et succession.
  31. P80, dernier §: À propos de Finnegans Wake, de Joyce: les mots sont composés de parties, déplace le privilège de la dénotation, faisant du mot un essaim de connotations covalentes équidistantes d’un centre sémantique commun.
  32. P82:
    §1 Cela ne signifie pas que l’art n’existe pas, ou bien que tout est art; cela signifie, au contraire, qu’il ne peut y avoir ni certitude, ni détermination définitive quant aux lieux où nous pourrions trouver de l’art, ou à la façon dont nous serions capables de le reconnaître si nous en trouvions.
    §2, Dans le premier cas, il est évident que langage et cinéma subsistent au sein d’espace incommensurables (…)
    Texte autour du paradigme du cinéma.
    >cela implique que la compréhension du cinéma ne constitue rien de plus que la détermination de sa situation précise sur une grille prédéterminée.
    Nous proposons une autre morphologie, radicalement différente… qui appréhende le cinéma, non pas de l’extérieur, comme produit à consommer, mais de l’intérieur, comme un code organique en évolution dynamique, sensible et responsable, comme tout autre code, face au médiateur suprême, la conscience.
    2 phases:
    le matériau d’un film est créé.
    le matériau cinématographique est structuré > phase de montage, voir les différentes définitions.
  33. P84, §1: entre le tournage et le montage, il n’y a pas de zone de démarcation, mais plutôt un champ continu horizontalement modulé.
  34. P85-86: Tout d’abord, donc, quels délices et malheurs cinéma et vidéo partagent-ils? Le photogramme du film et la double trame de la vidéo qui lui correspond sont, bien entendu, les descendants méaphoriques de l’infinitésimal newtonien, si bien que l’un et l’autre sont condamnés comme par le truchement d’une sorte de péché originel, au tracé ironique de perceptions relativistes sur la fiction atavique d’une mécanique classique réfutée depuis longtemps, à l’instar des paradoxes simiens de Zénon qui préfigurent le calcul par les sciences.
    Points communs cinéma et vidéo:
    > 1/ besoin de faire des images. remplace peinture.
    > 2/ Un niveau thermodynamique. énergie et entropie, des photons impriment une illusion d’ordre…
    > 3/ irrésolution problème du son: “il doit y avoir du son”.
    > 4/ ambition de la mimésis, l’incarnation, la mise en forme du mouvement de la conscience même.
    dernier paragraphe:
    Le train des Frères Lumière, qui fonce vers notre système nerveux en provenance du point de fuite de la perspective, crève le plan frontal de l’image contre lequel la peinture s’était peu à peu aplatie pendant près d’un siècle.
  35. P88, §2: vidéo, musique, cinéma > développe dans le temps… mais que sa substance même puisse s’analyser en termes de temporalité, de rythme, de fréquence. La trame elle-même serait une sorte de pochoir métrique, d’ostinato, de battement de cœur. En tant que telle, commme la musique, elle est susceptible d’être quantifiée, donc exprimée totalement selon une notation linéaire. C’est d’ailleurs ainsi qu’elle est très couramment exprimée. Je ne fais allusion à rien qui ressemblerait à une “partition” musicale, naturellement. La notation de la vidéo, c’est la bande magnétique, notation qui lui convient parfaitement. La bande-image d’un fim n’est pas une notation, mais un objet physique que nous sommes incités à interpréter de manière erronée dans des circonstances particulières. La vidéo ne possède aucun artefact de ce type et n’en a pas besoin.
    Image-film photogramme, rectangle, son lien à la peinture.
    Image vidéo n’est pas un rectangle. C’est une forme amiboïde dégénérée passant pour un rectangle satisfaisant à la programmation nocturne et bon marché des films.
  36. P89, §1: Cinéma son rectangle, limite entre connu et inconnu, visible invisible…
    La vidéo, érotisme générique, encodage sur 525 lignes… la vidéo, circularité cachée, devient un nombril, un omphalos, un centre, un vortex suceur et cracheur dans lequel toute la maisonnée est attirée et au sein duquel elle est consommée. (référence à la télévision)
  37. P89-90: Point de vue sur l’animation, et le cinéma qui est très lié au temps réel, ce qui n’est pas le cas de l’animation. (perso: voir le livre, Le cinéma graphique, le lien actuel à la primauté de la 3D dans le cinéma)
  38. p90, §3: Le cinéma s’élabore à partir de la coupe franche et de la collision directe des images, ou “plans” > importance de la successivité. Au contraire H. F. voit dans la vidéo, un tropisme tendant vers une sorte de simultanéité métamorphique.
  39. P91, §4: Le cinéma photographique doit être “généré”, selon le jargon des spécialistes du synthétiseur, de l’extérieur. Mais la vidéo peut engendrer ses propres formes intérieurement, comme l’ADN.
    H. F. écrit ce texte alors qu’il manipule la vidéo depuis 3 ans.
  40. P92, §2: Les images vidéos remplacent la peinture publique.
    Différence entre les photogrammes physiques et maléables du cinéma, et la trame vidéo: Strictement parlant, il n’existe aucun instant dans le temps, au cours duquel on peut dire que l’image vidéo “existe”.
    Possibilité de régler son téléviseur, alors qu’on ne peut pas régler la peinture.
  41. P95, §1: prétention que la photographie vaut beaucoup de mots. Lien à érotisme.
  42. P104, §2: Lien Aux Voyages de Gulliver, et à Swift. Le monde contenait une liste de choses dénombrables. On pouvait considérer chaque chose comme simplement l’intersection d’un nombre fini de faits. Et le savoir était la somme de tous les faits découvrables.
    > mythologie des faits.
  43. P105, §1: (…) Newton se passionnait pour le mouvement des corps, qui emprunte des chemins plus compliqués.
    La complexité du mouvement dans l’espace et dans le temps était difficile à transposer en chiffres. Le nombre “un” était beaucoup trop grand; le fait mathématique devait être beaucoup plus petit. Même l’unité arithmétique était une immense structure constituée de minuscules pierres; calculi infinitésimaux, différentielles indivisibles.
    Désormais, il n’y avait qu’un petit pas à franchir pour affirmer que le mouvement consiste en une succession infinie d’instant brefs pendant lesquels il n’y a qu’immobilité. Le mouvement pouvait ainsi être défini de façon pratique comme un ensemble de variations à l’intérieur d’une série de positions statiques.
    Voilà que Zénon, avec ses paradoxes, était revenu se venger à travers l’impassible Chevalier de la Physique.
  44. P106: union entre photographie et cinéma: on frôla le RDV galant dans l’œuvre vaste d’Edward Muybridge.
    Question de l’œuf et la poule…
    Propose de lui donner le nom de cinéma infini.
  45. P107, §1: Une caméra polymorphe tourne et tournera toujours, l’objectif fixé sur toutes les apparences du monde. Avant l’invention de la photographie fixe, le photogramme du cinéma infini n’était qu’une amorce vide, noire; puis des images apparurent sur le ruban infini du film. Depuis la naissance du cinéma photographique, tous les photogrammes se sont remplis d’images.
    Rien, dans la logique structurelle du ruban filmique de ciméma, n’empêche de prélever une image unique. Une photographie fixe est tout simplement une image isolée qu’on a “sortie” du cinéma infini.
  46. P108, §2: Quand un ère se dissout lentement dans l’ère suivante, quelques individus transforment les moyens de survie physique anciens en moyens nouveauy de survie psychique.
  47. p109: Historien ne rejette aucun type de film, le métahistorien se préoccupe d’inventer une tradition (perso: cela me fait penser à la conférence de François Albera, déclarer un mouvement artistique par un extrait de 3 ou 4 œuvres “majeures”)Aucun indice dans la logique structurelle du ruban filmique ne permet de distinguer le “matériau tourné” de l’œuvre “finie”. (perso: Documentaire de Serge Bromberg sur L’Enfer de Clouzot)Cinéma = mouvement en grec. L’illusion du mouvement est certes le complément habituel de l’image filmique, mais cette illusion repose sur le postulat que le taux de variation des images successives ne peut que se situer dans des limites assez étroites. Rien dans la logique structurelle du ruban filmique, ne justifie un tel postulat. Par conséquent, nous allons le rejeter. À partir de maintenant, nous appellerons notre art tout simplement: le film.
  48. P110, §1: Le film infini contient une infinité de passages sans fin dans lesquels aucun photogramme ne se ressemble d’aucune manière, et une infinité de passages où les photogrammes successifs sont aussi identique qu’il est concevable.
    Le film > dernière machine > chaque élément est une partie > la machine s’accroît de millions de mètres de pellicule par jour (…) Ayant dévoré le reste, la machine film est la seule survivante.
    (…) C’est le seul film unique au monde.

    Schopenhauer “tous les arts aspirent à la condition de la musique”. (perso: voir citation de Bazin dans le livre de Vincent Amiel)

  49. P11, §1: Le film comme la musique ne produit pas d’objet. (…) dès que le film est achevé, l’”objet” disparaît. Le ruban filmique est un système élégant qui permet de moduler des faisceaux d’énergie standardisés. Et ce travail fantôme apparaît sur l’écran par l’intermédiaire d’une notation utilisée par un acteur mécanique virtuose, le projecteur.Le métahistorien du film se crée le problème de tirer tout une tradition à partir de la seule évidence des limites matérielles de la machine film totale. (…) Néanmoins, j’entrevois la possibilité de construire un film qui serait comme une conjugaison synoptique d’un tel parcours – un Parcours des parcours, pour ainsi dire, du film infini, ou de l’ensemble du savoir, ce qui revient au même. (…)
  50. P113: Article Stipulation de termes du hopi maternel… Un texte poétique autour d’une improbable découverte de bobines faites d’intestins séchés de chiens en pays hopi…
  51. P123: H. F. ment sur une partie de son autobiographie pour le projet Nostalgia: L’autobiographie est la manipulation d’un passé individuel réalisée pour le public (texte de Susan Krane).

____________________________________________________________
Hollis Frampton, L’Écliptique du savoir, film photographie vidéo, Centre Georges Pompidou, Paris, 1999

Leave a Reply