Vincent Amiel, Esthétique du montage

  1. P2: Différence entre cutting et  editing.
  2. P3: Autour du documentaire, dont le montage ne peut être vraiment préparé au préalable. L’auteur cite Urgences (1987) de Raymond Depardon, et Hôtel Terminus de Marcel Ophuls (1977).
  3. p6 et p7: Autour de la notion de découpage.
  4. P8,§2: L’idée de la continuité est donc indispensable à ce principe du découpage: continuité chronologique entre les plans qui se succèdent, mais aussi continuité logique, entre les gros plans, et les plans d’ensemble (…) Le cinéma classique hollywoodien, qui, de la fin des années 1920 à la fin des années 1950, constitue un système de représentation prépondérant, repose sur ce modèle. Une unité idéelle préalable y est fragmentée de telle façon que, à partir des morceaux épars et spectaculaires, le spectateur puisse recomposer une totalité similaire.
  5. P9, §1: À propos du Cuirassé Potemkine, C’est la “structure de l’événement qui est montré, plutôt que l’événement lui-même.
    Utilisation répétée d’un geste dans L’Homme d’Aran, de Robert Flaherty (1934).
    Chez Godard ou chez Welles, (…) le montage associe dans ces moments-là (et dans tant d’autres de leurs œuvres) des plans dont la cohérence temporelle ou la logique d’action ne sont pas manifestes.
    Personnage présentés comme sous un effet stromboscopique qui ne relève pas de la continuité.
  6. P10, §1: Makavejev venait en projection de rushes et gardait uniquement ce qui lui plaisait, indépendamment de toute considération de récit, de logique: ça pouvait être cinq fois le même geste dans cinq prises différentes! Cinématographes, n°108, mars 1985, “Les monteurs”.
  7. P11:  Mais, pour n’estre pas du même ordre, le montage-découpage et le montage-collage servent le même art, ou le même champ d’expression. (…) Ainsi, ils contribuent à raconter des histoires (montage narratif), à établir des relations de sens (montage discursif), à faire naître des émotions ponctuelles (montage de correspondances)
  8. P13, §2: Citation André Gaudreault,  Du littéraire au filmique, système du récit, Méridiens-Klincksieck, 1988:
    ” Or un film, au début du cinéma, c’était un plan ou, si l’on veut, un plan-tableau.[…]
    3 périodes:
    a) la période du film à un seul plan: tournage seulement; (jusqu’en 1902)
  9. b) la période du film à plusieurs plans non-continus: tournage et montage, mais sans que le premier ne soit effectué de manière vraiment organique effectué en fonction du deuxième; (vers 1903)
    c) la période du film à plusieurs plans continus: tournage en fonction du montage. (vers 1910)
  10. p15, §1: (…) attendre que les plans successifs racontent une histoire, ou fassent partie, simplement d’une séquence narrative, a d’abord dû s’imposer, précisément, à un public qui n’y était pas préparé. > un précurseur D. W. Griffith.
  11. P16, §1: Revenir en arrière, proposer des simultanéités, éliminer des périodes entières de l’action ne devient possible qu’à partir du moment où le cut est utilisé dans la perspective d’une construction temporelle dépassant le déroulement de l’action sur scène. Et l’on ne peut saisir ces variations temporelles qu’à condition de les comparer à la permanence d’autres situations, portées, elles, par un mouvement continu. C’est ainsi que le découpage assure à la fois la continuité, et la discontinuité de l’action.
  12. P16, §2: À propos de D. W. Griffith, The Lily and the Tenements, Griffith. Les entrées et sorties des acteurs se font en fonction de la continuité spatiale, de gauche à droite ou de droite à gauche si le lieu est continu, et de droite à droite (etc) si le personnage a changé de lieu.
    -> personnellement, la question du tore, selon Tania Ruiz.
  13. P17: Difficulté à exprimer la simultanéité, premières expérience de Griffith par alternance rapide des plans.
  14. P18, §2: On peut considérer la simultanéité exprimée par le montage alterné n’est en fait qu’une excroissance, une utilisation marginale de la linéaritéde l’action suggérée par le montage cut. C’est parce que chacune des actions “avance” d’un plan à l’autre que l’on peut ressentir leur entrecroisement comme symptomatique d’une simultanéité. Là encore, c’est sur un fond de nécessaire unité, de linéarité temporelle, que le montage peut jouer, parfois, de variations plus subtiles.
    > difficulté au début à exprimer les retours en arrières. Il a fallu valider un certain nombre de conventions au préalable.
  15. p22, §2: Lien à Godard, À bout de souffle, et Nouvelle Vague, À la continuité sonore est associée une discontinuité marquée du flux visuel. Et cette distorsion relativise la prétention réaliste du cinéma en mettant en évidence les conventions qui la structurent.
  16. p22, §3: Le montage sonore permet de décoller de l’action.
  17. p23, §3: L’analogie “temps du film” / “temps de l’action”, sans être parfaite en termes de durée, s’est imposée en revanche en ce qui concerne  le principe de succession. C’est sans doute une des conventions les plus fortement ancrées du cinéma.
  18. P23, §4: Récit cinématographique > variation des durées, télescopage des époques, l’élasticité du cadre temporel.
  19. P24 et p25: Autour du flash-back, plusieurs films cités.
    P24, §4: Comme si l’histoire existait “en réserve”, ou “en puissance”. Par définition, sa présence permet de désolidariser le temps du récit et celui de l’histoire…
  20. P26, §2: Citation Alain Masson, “le récit est un choix: la valeur figurative du cinéma dépend des soins qu’il met à gouverner ce choix (…)”
  21. p28, §3: Citation Gilles Deleuze, L’Image-temps, Éditions de Minuit, 1985. “(…) Les natures mortes d’Ozu durent, ont une durée, les dix secondes de vase: cette durée du vase est précisément la représentation des états changeants (…). La bicyclette, le vase, les natures mortes sont les images pures et directes du temps.
  22. P30, §1: Autour de Flaherty, Nanouk l’esquimau (1922), L’Homme d’Aran (1934). Ce sont des exmples de séquences narratives immiscées dans des tableaux plus descriptifs.
  23. p31, §2: Le plan séquence, risque de dissimination de l’action, mais pour autant il sert le récit.
    Comme si la réalité, dans l’innocence de son entropie, venait malgré tout corroborer la ligne narrative du montage.
  24. P36, §1: Lien à Citizen Kane de Welles, vue sur une photographie qui projette dans le futur. Raccord paradoxal (personnellement anachronique)
  25. P37, §3: Lien à Citizen Kane de Welles, maintenir la continuité tout en respectant le minimum de linéarité que demande la narration.
  26. p38, §1: suite p37, Welles ajoute à la puissance du flux l’expression de son obstacle.
  27. P40, §1: André Bazin, op. cit: “Je cherche un rythme exact entre un cadrage et le suivant. C’est une question d’oreille: le montage est le moment où le film a affaire avec le sens de l’ouïe. (…) Une forme, comme le chez d’orchestre interprétant un morceau de musique avec rubato ou non. C’est une question de rythme et, pour moi, l’essentiel c’est cela: le battement”.
  28. P43, §1: Selon Christian Metz, “le cinéma a pour matériau premier un ensemble de fragments du monde réel, médiatisés par leur duplication mécanique, qu’autorise la photographie. C’est principalement par la façon de les agencer, de les rapprocher, que le cinéma, s’arrachant au monde, devient discours sur le monde.”
    Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck 1972.
  29. P44, §1: Bresson, dans Notes sur le cinématographe: “il faut qu’un image se transforme au contact avec d’autres images comme une couleur au contact d’autres couleurs. Un bleu n’est pas le même bleu à côté d’un vert, d’un jaune, d’un rouge. Pas d’art sans transformation.”
    Lien à la théorie du “contraste simultané” de Delauney.
  30. p44, §3: Si, dans le découpage narratif, “tout ce qui est noté est notable”
  31. P45, §2: Esthétique du fragment chez Eiseinstein, Resnais, Kubrick, Kieslowski. Il leur arrive de sertir une image, de la détacher du flux, de telle manière que les correspondances qu’elle suggère entrent en résonnance avec son environnement filmique.
  32. P46, §3: Godard emploie de plus en plus de citations (…) elles sont des emblèmes de fragments. Non seulement fragment de “réalité”, d’espace ou de corps, elles sont fragments de représentations, d’artifices déjà composés. (…) Les citations questionnent ainsi le principe même de l’unité.
  33. p47, §3: Utilisation du gros plan, se détache du flux. À l’époque du muet aux États-Unis, les gros plans tournés séparémment . Ils n’étaient pas “raccord”. Les visages, en particulier, apparraissent dans cette sorte de “dégagement” essentiel.
  34. P49, §3: À propos du cinéma soviétique: on pourrait parler de montage analytique, comme on a parlé de Braque et Picasso de cubisme analytique.
    Chez Einsenstein, le montage sert à montrer les conflits et les antagonismes: (…) des conflits pris en charge par le montage d’Einseinstein, c’est qu’ils se trouvent, une fois situés dans la continuité filmique, constituer une unité.
    Jacques Aumont, Montage Einseinstein, Paris, Albatros, 1979: “Plus exactement, Eisenstein joue, de plus en plus, les deux cartes à la fois: celle de la contradiction (entendue comme conflit, aliment vivant de tout phénomène, et en particulier principe même du montage filmique) et celle de l’unité comme résorption de la contradiction (…). > lien à l’unité socialiste.
  35. P50, §2: Poursuite page 39, citation Jacques Aumont: “Ainsi en arrive-t-il à considérer, par exemple, que, dès le niveau le plus élèmentaire, celui du passage d’un photogramme au suivant, il y a quelque chose de l’ordre du “montage, puisque, à partir de deux images immobiles, on arrive à donner l’image d’un mouvement (…) du micro montage au macro montage (…).”
    Le montage assure le conflit.
  36. P52 et p54: À propos de Dziga Vertov, L’Homme à la caméra, “montage intellectuel”. Des associations qui ne peuvent être saisies qu’à condition de comprendre, et parfois même de nommer le contenu des images.
    “L’assemblage des documents les uns avec les autres est calculé de sorte que (…) seuls restent les enchaînements sémantiques de morceaux qui coïncident avec les enchaînements visuels” déclare Vertov (…) Entre un œil dont bat la paupière et un diaphragme qui s’ouvre, ce n’est pas la forme ou le mouvement qui sont similaires, c’est le phénomène, son principe.
  37. p53, §1: Citation Vertov (1923): “Moi, ciné-œil, je crée un homme beaucoup plus parfait que celui qu’a créé Adam, je crée des milliers d’hommes différents d’après différents dessins et schémas préalables”
  38. P55, §1: Juste une juxtaposition d’images: le B.A. BA du montage. Mais une juxtaposition qui, par son principe même, efface le mimétisme de l’image, sa transparence première, son réalisme pour tout dire, et lui confère un statut de signe, de quasi-symbole, élément qui échappe à son milieu d’origine pour devenir, nous l’avons vu auparavant, fragment autonome, détaché, suffisamment désarticulé pour pouvoir s’associer autrement.
    Revenir sur ces pages, et le lien aux figures de rhétorique.
  39. P61, §1: À propos de Guernica, de Resnais. La particularité du montage en est précisément que Resnais associe dans un même mouvement (parfois un même regard, un cri, une attitude) des corps ou des visages qui ont été peints séparément, à des années de distance. (…) c’est un montage de documents qui est de l’ordre du discours, impossible à assimiler à un acte de simple enregistrement, ou de “captation”.
  40. P62: Lien au film Veillées d’armes, de Marcel Ophuls. avec trois sources totalement hétérogènes, mais une continuité sonore et des articulations internes, Ophüls construit une discours.
  41. P64, § 2: Citation de Youssef Ishaghpour à propos d’Hiroshima, mon amour: C’est pour la première fois dans l’histoire du cinéma, un flux de pensée et d’émotion comme le voulait Eisenstein: “la structure du dialogue reconstruit selon la base spécifique des moyens d’expression du cinéma sonore sera celle du monologue intérieur (… disait-il), qui réchauffe l’abstraion glaciale et ascétique du seul processus intellectuel, en le transposant sur un plan plus proche du sujet et de ses émotions. C’est Resnais qui a réalisé , enfin, “la quatrième dimension du cinéma” … (…).
    Youssef Ishaghpour, D’une image à l’autre, Denoël, coll. “Médiations”, 1982.
  42. P64, §2: C’est à partir d’éléments sensibles qu’il (Resnais) construit une unité intellectuelle. Mais cette unité n’a ni l’évidence du mimétisme (nécessité narrative), ni celle de l’aléatoire (poésie des correspondances): Il faut l’impose, il faut convaincre le spectateur de sa validité.
    > Chez Resnais, il faut faire cohabiter des mondes très différents
  43. P65, § 1: À propos de La vie est un roman (1983), trois épisodes de l’histoire du château, le passage d’une époque à l’autre se fait dans la coulure.
    voir citation d’Albert Jurgenson, cinématographe, n°88, avril 1983, “Spécial Alain Resnais”.
  44. P66, §1: Citation Alain Resnais, continuité de la p64, “Sur le papier, on croyait voir des ruptures; et une fois le film tourné, il s’agit de soudures, de glissements. (…).”
  45. p66, §2: À propos montage en gruyère de Mon Oncle d’amérique.
  46. p67, §3: Citation Alain Resnais: “Les spectateurs se sont offusqués parce que Manet avait mus sur une même toile des éléments que l’on avait l’habitude de montrer séparémment, il y avait là un mélange des genres habituels et sans doute choquant.”
  47. P67, §3: À propos d’Alain Resnais, et de Guernica. Les traces qui défilent devant la caméra de Guernica sont toutes des artifices, des représentations: photographies mélangées, tableaux recadrés, images superposées. Elles font du film, comme ce sera la cas pour Nuit et Brouillard (1955), un film sur la transmission de l’événement aussi bien que sur l’événement lui-même. (…) Le montage se permet le désordre parce que le souvenir et la conscience sont eux-mêmes conditionnés par ce désordre.
  48. p68-69: Description autour de Guernica, et la relation entre les tableaux. La liberté de Resnais dans leur utilisation.
  49. p69: Chris Marker, présenation de son CD-Rom Immemory, Centre Georges-Pompidou, 1998:
    Mon hypothèse de travail était que toute mémoire un peu longue est plus structurée qu’il ne semble. Que des photos prises apparemment par hasard, des cartes postales choisies selon l’humeur du moment, à partir d’une certaine quantité commencent à dessiner un  intinéraire, à cartographier le pays imaginaire qui s’étend au-dedans de nous. En le parcourant systématiquement j’étais sûr de découvrir que l’apparent désordre de mon imagerie cachait un plan, comme dans les histoires de pirates.
  50. P71: “Monteur, Resnais, comme Eisenstein, considère l’image comme un imaginaire, élément de discours, se référant à des subjectivités, et non pour elle-même comme analogon du réel”. Y. Ishagpour.
  51. P73, §2: Des cinéastes qui, plus ou moins sporadiquement, ont refusé que leurs histoires “sucent le sang des images”, pour reprendre l’expression de Wenders.
  52. P74, §2: Lien à Michaël Snow, Au revoir (1990), ralentissement extrême du travelling, renvoyant le mouvement et la contemplation à un équilibre qu’ils n’ont pas habituellement.
  53. p76, §1: Citation de M.-CI Ropars-Wuilleumier, L’Écran de la mémoire, sur Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson (1956).
    “Elliptique, et par là même allusif, un tel montage rompt la continuité dramatique pour créer une continuité invisible, reflet d’une vision tout intérieure. La promenade des prisonniers dans la cour du Condamné à mort…, le jeu des mains du Pickpocket (1959) perdent, par leur répétition musicale, leur signification visuelle, pour ne plus suggérer que le cheminement d’une âme dans le cheminement d’un rythme”
  54. P77, §1: Kieslowski avait même envisagé de faire dix-sept montages différents d’un film, une version pour chaque salle à Paris pour la Double vie de Véronique. Un champ/contrechamp séparé par une heure de projection.
  55. P78, §1: le montage des correspondances, parce qu’il permet d’envisager d’autres liens que ceux de la succession ou de la consécution, et parce qu’il desserre les mécanismes intellectuels pour laisser la sensibilité occuper les intervalles, offre aux spectateurs une autre dimension de la représentation. Une véritable poétique, élaborée dans la matière même du film: son flux temporel.
  56. P80, §1: À propos du montage des correspondances: D’une certaine manière, c’est le paradoxe même de la poésie, dont le principe est aussi bien musical que pictural, reposant sur un flux temporel autant que sur une disposition spatiale.
  57. P80, §2: Ainsi, les effets du montage sur la temporalité ne sont pas uniquement de l’ordre de la durée (scansion, ruptures, longueur), mais concernent aussi la perception de l’instant.
    Articulations de l’image > altérité chronologique
    les correspondances > perception achronologique
    intérêt des films “modernes”, dans ces deux formes de montage: celle qui organise le flux, et celle qui lui résiste.
    Comme la perception subjective du monde peut être écartelée entre un ordonnancement repéré de la temporalité, et une sensation qui contredit ce même ordre.
  58. p81, §1: Andrei Tarkovski, Le temps scellé, Cahiers du cinéma, 1989: “Cette consistance du temps qui s’écoule dans un plan, son intensité ou au contraire sa dilution, peut être appelée la pression du temps. Le montage est alors une forme d’assemblage de petits morceaux faite en fonction de la pression du temps que chacun renferme. (…) Les raccords de plans organisent la structure du film mais ne créent pas, contrairement à ce qu’on croit d’habitude, le rythme du film. Le rythme est fonction du caractère du temps qui passe à l’intérieur des plans. Autrement dit le rythme du film n’est pas déterminé par le longueur des morceaux montés, mais par le degré d’intensité du temps qui s’écoule en eux.”
    > Après son commentaire sur le film Miroir
  59. p82, §2: Continuité P81: “(…) Ce qui est particulier au montage de cinéma est qu’il articule du temps imprimé sur des morceaux de pellicule exposée. Le montage devient un collage de morceaux, grands ou petits, qui portent chacun en eux-mêmes un temps particulier. Cet assemblage donne naissacnce à une nouvelle perception de l’existence de ce temps, résultat des rejets et des coupes opérés au cours du processus. “Le montage pertube le cours du temps, l’interrompt et, simultanément, lui rend un qualité nouvelle. Sa distorsion peut être un moyen de son expression rythmique. “Sculpter le temps”.
  60. P83, §2: Lien entre vocabulaire musical et cinéma. Le cinéma y devient expression du flux visuel comme la musique est organisation du flux sonore.
    > Lien à Gance, Epstein…
  61. P85, §3: À propos du Gance… : Les superpositions (…) constituent un “véritable montage des surfaces”. Davantage qu’”un montage dans le plan”. (…) Souvenons nous de la comparaison de Gance avec un orchestre: si chaque image est comme un instrument, le montage de surfaces est bien “une symphonie visuelle”.
  62. P86, §1: Le montage n’est plus un outil alors, un artifice de présentation: il devient le principe même de révélation, la seule figure possible d’une vérité dont la stabilité de l’image unique ne sait pas rendre compte.
  63. P98, §2: (…) c’est tout le principe de ce montage par correspondance qui force la ligne du film au lieu de s’y plier. La “captation” du réel et de l’imprévu peut prendre tout son sens (…) C’est le rôle du montage, ici, de ne pas réduire cette part de réel à un fragment fonctionnel (…)
    Personnellement: Lien à Chris Marker, et Sans Soleil, pourquoi on ne doit pas regarder la caméra?
  64. P110: Historique des techniques de montage: Sans que l’on puisse évidemment démontrer un lien précis entre l’évolution des techniques et celles des conceptions épistémologiques du montage (…) le montage est un fait culturel étroitement imbriqué dans l’évolution générale de nos mentalités (…)
  65. P112, §3: À propos du montage virtuel: Le monteur peut intervenir en termes non seulement de successions, mais aussi de simultanéité: c’est une combinaison d’images, autant qu’une continuité (…).
  66. P113, §1: Citation Laurent Jullier sur les images de synthèses, et l’aspect hybride du cinéma actuel.
  67. P114, §1: Philippe Grandieux, citation: “Mes raisons d’utiliser la DV ne sont pas économiques, surtout pas narratives, mais érotiques (…) Et puis une autre raison, la durée du plan. Très long, trop long. L’acteur s’y trouve pris, sans maîtrise, sans savoir, emporté au delà du plan, dans un hors-champs temporel, obscpne. Le montage de la matipre filmée en DV est un prélèvement. Quelque chose était là. venu par la durée, mais que l’on ne pouvait pas reconnaître, que le film ne nous avait pas encore dévoilé, et maintenant surgit soudain.”
  68. P115, §4: Passage au virtuel, perte du sentiment de la durée.
  69. P116, §1: évolutions techniques accompagnent les évolutions conceptuelles.
  70. P117, §2: Avoir des images dans l’image, des écrans, des ordinateurs, lien à Gance. Le principe de ces fenêtres est frappant: la réalité est là, “en stock”.

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Vincent Amiel, Esthétique du montage, Armand Colin Cinéma, 2005

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